Драскулки – Есеистика

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)

 

2019 09 Sontag Godot

 

Нищо не може да се направи. / Ništa ne može da se uradi.
Първа реплика от В очакване на Годо

Отидох в Сараево в средата на юли 1993, за да поставя представление на В очакване на Годо – не толкова, защото винаги съм искала да режисирам пиесата на Бекет (въпреки че го исках), а защото това ми даде практическа причина да се върна в Сараево и да остана за месец или повече. Бях прекарала там две седмици през април и бях започнала да изпитвам интензивни чувства към нащърбения град и нещата, на които той беше станал символ; някои от гражданите му бяха станали мои приятели. Но не можех отново да бъда само свидетелка: тоест да срещам и да посещавам хора, да треперя от страх, да се чувствам смела, да се чувствам депресирана, да провеждам сърцераздирателни разговори, да ставам все по-възмутена, да отслабвам. Ако се върнех обратно, то щеше да е, за да запретна ръкави и направя нещо. Днешният писател не може повече да смята, че наложителната задача е да се предадат на външния свят новините. Новините са навън. Много отлични чуждестранни журналисти (повечето от които, както и аз, подкрепят идеята за външна намеса), съобщават отдавна за лъжите и кланиците от началото на обсадата, но решението на западноевропейските сили и САЩ да не се намесват си остава все така твърдо, като по този начин отдава победата на сръбския фашизъм. Не се намирах под илюзията, че отиването в Сараево за да режисирам пиеса би ме направило също толкова полезна, колкото и ако бях лекарка или инженерка на водни системи. Приносът ми щеше да си остане малък. Но това беше единственото от трите неща, които умея да върша – да пиша, да снимам филми и да режисирам театър – което би довело до нещо, което би съществувало единствено в Сараево, което би било създадено и консумирано там. През април бях се срещнала с млад театрален режисьор, роден в Сараево, Харис Пашович, който беше напуснал града след завършването на образованието си и беше си създал значителна репутация, работейки основно в Сърбия. Когато сърбите започнаха войната през април 1992, Пашович беше заминал за чужбина, но през есента, докато работел в Антверпен върху спектакъл, наречен Сараево, той решил, че не може повече да си стои в сигурно изгнание, и в края на годината успял да пропълзи отвъд патрулите на ООН и под сръбски обстрел в замръзналия обсаден град. Пашович ме покани да видя неговия [спектакъл] Град: един колаж от музика и декламации, частично извлечени от текстове на Константинос Кавафис, Збигнев Херберт и Силвия Плат, с участието на десетина актьори; беше го направил за осем дни. Сега той подготвяше далеч по-амбициозна постановка: Алцеста на Еврипид, след която един от неговите ученици (Пашович преподава във все още функциониращата Драматургична академия) щял да режисира Аякс на Софокъл. Един ден Пашович ме попита дали бих имала интерес да се върна след няколко месеца, за да режисирам пиеса. Повече от интерес, отговорих му аз. И още преди да бях успяла да добавя: „Но нека да помисля още малко за това, което може би искам да правя“, той продължи: „А коя пиеса?“ И потребността от малко перчене ми подсказа мигновено онова, което може би не бих успяла да видя, ако бих размишлявала по-дълго: има поне една пиеса, чиято режисура би ми изглеждала очевидна. Пиесата на Бекет, написана преди четиридесет години, изглежда е написана точно и само за Сараево.

Тъй като, откак се завърнах от Сараево, ме питат често дали съм работила с професионални актьори, постепенно започнах да разбирам, че много хора смятат за изненадващо, че в обсадения град изобщо продължава да се играе театър. В действителност, от петте театри, които е имало в Сараево преди войната, два са все още в употреба, ако и спорадично: Камерен театър 55 (Kamerni Teater 55), където през април бях гледала една доста безцветна постановка на Коса, както и Град на Пашович, и Младежкият театър (Pozorište Mladih), където реших да поставя Годо. И двата са малки театри. Големият, затворен още от началото на войната, е Народният театър, където в Сараево се представят опера и балет, както и пиеси. Пред красивата сграда в цвят охра (само леко повредена от обстрела) все още има плакат от началото на април 1992, в който се обявява нова продукция на Риголето, която така и не е била представена. Повечето от певците, музикантите и балетистите са напуснали града скоро след нападението на сърбите, тъй като им е било по-лесно да намерят работа в чужбина, докато много от актьорите са останали и желаят работа повече от всичко.

Друг въпрос, който често ми се задава, е: кой отива да гледа продукция на В очакване на Годо? А кой друг, всъщност, ако не същите хора, които биха отишли да видят В очакване на Годо, ако не би имало обсада? Образите на днес разрушения град правят трудно да се разбере, че някога Сараево е бил изключително оживена и привлекателна провинциална столица с културен живот, сравним с онзи на други средноголеми стари европейски градове; това, разбира се, включва и театрална публика. Както и на други места в Централна Европа, театърът в Сараево е до голяма степен репертоарен: [тук се играят най-вече] шедьоврите от миналото и най-уважаваните пиеси от ХХ век. И точно както в Сараево все още живеят талантливи актьори, продължават да живеят и членове на тази култивирана публика. Разликата е в това, че както актьорите, така и зрителите могат да бъдат убити или осакатени от снайперистки куршум или снаряд по пътя към и от театъра; но пък точно същото може да се случи и на останалите хора в Сараево, в техните дневни, докато спят в спалните си, докато носят нещо от кухнята, докато излизат от жилищата си.

