Галя Симеонова-Конах,
„Постмодернизмът – българският случай“
Изд. „Факел“ и „Изток-Запад“, 2011
След появата на Радичковия сборник Свирепо настроение, дори и след публикуването на следващите му книги, неговите „черказки“ разкази по принцип като че най-много затрудняват критиката. От гледна точка на същностното разбиране на Радичковия художествен свят и проблемите на стилизацията, в миналото правилно бе обърнато внимание на прозата на Радичков като „съчетаване на кратки разностилови отрязъци, при което стиловете взаимно се неутрализират и обезсилват“.[1] Реалистично-битовите, епистемологическите, етнографските, пропагандният стил на новоговора и прочее стилизации на повествователя създават сложна тъкан в стиловия пласт на творбите на Радичков.
Преплитането на различни наративни дискурси, според някои тогавашни изследователи, са заложени в т. нар. „митологически стил“, в който битуват „опозициите съвременно-древно, модерно-примитивно, конкретноисторическо-архетипно“.[2] В едно време без митове литературата проявява черти на митизъм. За съжаление понятията („митологически дискурс“, „митологическа нагласа“, „митопоетическо излъчване“ и др. п.), свързани с „митологическия стил“ в българската литература, не са изяснени теоретически и методологически въз основа на художествения материал, а само употребени като възможни „импресионистични“ обяснения на едно или друго естетическо или повествователно явление. Активизирането на „митологическото светоусещане“ с референция на смислопораждащ фактор се проявява в творчеството на редица автори.[3]
В перспективата, който използвам, от значение е разграничението между мита (mythos, от старогр. ез. – легенда, разказ) и наратива тип mythos. При втория случай става въпрос за изследване на дадено произведение или група произведения с помощта на категорията митизиран наратив, разбиран като семиологична система, т. е. разказ с вътрешна митоподобна логика, основаваща се на бинарните опозиции и структурни принципи между които аналогия, тъждественост, автентичност, псевдоавтентичност и други. Този тип наративност като модел на една литературна действителност може да бъде открит в много съвременни текстове, където той става обект на вторична символизация (ако архаичният мит е бил знак, то днес литературният мит е знак на знака, какъвто е случаят с част от българската проза от шейсетте години на ХХ век). Митографската школа го поставя, както в една надреалност, така и го разглежда в извънсистемните препратки на дадено произведение, в рамките на някакъв прерастващ го смисъл.
Равнопоставеността на разказа за съвремеността и въвлечения в него mythos оформя извънвремевия наратив за миналото, за старината и фактически усилва знаковостта на художествения свят. Тя е родена едновременно, както от диалога на световете, така и от отхвърлянето на логическо равнище на възможността за естествения характер на тяхното взаимно съществуване. Така художественото време-пространство се разширява диахронично, но липсата на логическа обусловеност на събитията и поведението на героите буди „безпокойство“ у читателя, те са белязани с чувството за абсурд. В повествованието за миналото и съвременността, в процеса на рецепцията, митизираните наративи са градиво за възстановяване на нарушената линеарност в развоя на цивилизацията и културата, запълват отчасти разломите в тях, поддържат у съвременния човек усещането за културно-историческа приемственост, унищожено в резултат на някакви исторически катастрофи.
Митизираните повествователни фрагменти дават нетрадиционен образ на света, породен от синхронизирането на елементи от модерната цивилизация и митическата древност, която носи вече черти на един усложнен и неразбираем свят. В комично-епичните „кулски“ повествования на Йордан Вълчев – Родихме се змейове, бе търсен и „хунско-прабългарския характер“ на демонологичните символи, без достатъчна аргументация.[4] По-скоро ефектът на демонологическата символика се изразява във факта, че като знак на отречената след 1944 г. архаична култура, на прабългарското минало (до шейсетте години), маркира неговата историческа и културна значимост, мястото му в историческата и родова битийна непрекъснатост. Отделно значение и естетическа ценност притежава обогатената повествователна структура на Родихме се змейове.
В определена степен трудностите с рецепцията на ремитологизиращите насоки в съвременната българска литература се коренят и в установените нормативни развойно-естетически обяснения. Книги като Свирепо настроение и Родихме се змейове заставят читателите и много критици да мислят по различен начин за литературата, да излязат от каноните на нормативността. Романовата дилогия на Георги Алексиев поради свързаността си с идеологемата „революционно минало“ е приветствана донякъде от нормативната критика. Но тя има значение и извън този контекст, защото чрез поетиката си творбата предлага някои решения на идейни и stricte естетически въпроси, повдигнати в предходното десетилетие от Йордан Радичков и Йордан Вълчев.
Романите Кръстопът на облаци и Духовете на Цибрица са нетрадиционен, само в определена степен „достоверен“, а същевременно митизиран условен модел на българското историческо битие, преработено в едно метафикционално повествование. Тогавашните критици обаче порицават автора за „митологическите символи“, „механично“ вмъкнати в текста и „миришещи“ на магически реализъм от латиноамерикански тип, както и за „изкълчването“ на българската народопсихология.
„Латиноамерикански“ трансгресии
В българското литературно наследство разказа mythos има своята дълга история, но особено се активизира през двайсетте години на ХХ век във връзка с естетическите авангардистки търсения на екзотичния примитив. Вдъхновение за тях, авторите черпят от домашните фолклорни източници, по-късно подобни тенденции отново се реактивират в специфичните обстоятелства на шейсетте и седемдесетте години на миналото столетие.
Тук следва да се отбележи, че произведенията на Йордан Радичков и Йордан Вълчев предхождат по време преводите на произведения на латиноамериканския магически реализъм в България, така че едва ли може да се говори за непосредствени влияние и заемки в този период (първият превод на Сто години самота е от 1971 г.).[5] Насоката, опираща се върху структурата на митизирания разказ е иманентно заложена в българското литературно развитие, тъй като става въпрос за реални многообразни културни пластове, дълбоко залегнали в националното съзнание и родовата памет. Налице е може би и близост „по сходства“, за които споменава често цитираният в този контекст Румен Стоянов. Неговите наблюдения, въпреки разлятата смислово есеистичност и предкатегориално мислене, са уловили възможни анализационни насоки. За него ХІХ и ХХ век в българската и латиноамериканската култура са „преплетени по начин, който ги оприличава помежду им и ги разграничава от западноевропейската“.
(...) ние изтръгваме от забравата, тълкуваме, усвояваме, разпространяваме, залагаме в сегашните си и бъдещи постижения нашето тракийско, прабългарско, старобългарско наследство така, както постъпват с доколумбовите си традиции мексиканците, колумбийците, перуанците и т. н.
При тях, както и в българската история и култура:
(...) времето се е движило по други закони, благодарение на които т. нар. народно творчество, народното въображение са тъй богати – и най-важното живи и плодотворни до наши дни. (...) нашата душевност и умствена нагласа стои по-близо до латиноамериканската емоционалност, отколкото до западняшката рационалност.[6]
Без съмнение българската литература, както и други от нашия регион, сръбска и хърватска, са борхесиански литератури именно по тези причини.
Жизнеустойчивостта на фрагментите – носители на „старината“, прехвърлени в съвременността е несъмнена и тяхното „прочитане“ в днешно време се нуждае от интердисциплинарни усилия.
С преводите на писателите от ибероамериканския културен кръг в България навлезе понятието магически реализъм, което започна да се употребява спорадично и за някои автори и явления в българската проза от втората половина на ХХ век. Това, че българската проза е имала най-ранни допири с естетика, подобна на магическия реализъм, може да ни представи едно връщане към изворите на това явление, по своята същност европейско. Неговите корени са преди всичко в европейския авангард, в немския експресионизъм, а не в латиноамериканските литератури, както сме свикнали автоматично да мислим. Самото понятие, по своята същност – оксиморон, и реализъм, и магичност едновременно, за първи път е употребено по отношение на изобразителното изкуство в книгата на Франц Ро След – експресионизма. Магическият реализъм (Nach-Expressionismus. Magischer Realismus, 1925), в която той се разпростира върху „духовната магия на битието“. Тази естетическа тенденция, малко по-късно намира добра почва за развитие и в Италия, където за първи път терминът е употребен по отношение на литературно произведение (realismo magico, 1927).[7]
Франц Ро определя някои постекспресионистични художествени явления през двайсетте години като „нова реалност“, нов стил, който търси извънвремевата стойност на предметите, реконструира действителността по правилата на „психизма“. Понятието „магически реализъм“ се използва в критическия инструментариум на немското литературознание и след войната, а „магичността“ тук е разбирана между другото като синоним на „духовното“, „психологичното“ (Лео Вайсгербер), тя е определение за „психологическата правда“. Разбира се, опити да се разшири „описанието“ на действителността с елементи на ирационалното, свръхестественото, митичното, чудесното, фантастичното са правили редица писатели, започвайки още от Омир.[8]
Идеите на магическия реализъм са се развивали в близко „съседство“ с надреализма, а в програмите и манифестите на Андре Бретон много страници са посветени да се обясни новата естетика, създавана с представите за двете сфери на действителността – реалната, обикновената, и фантастичната, ониричната, скритата, изпълнена с халюцинации и сънища. Сюрреалистите и европейските магически реалисти от трийсетте-четиридесетте години на ХХ век изхождат от едни и същи естетически и философски традиции, между другото на Кафка, Фройд, Юнг.