Но не е ли тази пиеса доста песимистична?, питаха ме. В смисъл, не е ли тя прекалено потискаща за публиката в Сараево; в смисъл, не е ли претенциозно или безчувствено да се поставя Годо там? – сякаш представянето на отчаяние става нещо излишно, когато хората наистина са в отчаяние; сякаш това, което хората в подобна ситуация биха искали да гледат, е, да речем, Странната двойка[1]. Снизходителният, еснафски въпрос ми дава да разбера, че онези, които го задават, не разбират ни най-малко какво е да бъдеш в Сараево сега; също толкова малко, колкото ги е грижа за литературата и театъра. Не е вярно, че онова, което си желаят всички, е забавление, което им предлага бягство от собствената реалност. В Сараево, както и навсякъде другаде, има повече от само няколко души, които се чувстват подкрепени и утешени от това, че чувството им за реалност е било утвърдено и преобразено от изкуството. Това не означава, че забавленията са нещо, което не липсва на хората в Сараево. Драматуржката на Народния театър, която започна да следи репетициите в Годо след първата седмица и която беше учила в Колумбийския университет, ме помоли да донеса няколко екземпляра от Vogue и Vanity Fair когато се върна по-късно същия месец: тя копнееше да си припомни за всички онези неща, които сега бяха напуснали живота ѝ. Естествено, със сигурност има повече сараевци, които биха предпочели да видят някой филм с Харисън Форд или да отидат на концерт на Guns N Roses, отколкото да гледат В очакване на Годо. Това е било вярно и преди войната. Но днес то е, като минимум, по-малко вярно. И ако човек би размислил за миг кои са били пиесите, представяни в Сараево преди началото на обсадата – за разлика от филмовата програма, която се е състояла почти изцяло от големите успехи на Холивуд (както ми разказаха, малката кинотека се намирала пред затваряне точно преди войната, поради липса на публика) – то за тукашната публика нямаше нищо странно или мрачно в избора на В очакване на Годо. Другите постановки, които се репетираха или представяха в онзи момент, бяха Алцеста (в която става дума за неизбежността на смъртта и смисъла на саможертвата), Аякс (за лудостта и самоубийството) и В агония, пиеса на хърватина Мирослав Клежа, който, заедно с босненеца Иво Андрич, е един от двамата международно известни югославски писатели от първата половина на века. (Заглавието на пиесата говори само за себе си). В сравнение с тях, В очакване на Годо може да е било „най-лекото“ от всички забавления.

А всъщност реалният въпрос е не защо в Сараево, след седемнадесет месеца обсада, все още има някаква културна дейност, а защо няма повече. Близо до закования с дъски вход на киносалона до Камерния театър се вижда избледнял от слънцето плакат за Мълчанието на агнетата с пресичаща го диагонална лента, на която е написано DANAS (днес), с дата 6 април 1992 – денят, в който ходенето на кино е свършило. Откак е започнала войната, всички киносалони в Сараево са останали затворени, макар че не всички са сериозно повредени от обстрела. Просто една сграда, в която хората се събират толкова предсказуемо, би била твърде изкушаваща цел за сръбските оръдия; освен това няма и електричество за филмовите проектори. Няма и концерти, с изключение на онези, изнасяни от един самотен струнен квартет, който репетира всяка сутрин и от време на време прави изпълненията си в малко помещение, което функционира и като художествена галерия, с места за четиридесет души. (Намира се в същата сграда на улица „Маршал Тито“, в която се помещава и Камерният театър.) Има само едно функциониращо пространство за рисуване и фотография, галерията „Обала“, чиито изложби понякога стоят само по един ден, и никога повече от седмица. Никой от хората, с които разговарях в Сараево, не оспорва оскъдността на културния живот в този град, където в края на краищата все още живеят между 300 000 и 400 000 жители. По-голямата част от интелектуалците и творците в града, включително и по-голямата част от преподавателите на университета в Сараево, са напуснали още в началото на войната, преди градът да бъде напълно обкръжен. Повечето сараевци не са твърде склонни да напускат апартаментите си, освен когато това е абсолютно необходимо, примерно за да вземат водата и дажбите, разпределяни от Върховния комисар на ООН за бежанците (ВКБООН); въпреки че никой и никъде не е в безопасност, те имат повече основания да се страхуват, когато са на улицата. А освен страха, налице е и депресията – повечето сараевци са силно депресирани – което води до летаргия, изтощение, апатия. Друг важен момент е, че културната столица на бивша Югославия е бил Белград, и аз оставам с впечатлението, че в Сараево визуалните изкуства са били малко подражателски; че балетът, операта и музикалният живот са се отличавали най-вече с рутина. Отличавали са се само филмовото изкуство и театърът, така че не е изненадващо, че те продължават да се развиват и сега, под обсадата. Една филмова продуцентска компания на име SAGA прави както документални, така и игрални филми, а има и цели два функциониращи театъра.

Всъщност, реалната театрална публика очаква да види пиеса като В очакване на Годо. Онова, което моето представление на Годо означава за тях, освен факта, че някаква ексцентрична американска писателка и режисьорка на непълно работно време, е решила да работи доброволно в тукашния театър, в израз на солидарност с града (факт, раздуван от местната преса и радио като доказателство, че останалият свят „наистина се интересува“, когато самата аз знаех много добре, за собствено възмущение и срам, че не представлявам никой друг освен самата себе си)… [И така, всички тези неща означават за тях], че това е страхотна европейска пиеса и че те са членове на европейската култура. При цялата им привързаност към американската популярна култура, присъстваща тук също толкова интензивно, както и навсякъде другаде, именно високата култура на Европа представлява за тях техния идеал, техния паспорт към европейска идентичност. По време на по-ранното ми посещение през април хората ми казваха отново и отново: Ние сме част от Европа. Ние сме хората от бивша Югославия, които отстояват европейските ценности – секуларизъм, религиозна толерантност и мултиетничност. Как е възможно останала Европа да допуска да ни се случи това? И когато отговарях, че Европа винаги е била също толкова място на варварство, колкото и на цивилизация, те не искаха да слушат. Сега вече никой не би оспорил подобно твърдение.

Културата, сериозната култура, е израз на човешкото достойнство – а именно това е, което хората в Сараево чувстват, че са загубили, дори и когато знаят, че си остават смели, стоически или гневни. Защото освен това те знаят, че са на края на силите си: очаквайки, надявайки се, не желаейки да се надяват, знаейки, че няма да бъдат спасени. Те са унижени от разочарованието си, от страха и от страданията на ежедневието – например, когато им се налага да прекарват голяма част времето си в грижи от рода на: промиване на тоалетната поне веднъж дневно, така че баните им да не се превръщат в помийни ями. Това е нещото, за което използват по-голямата част от водата, за която се редят на опашки в публичните пространства, с голям риск за живота. Чувството за унижение може да бъде дори по-силно от страха им. Поставянето на една пиеса означава толкова много за местните театрални професионалисти именно защото им позволява да се чувстват нормални, тоест да правят онова, което са правили преди войната; да бъдат не само носачи на вода или пасивни получатели на хуманитарна помощ. Всъщност щастливците в Сараево са онези, които могат да продължат с професионалната си работа. Това не е въпрос на пари, тъй като в Сараево има само една икономика – онази на черния пазар, чиято валута е германската марка, и много хора живеят от спестяванията си, които винаги са били в германски марки, или от парични преводи от чужбина. (За да добиете някаква представа за икономиката на града, имайте предвид, че един квалифициран професионалист – да речем, хирург в главната болница или телевизионен журналист – печели по три германски марки на месец, докато цигарите, местна версия на Марлборо, струват по десет марки пакета.) Актьорите и аз, разбира се, не получаваха заплата. Други местни театрали седяха на репетициите не само защото искаха да гледат работата ни, а защото се радваха да имат отново театър, на който могат да ходят всеки ден. Да се постави една пиеса – тази или която и да е – е нещо съвсем не лекомислено; то просто е добре дошъл израз на нормалността. „Не е ли поставянето на една пиеса същото като да се свири на лира, докато Рим гори?“, попита някаква журналистка един от актьорите. „Просто задавам провокативен въпрос“, обясни ми тя, когато я укорих, притеснена от мисълта, че актьорът може да се почувствал обиден. Той не беше. Той нямаше идея за какво говори тя.