Особено мощно през втората половина на ХХ век това литературно явление завладява латиноамериканските литератури. В произведенията на авторите от този културен кръг реалистичното изображение е преплетено с фантастични и гротескови елементи, с фолклорни образи и предколумбови вярвания, обичаи, с ирационализъм и психологична дисекция на подсъзнателното. Магично-реалната поетика, преработвайки идеите от Стария континент, кристализира в споменатите литератури, в смесицата на различни култури, показва митичното разбиране за света на хората с индиано-африканско-европейски корени. Латинска Америка функционира в нашето съзнание като страна на магическата перспектива, real moravilloso – чудната реалност на Алехо Карпентиер (Царството тук на земята, 1949), на повествованията на Борхес, с тяхната фантастичност, с противоположността си на всяка логика и рационално мислене. Мигел А. Астуриас в своите Гватемалски легенди (1930) твори една свободна транспозиция на свещените текстове на маите, използвайки и сюрреалистически похвати, с които се запознава в Париж. Значими автори са Хуан Рулфо, с един от най-старите текстове на направлението, преведения и на български роман Педро Парамо (1955), Хулио Кортасар, Карлос Фуентес. Неговата книга Terra nostra (1976) е смятана за шедьовър и представлява свободен литературен вариант на историята на Испания с разклоняващ се наратив от римско време до катастрофичната визия на Париж от края на второто хилядолетие, обособен в три части – Старият свят, Новият свят и Другият свят. Някои негови фрагменти са написани в силна „междутекстова връзка“ с картините на Йеронимус Бош. Известният роман, сагата мит на колумбиеца Габриел Гарсия Маркес Сто години самота (1967) е стандартният пример за поетиката на магическия реализъм: синтез на реалност и магическа иреалност, въображение, експерименти с жанровете и видовете разкази, в които са разрушени темпоралните конвенции, самото повествование и бароковият език са белязани от оживяваща екзотика. Магическият реализъм като че ли носи в себе си два потока творчески материал, единият повече свързан с фантастичността, другият със сюрреализма, при цялата условност на подобно разграничение.
През последните десетилетия естетиката на магическия реализъм получи нови постмодерни импулси и признания. Постмодерни елементи могат да бъдат открити в интертекстуалността на творбите, в псевдоисторизма на повествованието, в претворяването на автобиографиите, саморазкриването на автора, автоиронията, автотелизма, раждащ играта и лудичния диалог с читателя. Духът на постмодернизма отново приобщи латиноамериканския магическия реализъм към европейската култура. Както споменах, редица изследователи търсят някои от корените на постмодернизма именно в магическия реализъм и в този контекст проучванията на Линда Хъчтън, която изследва творчеството на Борхес, Фуентес, Маркес и други латиноамерикански автори, са едни от най-представителните и известните.[9]
В българската литература се заговори за „български магически реализъм“ през седемдесетте години на ХХ век.[10] Става въпрос за иманентни сходства, за съжаление без някакви по-задълбочени изследвания от гледна точка на поетиката на направлението. Дълбоки са неговите връзки със сюрреализма и с важния за българските изследвания диаболизъм. Ползването на художествените достижения на родната традиция в прозата на шейсетте години на ХХ век е удвоено, не следва само жанровите реализации на гротеската, но черпи и от надреалната необикновеност на авангардистките поетики. Не напразно по отношение на магическия реализъм в английското литературознание се използва като синоним понятието „неоготицизъм“, термин, прокарващ по-ясен път към художествените пространства на българския диаболизъм.
Магическото митическо
Старите фолклорни образи, заживели живота на модерни семантични кодове и топоси, отварят подсъзнателно или интертекстуално други представи на различни равнища на познание, така от дълбините на митическото, но в нови абсурдистки одеяния изниква древната змия, смокът:
Той наистина открил леговището му под един пън и разказваше, че замахва с брадвата, отсича главата му, от туловището започва да пръска мляко на всички страни, а главата се втурва и се покатерва чак на върха на една чегарка. (...) Смоковата глава стои на върха на дървото (…). Смоковата глава тъй си и остава горе, не посмяла да слезе (...). [11]
Фолклорното митическо предание в творчеството на Йордан Радичков всъщност веднага е силно демитологизирано и отдемонизирано, усвоено чрез деградирането му на равнището на всекидневната обикновеност, претърпява битовизация. В българската литература това е изпитана традиция, водеща началото си от диаболическите повествования на Светослав Минков и Владимир Полянов, в които естетиката на ужаса в повечето случаи е демитологизирана, а в по-късните разкази на Минков и пародирана.
Въобще в разказите на Радичков антиномията „някога – сега“ е осезателна, много се говори за времевото противопоставяне, за „старите времена“, които авторът ту извисява митически в преданията за самодивите и гората и това винаги се случва в контекста на природата, в нейната отминала, застрашена красота, ту ги пародира и разкодирва, преди всичко като „тъмнина“ и непонятност на стародавните обичаи, като реликти на мисленето, в крайна сметка, от гоненето на змея, днес ползата е само еротична.[12] Още Рудолф Бултман обръща внимание на факта, че демитологизация се постига посредством екзистенциална реинтерпретация. Предметът на неговите теологически изследвания е съвсем различен, но някои от съжденията му, що се отнася за обективните категории на физическия свят в съдържанието на митическото, към които принадлежат понятия като пространство, време, причинност – анализирани в творчеството на разглежданите тук автори – са важни за разбирането на природата на мита. Някои от интерпретаторите му обръщат внимание на екзистенциалисткото деление, което той прави, между сферата на познаващия субект и света на обектите, поддържайки по този начин раздвоението между човека и природата.[13] В нашето разбиране митическото, няма такъв субективизиран характер и не е загубило връзката си с природата и историята на човека. Моделите, които се съдържат в митическото, така както и метафорите, и символите са отворени по своята същност, дават широки художествени възможности и за това намират широко приложение в литературата. Хората винаги ще изразяват своите представи за света и смисъла на живота с традиционни (митизирани) образи, разкази и ще ги „играят“ в обредни форми.
Поетиката на миналото в романите на Георги Алексиев е съвсем различна от Радичковата, защото той извежда митическото до високите, „сериозни“ регистри на изображението:
Когато след разсип месечина се загуби, мъжете се съблякоха голи, опасаха звънци меденяци, затъкнати с трева, за да не чуе змеят, награбиха церови тояги напълнени на огън чомулюги, пристъпиха в горния край на селото, откъдето щяха да захванат, когато над село се извиси огнената опашка на змея...[14]
Стилизациите в духа на „родното“, конкретизирани с много обредност и магически примитив, чертаят границите на познатия свят, в който смъртта, един от онтологичните полюси, е владетелка на битието и нейният полъх витае над Цибрица: безпомощните хора противодействат с магически практики:
Изровиха и хвърлиха от гробищата костите на самоубийците, удавените и сразените от гръм. Разкопаха гробовете, надупчиха с черясла и обляха с вряло вино труповете, за да не се уплътнят, дигнаха съботниците на крак на дебнат плътеника. Реджо повели: над всяка пътека към селото, над врати и прозорции по къщите да висят нищелки, та появи ли се нощем някаква твар, да се залисва с броене на конците, докато пропеят втори петли. Забиха върху най-високите места по баира три колове – за да не припари нечествият гонен от другите села.[15]