2

Започнах прослушванията на актьорите само ден след като пристигнах, с една от ролите вече подредена в главата ми. При една от срещите ми с театрали през април, не можех да не забележа строга възрастна жена, носеща черна шапка с широка периферия, която седеше мълчаливо и властно в ъгъла на стаята. Няколко дни по-късно, когато я видях в Град на Пашович, узнах, че тя е била старши актьор от сараевския театър преди обсадата, и когато реших да режисирам Годо, веднага си я представих като Поцо. Пашович реши, че ще поставям само жени (разказа ми, че един изцяло женски Годо вече е бил правен в Белград преди няколко години). Но не това беше намерението ми. Исках кастингът да е сляп за неща като пол, бидейки уверена, че това е една от малкото пиеси, където нещо такова има смисъл, тъй като героите са представителни, дори алегорични фигури. Ако думата „всеки“ (подобно на местоимението „той“) действително стои за всички ни – както винаги се казва на жените – то тогава този Всеки не трябва да бъде игран непременно от мъж. Но не правех и изявлението, че жената също може да бъде тиранин (както Пашович реши, след като разбра, че съм избрала Инес Фанчович за ролята [на Поцо], а по-скоро, че жената може да играе ролята на тиранин. За разлика от нея, Адмир („Атко“) Гламочак, актьорът, когото избрах за ролята на Лъки – изпит, дребен мъж на трийсет, на когото се възхищавах в ролята му на Смъртта в Алцеста – пасваше идеално към традиционното схващане за роба на Поцо. Оставаха още три роли: Владимир и Естрагон, двойката пропаднали скитници, както и пратеникът на Годо, едно малко момче. Тревожеше ме мисълта, че на разположение имам повече добри актьори, отколкото роли, тъй като знаех колко много означаваше за прослушаните актьори да бъдат избрани за пиесата. Трима от тях изглеждаха особено талантливи: Велибор Топик, който играеше Смъртта в Алцеста, Изудин („Изо“) Байрович, който беше Херкулес в Алцеста, както и Нада Джуревска, която играеше водещата роля в пиесата на Кърлежа. Но тогава ми хрумна, че бих могла да имам три двойки от Владимир и Естрагон, и да ги поставя на сцената наведнъж. Велибор и Изо изглеждаха като най-мощната и грациозна двойка; не виждах причина да не използвам онова, което е имал предвид Бекет, двама мъже, в центъра; но от лявата страна на сцената те щяха да бъдат придружавани от две жени, а отдясно от жена и мъж – три варианта по темата на двойката. Тъй като нямаше деца-актьори, а се боях да използвам непрофесионалист, то реших да превърна пратеника във възрастен: изглеждащият като момче Мирза Халилович, талантлив актьор, който по съвпадение говореше най-добрия английски от всички в актьорския състав. От останалите осем актьори трима не говореха английски. Щеше да е от голяма помощ да имам Мирза като преводач, за да мога да общувам с всички по едно и също време.

На втория ден от репетициите бях започнала да разделям и разпределям текста, като музикална партитура, между трите двойки Владимировци и Естрагоновци. Преди това вече бях работила на чужд език, когато режисирах Както си ме желаеш на Пирандело в Театро Стабиле в Торино. Но пък тогава знаех малко италиански, докато моят сърбохърватски (или „майчиният език“, както го наричат сега ​​хората в Сараево; думите „сърбохърватски“ се произнасят трудно в наши дни) се ограничаваше до „моля,“ „здравейте, „благодаря“ и „не сега“. Бях донесла със себе си англо-сърбохърватски разговорник, издания на пиесата на английски и френски, както и увеличено фотокопие на текста, в което преписах с молив „босненския“ превод, ред по ред, веднага щом го получих. Преписах английския и френски варианти, също ред по ред, в босненския сценарий. След около десетина дни бях успяла да науча наизуст думите от пиесата на Бекет на езика, на който я говореха моите актьори.

Дали съм имала мултиетнически актьорски състав?, питаха ме много хора. И ако да, то имало ли е конфликти или напрежения сред актьорите, или те, както ми каза някой в Ню Йорк, „се разбирали помежду си“? Разбира се, че имах – населението на Сараево е толкова разнородно, а смесените бракове са толкова често срещани, че е трудно да се събере каквато и да е група, в която да не са представени и трите етнически идентичности. В крайна сметка научих, че Велибор Топик (Естрагон I) има майка мюсюлманка и баща хърватин, макар че е със сръбско първо име, докато Инес Фанчович (Поцо) изглежда беше хърватка, тъй като Инес е хърватско име, а тя е родена и израснала в крайбрежния град Сплит, и е дошла в Сараево преди тридесет години. И двамата родители на Миляна Зироевич (Естрагон II) са сърби, докато Ирена Муламухич (Естрагон III) трябва да е имала поне мюсюлмански баща. Никога не научих какъв е етническия произход на всички актьори. Те от своя страна ги знаеха и ги приемаха за даденост, защото са колеги – играли са в много пиеси заедно – и приятели. Да, естествено, те се разбираха помежду си.

Онова, което тези въпроси показват е, че питащият вече е възприел пропагандата на агресорите: [а именно], че тази война е предизвикана от вековни омрази; че това е гражданска война или война за отцепване, при което Милошевич се опитва да спаси съюза; че със смазването на босненците, които сръбската пропаганда често нарича турци, сърбите спасяват Европа от мюсюлманския фундаментализъм. Сигурно не би трябвало да се учудвам, че ме питаха дали в Сараево съм виждала много жени с фереджета или бурки; човек не бива да подценява степента, до която преобладаващите стереотипи за мюсюлманите са формирали „западните“ реакции срещу сръбската агресия в Босна. Позоваването на тези стереотипи може също да обясни донякъде – това е друг въпрос, който често ми се задава – защо други чуждестранни артисти и писатели, които смятат себе си за политически ангажирани, не са се съгласили да направят нещо за Сараево. Опасността не може да бъде единствената причина, макар че повечето хора изтъкват именно това, когато изреждат причините да не помислят за идване тук; със сигурност е било също толкова опасно да се отиде в Барселона през 1937, колкото и да се отиде в Сараево през 1993. Самата аз подозирам, че крайната причина е невъзможността за себе-идентификация – налагана от клишето „мюсюлманин“.

Дори и доста добре информирани хора в Съединените щати и Европа изглеждат искрено изненадани, когато спомена, че до обсадата за саревските жители от средна класа е било много по-вероятно да отидат на опера във Виена, отколкото в джамията малко по-долу по улицата. Изтъквам това не за да внушавам, че животът на нерелигиозните градски европейци е по същество по-ценен от живота на благочестивите мюсюлмани от Техеран, Багдад или Дамаск – всеки човешки живот има абсолютна стойност – а защото бих искала да се разбере по-добре, че Сараево е бил нарочен за унищожение именно защото представлява светския, анти-племенен идеал, който в момента е подложен на унищожение [в бивша Югославия]. Всъщност делът на религиозните хора в Сараево е приблизително същият, какъвто е онзи сред коренните жители на Лондон, Париж, Берлин или Венеция. В предвоенния град не е имало нищо странно в това някой светски мюсюлманин да се ожени за сръбкиня или хърватка – нищо по-странно от това някой нюйоркчанин да се ожени за жена от Масачузетс или Калифорния. В годината преди нападението на сърбите, шестдесет процента от браковете в Сараево са се състояли между хора с различен религиозен произход – най-сигурният показател за секуларизма. Здравко Гребо, Харис Пашович, Мирсад Пуриватра, Изета Градевич, Амела Симич, Хасан Глухич, Адемир Кенович, Зехра Крехо, Ферида Дуракович и други мои приятели от мюсюлмански произход са също толкова мюсюлмани, колкото аз съм еврейка, което ще рече, едва ли изобщо. Всъщност би било правилно да кажа, че аз съм повече еврейка, отколкото те са мюсюлмани. Моето семейство е било изцяло светско в продължение на три поколения, но, доколкото ми е известно, аз съм потомка на непрекъсната поредица от хора, които са упражнявали една и съща религия в продължение на поне две хилядолетия, и имам тен и характерни черти, които ме идентифицират като потомка на клон от европейското (вероятно първоначално сефардско) еврейство. За разлика от мен сараевците от мюсюлмански произход идват от семейства, които са били мюсюлмански в продължение на най-много пет века (когато Босна е станала провинция на Османската империя), и са физиологично идентични с южнославянските си съседи, съпрузи и сънародници, тъй като всъщност са потомци на християнски южни славяни. А онова, което е останало от мюсюлманската вяра през този век, е вече разреден вариант на умерената, сунитска вяра, донесена от турците, без нищо от онова, което днес се нарича фундаментализъм. Когато питах приятели, кои членове на семействата им са религиозни, те неизменно ми отговаряха: баба и дядо. Ако бяха под трийсет и пет, обикновено казваха: прабаба и прадядо ми. От деветте актьори, участващи в Годо, единствената с религиозна нагласа беше Нада, която е ученичка на индийски гуру; като прощален подарък тя ми подари екземпляр Ученията на Шива, в издание на Penguin.

3

Поцо: Не може да се отрече, че все още е ден.
(Всички поглеждат към небето.)
Добре.
(Спират да гледат към небето.)

Разбира се, имаше и затруднения. Не етнически. Истински. Първото от тях: репетирахме на тъмно. Голата авансцена беше осветена обикновено само от три или четири свещи, допълнени от четирите електрически фенерчета, които бях донесла със себе си. Когато поисках допълнителни свещи, ми казаха, че няма. По-късно ми казаха, че ги пестят за реалните представления. Всъщност никога не узнах кой предоставяше свещите; те просто бяха на мястото си, когато всяка сутрин пристигах в театъра, минавайки през алеи и дворове, за да стигна до сценичния вход – единственият използваем, в задната част на свободно стоящата модерна сграда. Фасадата, фоайето, гардеробът и барът на театъра бяха разрушени при обстрела повече от година по-рано и отломките все още не бяха разчистени. Актьорите в Сараево, беше ми обяснил преди това Пашович с другарско съжаление, очаквали да работят само по четири часа на ден. „Тук имаме много лоши навици, останали от старите социалистически времена.“ Но собственият ми опит се оказа по-различен. След леко неравно начало – през първата седмица всички изглеждаха заети с други представления, репетиции или задължения вкъщи – не бих могла да си представя по-ревностни, по-нетърпеливи за работа актьори. Основното препятствие, освен обсадното осветление, беше умората на недохранените актьори, много от които преди да пристигнат за репетиция в десет, вече бяха висели в продължение на няколко часа на опашки за вода, а след това влачили тежки пластмасови туби по осем или десет стълбищни площадки. Някои от тях трябваше да вървят по два часа, за да стигнат до театъра и, разбира се, трябваше да следват същия опасен маршрут в края на деня. Единствената актриса, която изглеждаше с нормална издръжливост, беше най-възрастната членка на актьорския състав, Инес Фанчович, която е на шестдесет и осем. Все още доста едра, тя беше загубила повече от двадесет килограма от началото на обсадата, което може би обясняваше забележителната ѝ енергия. Останалите актьори бяха с видимо поднормено тегло и се уморяваха лесно. Бекетовият Лъки например трябва да стои неподвижно през по-голямата част от дългата си сцена, без да пуска тежката чанта, която носи. Атко, който сега тежеше не повече от петдесет килограма, ме помоли да го извиня, ако от време на време слагал празния си куфар на пода. Всеки път, когато спирах репетицията за няколко минути, за да променя някое движение или прочит, всички актьори, с изключение на Инес, веднага лягаха на сцената. Друг симптом на умора: запомняха репликите си по-бавно от всички други актьори, с които съм работила. Десет дни преди откриването все още трябваше да поглеждат към текстовете си и не бяха ги научили перфектно чак до деня преди генералната репетиция. Това може би щеше да е по-малък проблем, ако на сцената не беше прекалено тъмно, за да четат сценариите, които държаха в ръцете си. Всеки актьор, който пресичаше сцената, докато казва реплика, а след това беше забравил следващата, трябваше да направи отклонение до най-близката свещ, за да може да я прочете. (Самите текстове бяха напечатани на отделни неподвързани страници, тъй като книговезки материали и кламери са неща, практически недостъпни в Сараево. Пиесата беше напечатана в офиса на Пашович на малка ръчна пишеща машина, чиято лента се е използвала от началото на обсадата. Аз получих оригинала, а актьорите работеха с индигови копия, повечето от които биха се прочели трудно при каквато и да е светлина.) Не само че не можеха да прочетат сценариите си; освен ако стояха лице в лице, те едва се виждаха един друг. А при липса на нормално периферно зрение, което човек има при дневна или електрическа светлина, те не можеха да направят дори и нещо толкова просто, като например да сложат или свалят бомбетата си едновременно. И, за мое отчаяние, през по-голямата част от времето те ми се явяваха най-вече като силуети. Например, в началото на акт I, когато Владимир „внезапно се усмихва от ухо до ухо, продължава да се усмихва, после престава внезапно“ – а в моята версия, това бяха трима Владимировци – аз не успявах да видя нито една от онези фалшиви усмивки, от мястото си някъде три метра пред тях, с фенерче, положено върху записките ми. Но с времето нощното ми зрение постепенно се подобри.