Магическите практики с човешки жертви, намират художествена реализация в различни епизоди на фабулата.[16] В романите на Георги Алексиев Кръстопът на облаците и Духовете на Цибрица няколкото наратива са обединени в пространствено-времевата рамка на известни исторически събития. Посвещението в началото на романа е историческо и не оставя съмнение на кого е посветена тази книга. Действието, героите са локализирани в района на Златията, представлява фрагменти от време и събития, започвайки от Руско-турската освободителна война, историята на чифлика, септемврийския бунт, кръчмата, избухването на Втората световна война до деветосептемврийския преврат в България. Авторът поставя отделните повествователни линии в различни изобразителни и стилистични конвенции. Официалните и историческите събития са ситуирани преди всичко в рамките на празнично-църковния календар, което гарантира стабилността на времевия цикъл и традицията, тяхната повторяемост, характеристика „на времената“, търсена и от Радичков.[17] Известни събития от съвременната история, например Сталинградската битка, също са вместени в църковната обредност и са интерпретирани в християнската поетика:
Тревожните събития за повалянето на кръста от нечестивия на ден Кръщение Господне при Волга разтърсиха митрополията.[18]
Народният живот е описван в конвенциите на митизма и обредността, сказово: приказката, всъщност разказът-предание за убийството за земя в чифлика и неговата история, появата на змея, когото хората гонят, докато Оранжевата гвардия открива огън с манлихерите. Повествованието, в което се оглеждат и активизират различни исторически и мирогледни пластове на колективното битие и индивидуалните герои, със специфично изваяните си атмосфера и хронотоп кореспондира с Педро Парамо на Хуан Рулфо. Онтологическите категории и антиномията живот-смърт, „духовете на Цибрица“, изпълват изображението и във вътрешнологическата система на творбата градят смисъла, ала едновременно са корелат на движението на историческото време в една официална рамка, знаци на церемониалната култура – маршове, духови оркестри, любимата бойна песен на тамошното население Бдинци, лъвове, титани и други. Целият набор от различни по значение смисли и знаци придава гротесковост и неестественост на случващото се, а същевременно е във вътрешно единство със събитията. В новите повествования за Северозапада (от прелома на века) вече липсва елементът музика, градската музикална култура на духовите оркестри отмира, появила се е още една „смърт“ в промененото битие. Духовата музика – своеобразен код на локалното „родно“, на традициите на населението от Северозапада, който извежда отвореното пространство на региона към/на Дунава и подчертава близостта с австроунгарската и немската традиция – се сблъсква и сплита с по-стария пласт на обредността и преданието. При Радичков, Вълчев и Алексиев този код става една от знаковите характеристики на локалното, образ на мизийското, дунавското пространство, в който съвременната култура се смесва със старата европейска.
В митическите трансгресии на българската литература от шейсетте години се вписват повествованията на Йордан Вълчев. „Така дойдох на земята, змей с змейовете, човек с човеците“[19] – паралелизмът на митологемата змей с човека утвърждава хетерогенността на света в естественото съществуване на два успоредни семантични реда в съзнанието на героя наратор. Едно от основните човешки събития – раждането, двояко е представено в образа на едновременните раждания – на детето и смока/змея. Функциите на това успоредяване са многостранни – от символически: съдбата, животът на детето, родено заедно със змея, ще е странна, страшна, в човека живее и змейското, и човешкото, до митологическите – израз на народните представи за взаимоотношенията човек – девойка – митическа змия. В българския и южнославянския фолклор митологемата на змея е многозначна, а южнославянският змей има черти на хтоничен и ураничен персонаж.[20] В семантиката на разказа на Вълчев се наслагват няколко представи, от които по-важната е свързана с юнашкия епос – раждането на момчето юнак, който ще се бори с хаоса и разрушението. Тази мисъл се потвърждава от финала на разказа. И затова Вълчев употребява първо лице множествено число на глагола – „родихме се“ змейове. Самото идване в човешкия свят на героя е белязано от необичайност, змейското и човешкото са объркани, несложното битие е поставено под съмнение с оживявянето на древни образи. Митологемата „любене от змей“ в обредността е равна на времето на инициацията на девойката, на преминаване към група с друг общностен статут – жената, но в разказа на Вълчев митологемата е декодирана с обективните обяснения за раждането на нечовека/юнака. Налице е активизиране на стари представи, оформени под влияние на някогашното антично население на Северозапада, Римския лимес. Във вътрешнолитературен и културен план повествованието извиква изобразителната традиция „роден стил“ на Иван Милев, фолклорния образ „Мене ме, мамо, змей люби“ (картината на Никола Кожухаров) и малко видоизменени готови фигури от Ботевата поезия – „ще му вържат раните“, „майка му песен ще му пее“.