РАЗБИРА СЕ, не само умората караше актьорите да научават по-бавно репликите и движенията си, а и често да бъдат невнимателни и разсеяни. Освен това пречеха и постоянните грижи и страхове. Всеки път, когато чуехме звука от избухване на снаряд, изпитвахме облекчение, че театърът не е бил улучен, но актьорите сигурно се питаха къде ли е попаднал. Само най-младият от състава ми – Велибор, както и най-възрастната – Инес, живееха сами. Другите оставяха у дома съпруги и съпрузи, родители и деца, а няколко от тях живееха съвсем близо до фронтовата линия, недалеч от Гърбавица – една част от града, превзета от сърбите миналата година, или в Алипашино Пòлье, близо до държаното от сърбите летище. На 30 юли в два часа следобед Нада, която често закъсняваше през първите две седмици, пристигна с новината, че в единадесет часа тази сутрин Злайко Спараволо, известен по-възрастен актьор, който се е специализирал в роли на Шекспир, е бил убит заедно с двама съседи, когато снаряд се взривил близо до входната му врата. Актьорите напуснаха сцената и мълчаливо отидоха в съседна стая. Последвах ги и първият, който проговори, ми каза, че тази новина е особено разстройваща за всички, защото дотогава още не е бил убит нито един актьор. (Бях чувала по-рано за двама актьори, които бяха изгубили по един крак при обстрела; освен това познавах Нермин Тулич, актьорът, който беше изгубил и двата си крака чак до тазобедрената става още през първите месеци на обсадата и сега работеше като административен директор на Младежкия театър.) Когато попитах актьорите дали са в настроение да продължим репетицията, всички, освен един, Изо, отговориха с „да“. Но след още един час работа, някои от тях осъзнаха, че не могат да продължат. Това беше единственият ден, когато репетициите спряха рано.

Декорите, които си бях измислила – точно толкова минимални, мислех си, както самият Бекет би могъл да ги пожелае – бяха на две нива. Поцо и Лъки влизаха, извършваха сценичните си действия и излизаха по една нестабилна платформа с дълбочина около четири и височина два метра, която преминаваше по цялата дължина на задната сцена, с дървото вляво; предната част на платформата беше покрита с полупрозрачно пластмасово фолио, което частите на ООН бяха използвали през миналата зима, за да покриват разбитите прозорци на Сараево. Трите двойки стояха предимно в предната част на сцената, макар че понякога един или няколко от Владимировците и Естрагоните отиваха на задната сцена. Необходими бяха няколко седмици репетиции, за да постигнем представянето на три различни личности. Централните Владимир и Естрагон (Изо и Велибор) бяха класическата двойка. След няколко фалстарта, двете жени (Нада и Миляна) се превърнаха в друг вид двойка, при която обичта и зависимостта се смесваха с преумора и негодувание: майка в ранните ѝ четиридесет години, и пораснала дъщеря. А Сейо и Ирена, които бяха най-възрастната двойка, играеха двама кавгаджийски настроени, коварни съпруг и съпруга, по примера на някои бездомни хора, които бях виждала в центъра на Манхатън. Но когато на сцената бяха Лъки и Поцо, Владимировците и Естрагоните можеха да застанат заедно, превръщайки се в нещо като гръцки хор, както и публика за шоуто, представяно от ужасяващите майстор и роб. Утрояването на ролите на Владимир и Естрагон, което водеше със себе си нова сценична обстановка и по-сложни мълчания, доведе до това, че пиесата стана много по-дълга от обикновено. Скоро разбрах, че акт I ще продължава поне деветдесет минути. Акт II щеше да бъде по-кратък, тъй като идеята ми беше да използвам в него само Изо и Велибор като Владимир и Естрагон. Но дори и със съкратен и ускорен втори акт, пиесата щеше да продължи два часа и половина. Не можех да си представя да помоля хората да гледат пиесата откъм залата на Младежкия театър, чиито девет малки полилея биха могли да се срутят върху главите им, ако сградата би получила директно попадение от снаряд или дори ако бъде улучена съседна сграда. Освен това нямаше как триста души в залата да видят какво се случва на една толкова дълбока сцена, осветена само от няколко свещи. Но стотина души можеха да седнат близо до актьорите, в предната част на сцената, на шест реда импровизирани седалки от дървени дъски. Щеше да им бъде горещо, тъй като беше разгарът на лятото и те щяха да се притискат едни о други; знаех, че пред всяко представление на опашка щяха да чакат много повече хора, отколкото можеха да бъдат настанени (билетите бяха безплатни). Как бих могла да помоля една публика, лишена от театрален салон, тоалетни или вода, да седи така неудобно, без да се движи, в продължение на два часа и половина? И така стигнах до заключението, че не мога поставя целия В очакване на Годо. Но от друга страна, решенията, които вече бях взела за поставянето на пиесата, и които бяха направили акт I толкова дълъг, правеха възможно постановката да представи целия В очакване на Годо, като се използват репликите само от акт I. Защото това е може би единствената творба в драматичната литература, в която акт I сам по себе си е вече цялостна пиеса. Мястото и времето на акт I са: „Селски път. Дърво. Вечер.“ (За акт II те гласят: „На следващия ден. Същото време. Същото място.“) Въпреки че времето е „Вечер“, и двата акта представят един пълен ден, който започва с поредната среща на Владимир и Естрагон (макар и да са двойка във всеки друг смисъл освен сексуалния, двамата се разделят всяка вечер). Всяка от срещите започва с това как Владимир (доминиращият, мислителят и събирачът на информация, който е по-добър в избягването на отчаянието), разпитва къде е прекарал нощта Естрагон. Те говорят за очакването на Годо (който и да е той), напрягайки се да прекарват времето. Поцо и Лъки пристигат, остават за малко и изпълняват своите „рутинни практики“, за които Владимир и Естрагон са публиката, след което си заминават. След това идва време на разпускане и облекчение: те отново чакат. Тогава пристига пратеникът, който им казва, че за пореден път са чакали напразно. Разбира се, има разлика между акт I и повторението му (което е акт II). Не става дума единствено за отминаването на още един ден. Нещата са далеч по-лоши. Лъки вече не може да говори, сега Поцо е жалък и сляп, а Владимир се е отдал на пълно отчаяние. Може би живеех с чувството, че отчаянието от акт I е напълно достатъчно за публиката в Сараево и исках да ги пощадя от един втори път, в който Годо няма да пристигне. Или може би несъзнателно исках да им предложа идеята, че акт II все пак може и да се окаже по-различен. Защото, точно по същия начин, по който В очакване на Годо представляваше толкова точна илюстрация на чувствата на сараевци днес – лишени от надежда, гладни, отхвърлени, в очакване на помощ от една своеволна, чужда нация, която ще дойде и е ги вземе под крилото си – изглеждаше и също толкова подходящо да се постави [само] В очакване на Годо, акт I.