Част от повествованията на Йордан Вълчев сякаш са изтръгнати сцени, актове от антични трагедии – братоубийство (Прозрение), признат грях на детеубийство (Изповед), опитомяването на вълка (Клетварката), раждането на хероса (Родихме се змейове), усвоени „сказово“, разказ в разказа, приказка в разказа – (Приказка), в уедрен епически стил, пестеливо и много пластично. Митогемите в тях идат от народното творчество, от неговия най-древен, античен пласт.[21] Но едновременно, използвайки езика на романтиците, можем да проследим, как те изписват душата на народа, светла, силна, мрачна, объркана в събитията, фантазмите, ежедневието, историята, разказват за слепия фатум, неумолимата nemesis от античната трагедия.
Следи от предхристиянски вярвания са отразени в инициационните обреди – посветеният е надарен от своя покровител с необикновени способности, в случая това е клетварката, която опитомява вълка и има способността да хвърля лош omen.[22] В романите на Георги Алексиев намираме обратното художествено решение – различни магически практики са обяснени с християнската символика „нечестивият гони ангела“.
Сцената с раждането е интересна, ако имаме предвид твърдението, че се осмисля като резултат от връзката с тотема. Елементи от древните култове действително са проследени в представите за елена, вълка и змията[23], но на българска почва има наслоявания от различни културно-исторически пластове в народната митология. Митологемата на вълка се свързва и с вярванията на античното население (напр. капитолийската вълчица) и със славяните, но не може да се изключи и намесата на тотемни представи от прабългарското минало, у древните той се явява водач, обладаващ и голяма лечебна сила.[24]
Йордан Вълчев акцентира върху митическото, юначеството, не върху следите, останали още от неолита, потвърждаващи връзката с дивата природа. Тяхното тотемното значение в структурата на художествения текст е трудно доказуемо, не създават в нея и някакви по-специални символически значения, нараторът в крайна сметка не достига до равенството – „вълк с вълците“, какъвто е случаят с митическото съотнасяне със змея.
Разказите на Вълчев завършват с етични поанти, канавата им е преплетена с повторения, патриотични дигресии и адмирация на родното и локалната култура (Кулски панаир, Двубой).
Локалното винаги е изградено по географски принцип с помощта на топонимите. Наименованията на местности се появяват във всички творби на Йордан Радичков и разкриват географски малкото отечество на неговите герои – започвайки от Черказки, Живовци, изчезналото селище под водите на язовира, през кожарското Гмитровци (Митровци) до селенията на торлаците покрай Рабиша. Малкото отечество не е само в конкретните географски топоси, locum genius на неговите герои – Мойсеево бранище, оброчището, Аврамови ръкавици, Петлова чука, Каменна Рикса и други, но и в развитите на различни нива на повествованието и образността, знаци-образи, Гоца Герасков, Кастел, Иван Мравов, опитомителят. Топонимията на локалното като важен елемент, конструкт на родното започва да се реализира с такава сила в българската литература от появата на първите Радичкови сборници.
Героят на Георги Алексиев, Гърка, построява въртяща се като шиник къща, с кръчма и магазин за колониални стоки, чиито стени са от стъкло – да се наслаждават местните (локалните) хора, защото в нейното движение се оглежда пейзажът на „родното“:
Виждаха се оттук Толовските колиби и зад тях Златията, чак до Дунава. Показаха се Божиновите брястове, завоят на Цибрица, острите върхове на тополите при яза, чифликът на Лукстрезови с турската кула, следваха Комущишките баири, по които пъплеха овце. Блесна кубето на прогорелската църква.(...) Редяха се селцата с бели прашни пътища.[25]
По-нататък в текста задвиждането на образа на родното се завърта заедно с „разместването на къмъните на спомените“ или по „пътеката на спомена“ за предците.
Всички тези кодове на локалното градят един усложнен условен, хипер- и сюрреален, множествен свят – изтъкан от образи/топоси – дихотомични, максимално реални – в конкретно историческо време, а едновременно фантазматични – в пласта на образността, наративно надвремеви – разказани като mythos.
И едно друго обстоятелство подкрепя версията за витализма на фолклорно-митическото наследство като извор за литературното творчество и „оживяването“ на родното. След първите следвоенни прояви на ремитологизиращите тенденции в Свирепо настроение и техният „бум“ в следващото десетилетие те отново се активизират през осемдесетте и деветдесетте години. Произведението на Георги Узунски, един от последните борхесианци, Ни горе връх, ни долу корен (1988) с хибридната си структура на етнографски и романен наратив, с втъкана фолклорно-езическа символика и елементи от различните християнски традиции от Северозапада, може да илюстрира подобно твърдение.
Откъсът се публикува със съгласието на издателите.
[1] Н. Георгиев, Превъплъщенията на Нане Вуте [в:] Почит и прочити. Литературознание на неограничените възможности, изд. „Слово”, Велико Търново 2003, с. 403-404.
[2] С. Беляева, Съвременно митотворчество и критическа рецепция [в:] Идеи на текста и времето, Перник 1994, с. 152.
[3] Й. Вълчев, Родихме се змейове (1969), циклизираната проза на Васил Попов Корени и Вечни времена (1964-1973), а към средата на седемдесетте години въпросното „светоусещане” се проявява в структурата на романа: дилогията Кръстопът на облаци, Духовете на Цибрица и Горещници на Георги Алексиев, отчасти Низината на Васил Попов, Хитър Петър на Георги Марковски и други.
[4] С. Беляева, Съвременно митотворчество и критическа рецепция, в цит. съч., с. 150.
[5] Повечето от латиноамериканските автори са превеждани в България още преди падането на комунизма и получиха голямо признание сред българските читатели. Този факт има значение в контекста на сегашната литературнокритическа рецепция на магическия реализъм. Романът на Маркес Сто години самота е издаден в България десет години след световната му премиера, предговорът е написан от Васил Попов.
[6] Р. Стоянов, По сходство [в:] Габриел Гарсиа Маркес. Избрани творби, прев. Р. Стоянов, т. І, изд. на ОФ, София 1979, с. 8-9.
[7] Изследването на Ро наскоро след това е преведено и в Испания. След Германия, преди Втората световна война, магическият реализъм се проявява и в белгийската, датската, холандската литература.
[8] През Апулей, Джонатан Суифт, Ернст Т. А. Хофман, Едгар А. По, Николай Гогол, Густав Майринк, Херман Хесе, Михаил Булгаков и други до българските диаболисти и Радичков. В Европа за представители на магическия реализъм са смятани писатели от различни литератури, издали свои творби в десетилетията преди и след Втората световна война. Особено място в европейското направление заемат прозаическите параболи на австриеца Георг Сайко, потопени във виенската духовна култура, оформена от прозата на Роберт Музил, Херман Брох и датчанина Вили Соренсен. В този естетически кръг някои изследователи разглеждат романа на Михаил Булгаков Майстора и Маргарита (1940).
[9] L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, прев. J. Margiński [в:] сп. „Pamiętnik Literacki”, z. 4, Kraków 1991, c. 216-229.
[10] В полската литература ситуацията е по-различна и по-късно се появиха прозаически произведения, днес разглеждани в поетиката на магическия реализъм. Става въпрос за книгите на Павел Хуеле, Вайсер Давидек (1987), на Олга Токарчук Пътуването на хората на Книгата (1993) и Правекът и други времена (1996). Творчеството на Теодор Парницки (1908–1988), роден в Русия и живял до края на шейсетте години в Мексико, напоследък е анализирано в контекста на магическия реализъм и постмодернизма (романът му Лицето на луната с множество препратки към византийската култура; но редица негови произведения са повлияни от латиноамериканските литератури).
[11] Й. Радичков, Мотика [в:] Плява и зърно, в цит. съч., с. 83.