4

Alas, alas … /Вай, вай
– от монолога на Лъки

 

Хората в Сараево живеят опустошителни животи; това беше един опустошителен Годо. Инес беше пламтящо-театрална като Поцо, а Атко беше най-сърдечният Лъки, който съм виждала. Тъй като имаше балетна подготовка и беше преподавател по движение в Академията, той бързо овладя позите и жестовете на отпадналост и реагираше изобретателно на предложенията ми за „танца на свободата“ на Лъки. Отне ни по-дълго време да изработим монолога на Лъки. Във всяка продукция на Годо, която съм гледала (включително и онази, режисирана от самия Бекет през 1975 г. в театър „Шилер“ в Берлин), според мен този монолог се изнася прекалено бързо, като някаква глупост. Разделих тази реч на пет части и я обсъдихме ред по ред, като аргумент, като поредица от образи и звуци, като оплакване, като вик. Исках Атко да предаде бекетовата ария за божествена апатия и безразличие, за един безсърдечен, вкаменяващ свят, по такъв начин, сякаш всичко това има абсолютен смисъл. Което е и случаят, особено в Сараево. Винаги ми се е струвало, че В очакване на Годо е изключително реалистична пиеса, макар че по принцип тя се изпълнява в нещо като минималистичен или водевил стил. Версията на Годо, която актьорите в Сараево бяха най-способни да изпълнят – по склонност, по темперамент, предишен театрален опит и настоящи (жестоки) обстоятелства – и която аз бях избрала да режисирам, беше пълна с мъка, с огромна тъга, а към края – и с насилие. Това, че пратеникът тук е възрастен, означава, че когато им съобщава лошите новини, Владимир и Естрагон могат да изразят не само разочарование, но и ярост: те могат да го малтретират така, както никога не биха могли да направят, ако ролята би се играла от малко дете. (Освен това от тях има шестима, а не двама – и само един от него.) След като той успява да избяга, те изпадат в дълго, ужасно мълчание. Това беше чеховски момент на абсолютен патос, както в края на Вишнева градина, когато престарелият иконом Фирс се събужда, за да установи, че е останал сам в изоставената къща.

По време на поставянето на Годо и това второ пребиваване в Сараево, живеех с усещането, че преминавам през повторението на някакъв познат цикъл: преживявах отново някои от най-тежките обстрели на центъра на града от началото на обсадата (в един-единствен ден Сараево беше посипан с близо четири хиляди снаряда); възраждането отново на надеждите за американска намеса; надхитряването на Клинтън (ако „надхитряване“ не е прекалено силно понятие за описването на едно толкова слабо решение) от просръбски настроените сили за защита на ООН (UNPROFOR), чието командване твърди, че намесата би застрашила войските на ООН; постоянното засилване на отчаянието и неверието на сараевци; едно привидно прекратяване на огъня (което означава само малко по-малко артилерийски и снайперистки обстрел, но тъй като в резултат на това по улиците излизаха повече хора, броят на убитите и осакатените си оставаше почти същият всеки ден); и така нататък, и така нататък. Всички ние, актьорите и аз, се опитвахме да избягваме шегички относно „В очакване на Клинтън“, но това беше именно нещото, което правехме в края на юли, когато сърбите превзеха или изглежда превзеха, тепето Игман, точно над летището. Превземането на Игман щеше да им позволи да стрелят хоризонтално по града, и това отново повиши надеждите, че ще има американски въздушни удари срещу позициите на сръбските оръдия, или поне премахване на оръжейното ембарго [наложено върху Босна]. Въпреки че хората не си позволяваха особено много надежди, от страх да не бъдат разочаровани, в същото време никой не можеше да повярва, че Клинтън отново само ще говори за намеса и няма да направи нищо. Самата аз се поддадох и започнах да се надявам отново, когато един приятел журналист ми показа блед сателитен факс от красноречивото изказване на сенатор Байдън в полза на интервенцията – дванадесет гъсто изписани страници – което той беше изнесъл пред Сената на 29 юли. Холидей Ин, единственият все още функциониращ хотел, който се намира в западната част от центъра на града, на четири пресечки от най-близките сръбски снайперисти, беше претъпкан с журналисти, които очакваха падането на Сараево или интервенцията; един от служителите на хотела заяви, че мястото не е било толкова пълно от времето на зимните олимпийски игри през 1984.