[12] Битовизацията на демоничното и митическото в разказа Змей се изразява във факта, че „гоненето на змея” се извършва сред декора на всекидневието, на събитието е придаден еротичен подтекст. Изчезването на Зарко при воденичарката само усилва и пародира прастария обичай, „вярата на предците” в любовните взаимоотношения на митическите същества. Този модел на демитологизация и почти същият разказ се повтаря в новелата Заекът. „Времето засушаваше и ако бяха старите времена, сигурно мъжете щяха да се съберат да гонят змей нощем. Защото е известно, че змейовете пият водата от облаците, затова няма дъжд: обаче старите времена отминаха, никой вече не ходи да гони змей, макар че гоненето бе много хубава работа (...) Веднъж при гонитбата на змей опекунът Зарко Младенов налетя на воденичарката и оттогава все молеше Господ дано засуши повече.” Й. Радичков, Заекът, в цит. съч., с. 154-155.
[13] J. G. Barbour, Mity. Modele. Paradygmaty. Studium porównawcze nauk przyrodniczych i religii, прев. M. Krośniak, изд. „Znak”, Kraków 1984, с. 38-40. Според него, Бултман прави от природата „безлична сцена”, на която се разиграва драмата на човешкото съществуване.
[14] Г. Алексиев, Кръстопът на облаци, изд. „Български писател”, София 1977, с. 115.
[15] В цит. съч., с. 117. Авторът представя обичаи, свързани с култа към св. Врач.
[16] Епизодът с открадването на Гълъбина Толовска, появява се презумпцията, че е „любена от змей”. „Знаеха, че змеят отпушва водата и се диндимосва със своите русалки и вихрушки, ако не бъде убита тази, която люби, или му се занесе жива при дупката за негова невеста.” В цит. съч., с. 20.
[17] „Заминаването започна на Възнесение Господне – на Спасовден”, Г. Алексиев, в цит. съч., с. 517.
[18] В цит. съч., с. 453.
[19] Й. Вълчев, Родихме се змейове [в:] Родихме се змейове, в цит. съч., с. 212.
[20] Ив. Георгиева, Българската национална митология, изд. „Наука и изкуство”, София 1993, с. 128. Змеят от митологията на по-късния български етнос е близък типологично на тракийския мит за Борей, северния вятър, изобразяван като получовек със змиевидна опашка, който грабва Орестия, дъщерята на атинския цар Ерихтей. Ако в древните митически пластове змиеподобните същества/змията-смок, имат любовни взаимоотношения и отвличат девойки, то в митическия пласт на юнашкия епос, юнакът се бори с хали и змейове. Вярванията за любовта на девойката и змея, роденото от нея дете-змей, се сливат с преданията и практическото мислене – „смоците обичат много мляко” (Вълчев) и така змията е примамена да напусне тялото на момичето.
[21] Жак Дерида в Структурата, знакът и играта в дискурса на хуманитарните науки (в цит. съч., с. 408-430) цитира Клод Леви-Строс и пише, че митът е определена манталитетна конструкция, вид хипостаза, благодарение на която определяме и описваме първичната действителност, но която реално не съществува. Митът е състояние на динамични напрежения, които може да видим само приблизително. Това според него ни дава право да се отдалечим от всякакъв център, от всякаква отправна точка. „Митът е само стремеж и съотнасяне. Никога не отразява състоянието или момента на мита”.
[22] Едва ли едно име Курт, споменаването на българските ханове, гербът на фамилията Вълчеви – тотемният вълк, фантазмът на героя, който го свързва „направо с хан Кубрат-Вълка”, дават достътъчно основания и може да послужи за основа на вижданията, за съществуването на протобългарски пласт в разказите на Вълчев. Без съмнение такива конструкти като клетварката, вълците, вълкът Муцко, който съдържа определена непълнота, несиметричност на формата, куц е по подобие на фолклорния образ – носят остатъци от тотемизма и магическите практики на архаичното съзнание.
[23] Ив. Георгиева, в цит. съч., с. 254.
[24] Клетварката поставя и въпроса за силната връзка на героите с дивата природа, която още не е станала докрай ойкумене. Общото в представите за вълка и змея е това, че те са хтонични персонажи, на границата на два свята, воят на вълка е смятан за лош, даже смъртен знак. Виж разказа на Й. Вълчев, Възнесение, в цит. съч., с. 324-325.
[25] Г. Алексиев, Кръстопът на облаци, в цит. съч., с. 40.