Понякога ме застигаше мисълта, че не чакаме нито Годо, нито Клинтън. Очаквахме реквизитите си. Изглежда нямаше начин да се намери отнякъде куфара и кошницата за пикник на Лъки, цигарето на Поцо (с което замествахме лулата) и камшика му. Що се отнася до моркова, който Естрагон дъвчи бавно и в екстаз: чак до последните два дни преди премиерата, трябваше да репетираме с три от сухите рулца, които всяка сутрин отмъквах от трапезарията на Холидей Ин (рулцата бяха единствената закуска, която се предлагаше), за да храним актьорите, асистентите и твърде редките сценични работници. Не можахме да намерим никакво въже за Поцо чак до седмица след като стартирахме на сцената, а Инес стана разбираемо кисела, когато след триседмична репетиция все още ѝ липсваше подходящо дълго въже, камшик, цигаре, пулверизатор. Бомбетата и ботушите за Естрагоните се материализираха едва в последните репетиционни дни. А костюмите – чиито кройки бях предложила, и скиците, които бях одобрила през първата седмица – не се появиха чак до деня преди премиерата. Това се дължеше отчасти на недостига на всичко в Сараево. Но част от него, трябваше да разбера в края на краищата, беше типично „южен“ (или балкански) mañana-изъм[2]. („Утре непременно ще получите цигарето“, казваха ми всяка сутрин в продължение на три седмици.) ​​Но някои от липсите бяха и резултат от съперничество между различните театри. В затворения Народен театър със сигурност трябваше да има някакви реквизити. Защо не ни бяха достъпни? Едва малко преди премиерата открих, че не съм просто гостуващ член на „театралния свят в Сараево“, но и че в града има няколко театрални клана, и – след като вече съм се съюзила с Харис Пашович – не мога да разчитам на добронамереност от страна на останалите. (В сила беше и обратното. Веднъж, когато ценна помощ ми беше предложена от друг продуцент, с когото се бях сприятелила при предишното си посещение, Пашович, инак напълно разумен и полезен човек, ми каза: „Не искам да вземате нищо от този човек.“) Разбира се, това би било нормално поведение навсякъде другаде. Защо не и в обсадения Сараево? Театърът в предвоенния Сараево трябва да е страдал от същите вражди, дребнавост и ревност, както и онези от всеки друг европейски град. Мисля, че моите асистенти, както и Огненка Финци, дизайнерката на костюмите и мизансцена, както и самият Пашович, искаха просто да ме предпазят от достигането до знанието, че не на всички в Сараево може да се има доверие. Когато започнах да схващам, че някои от трудностите са просто резултат от известна степен на враждебност или дори саботаж, един от асистентите ми каза тъжно: „Сега, когато ни познавате, няма да искате да дойдете повече“.

Сараево не е само град, който представлява някакъв идеал за плурализъм; той беше разглеждан от много от гражданите му като идеално място: макар и не особено важно (не достатъчно голямо, не достатъчно богато), това все пак беше най-доброто място, дори и ако, бидейки амбициозни, вие бихте го напуснали, за да направите истинска кариера, по същия начин, по който хората от Сан Франциско в крайна сметка напускат и отиват в Лос Анджелис или Ню Йорк. „Не можете да си представите какво беше тук“, разказваше ми Пашович. „Беше рай.“ Този вид идеализация предизвиква много остро разочарование, така че днес почти всички хора, които познавам в Сараево, не могат да спрат да оплакват моралната поквара на града: нарастващият брой на кражби и разбивания на жилища, гангстеризмът, хищните търговци на черно, бандитизмът на някои армейски части, липсата на гражданско сътрудничество. Човек би си помислил, че те биха могли да бъдат и малко по-милостиви към себе си и своя град. От седемнадесет месеца насам той е превърнат в артилерийско стрелбище. На практика няма общинско управление; руините от обстрелите не се разчистват, няма организирано училище за малки деца, и т. н. Един град под обсада трябва рано или късно да се превърне в град на рекет. Но повечето сараевци са безмилостни в осъждането на сегашните условия и онова, което те с мъчителна неяснота наричат „елементи“ в града. „Всичко добро, което се случва тук, е чудо“, каза ми един приятел. А един друг: „Това е град на лоши хора.“ Когато английски фотожурналист ни направи безценния подарък от девет свещи, три бяха незабавно откраднати. Един ден обядът на Мирза – парче домашно приготвен хляб и круша – беше откраднат от раницата му, докато той беше на сцената. Не можеше да е някой от другите актьори. Но пък можеше да бъде всеки друг, например някой от сценичните работници или от студентите от Драматичната академия, които свободно влизаха и излизаха по време на репетициите. Тази кражба беше много потискаща за всички ни.

Въпреки че много хора в града искат да се махнат и ще се махнат, когато могат, изненадващо голям брой от тях казват, че животът им не е непоносим. „Можем да живеем така завинаги“, каза ми Хървой Батинич, местен журналист и един от приятелите, с които се запознах по време на априлското си посещение. „Мога да живея този живот сто години“, ми каза една вечер друг нов приятел, Зехра Крехо – драматургът на Народния театър. (И двамата са в края на тридесетте.) Понякога се чувствах по същия начин. Разбира се, за мен беше различно. „Не съм се къпала от шестнадесет месеца насам“, каза ми една матрона на средна възраст. „Имате ли представа как се чувствам?“ Не, нямам; знам само какво е да не се къпеш в продължение на шест седмици. Бях възбудена, пълна с енергия, заради предизвикателствата на работата, която вършех, заради доблестта и ентусиазма на всички, с които работех – но никога не можех да забравя колко трудно беше за всеки от тях, и колко безнадеждно изглеждаше бъдещето на града им. Онова, което правеше собствените ми трудности и опасности сравнително по-лесни за понасяне, освен факта, че мога да напусна, а те не можеха, беше, че бях напълно концентрирана върху тях и пиесата на Бекет.

5

Само една седмица допреди премиерата не вярвах, че пиесата ще бъде много добра. Опасявах се, че хореографията и емоционалният дизайн, които бях изградила за сцената на две нива и деветте актьори в пет роли, щяха да се окажат твърде сложни, за да могат да бъдат овладени за толкова кратко време; или просто, че не съм толкова взискателна, колкото би трябвало да бъда. Двама от асистентите ми, както и Пашович, ми казваха, че съм прекалено дружелюбна, твърде „майчински настроена“, и че от време на време трябва да крясвам и по-специално да заплашвам, че ще заместя актьорите, които още не са научили всичките си реплики. Но аз продължавах с надеждата, че няма да е прекалено лошо; а след това, най-внезапно, през последната седмица те успяха да преодолеят трудностите, всичко се получи и по време на генералната репетиция вече ми се струваше, че в края на краищата постановката ще бъде въздействаща, непрекъснато интересна, добре направена, и че това ще бъде усилие, достойно за пиесата на Бекет. Бях изненадана и от вниманието на международната преса, отделяно на Годо. Бях казала на няколко души, че ще се върна в Сараево, за да поставя В очакване на Годо, като възнамерявам по-късно и да напиша нещо за това. Бях забравила, че ще всъщност живея в общежитие за журналисти. В деня след като пристигнах, вече отказвах интервюта във фоайето и залата за интервюта на Холидей Ин; същото беше на следващия ден; и на следващия. Обяснявах, че нямам какво да кажа, че все още прослушвам актьори; след това, че просто четем на маса пиесата на глас; след това, че току-що сме започнали да работим на сцена, че почти няма светлина, че няма какво да се види. Но когато споменах на Пашович молбите на журналистите и желанието ми да предпазя актьорите от подобни разсейвания, научих, че той вече е насрочил пресконференция и че иска да приема на репетициите журналисти; изобщо, да търся максимална видимост не само за пиесата, но и за едно начинание, от което до този момент не бях осъзнавала, че съм част: Сараевският международен фестивал за театър и кино, ръководен от Харис Пашович, чиято втора продукция, след Алцеста, беше моят Годо, Когато се извиних на актьорите за предстоящите прекъсвания, установих, че те също искат присъствието на журналистите. Всички приятели, с които се консултирах в града, ми казаха, че историята на продукцията ще бъде „добра за Сараево“. И така послушно промених политиката си от „никакви интервюта“, към даване достъп на всеки, който би го поискал. Това беше лесно не само защото такова беше желанието на актьорите и Пашович, но и защото никога не успях да видя някое от нещата, които се отпечатваха или показваха по телевизията (дори журналистите в Холидей Ин не можеха да видят историите си, преди да са напуснали Сараево). Съжалявах обаче, че най-големият наплив от интервюта беше през първите две седмици, което означаваше, че повечето от историите са правени преди актьорите да са научили ролите си и концепцията ми за пиесата да е започнала да функционира. Работата е в това, разбира се, че всяка културна дейност в Сараево е само допълнителна тема за всички кореспонденти и журналисти, дошли тук, за да отразяват война. Да се правят заявления относно искреността на собствените мотиви е нещо, което само засилва подозрението, ако изобщо е имало подозрения. Най-добре е да не се говори изобщо, което и беше първоначалното ми намерение. Каквото и да се каже за онова, което човек прави, независимо от намеренията ви, се превръща във форма на някаква самореклама. Но пък точно това е и нещото, което съвременната медийна култура очаква. Политическите ми мнения – аз продължавах да говоря за онова, което считам за печално известната роля, която сега играят силите на ООН, възмущавайки се от „сръбско-ООН-ската обсада на Сараево“ – неизменно биваха изрязвани. Искате да говорите за тях, но винаги се оказва – поне в медийното пространство – че става дума за вас. Ако всичко това би било въпрос единствено на собствения ми дискомфорт по отношение на част от медийното покритие на работата ми в Сараево, нищо от това не би си струвало да се споменава. Но то илюстрира и нещо от начина, по който се представят дългогодишни истории като тази в Босна, и как се реагира срещу тях. Телевизията, печатът и радиожурналистиката са важна част от тази война. Когато през април чух френския интелектуалец Андре Глюксман, по време на 24-часовото му пътуване до Сараево, да обяснява на местните журналисти, че „днес войната е медийно събитие“ и че „войните се печелят или губят по телевизията,“ веднага си помислих: „Опитайте се да кажете това на всички хора, които са загубили ръцете и краката си“. Но има и един смисъл, в който неприличното изявление на Глюксман е много точно. Не че войната е променила изцяло естеството си, и днес е само, или най-вече, някакво медийно събитие, а че медийното представяне е основен обект на вниманието, а самият факт на медийно отразяване понякога се превръща в основната история.

Например. Най-добрият ми приятел сред журналистите в Холидей Ин, чудесният Алън Литъл от Би Би Си, посети една от болниците в града, където му показали петгодишно момиче с тежки наранявания на главата от избухване на снаряд, който убил майка ѝ. Лекарят му казал, че детето ще умре, ако не бъде транспортирано в болница, където може да му бъде направен мозъчен преглед и усъвършенствано лечение. Развълнуван от тежкото положение на детето, Алън започна да говори за нея в своите репортажи. Дни наред не се случваше нищо. Но след това историята беше подета от други журналисти и случаят с „малката Ирма“ се превърна в постоянно заглавие в британските таблоиди, и на практика единствената история за Босна по телевизионните новини. В един момент обаче, [тогавашният водач на британските консерватори] Джон Мейджър, жаден да бъде представен като човек, който върши нещо, изпратил самолет, който да вземе момичето до Лондон. И тогава се появи обратната реакция. Алън, който в началото не знаеше, че историята е станала толкова голяма, а след това беше възхитен, защото това означаваше, че медийният натиск ще помогне да се изведе детето, беше разтревожен от атаките срещу „медийния цирк“, който експлоатирал страданията на детето. Според критиците беше морално недостойно да концентрираме вниманието си върху едно дете, когато хиляди други деца и възрастни, сред тях много хора с ампутации и парализи, чезнат в недостатъчно снабдяваните и с липсващ персонал болници на Сараево, и не могат да бъдат транспортирани, благодарение на ООН (но това вече е друга история). Че това беше едно само по себе си добро дело – че да се опитваш да спасиш живота на едно дете е по-добре, отколкото да не правиш нищо – трябваше да е очевидно, а и в резултат на това от града бяха изведени и други деца. Но една история, в която трябваше да се разказва за окаяните болници на Сараево, в края на краищата се изроди в спор за онова, което правела пресата.

Това е първият европейски геноцид от нашия век, който ще бъде проследен от световната преса и документиран всяка вечер по телевизията. През 1915 не имало репортери, които да изпращат ежедневни истории до световната преса от Армения, нито пък чуждестранни екипи с камери в Дахау и Аушвиц. До преди босненския геноцид човек би могъл и да си мисли – всъщност това наистина беше убеждението на много от най-добрите репортери там, като Рой Гутман от Нюсдей и Джон Бърнс от Ню Йорк таймс – че ако информацията може да се изнесе навън, то светът ще направи нещо. Отразяването на геноцида в Босна сложи край на тази илюзия. Репортажите по вестници, радиа и най-вече по телевизията, показаха войната в Босна изключително подробно, но при липса на воля за намеса от страна на онези няколко души по света, които вземат политическите и военни решения, войната се превръща в поредната отдалечена катастрофа; хората, страдащи и убити там, стават „жертви на бедствия“. Страданието е видимо присъстващо и може да се види в близък план; без съмнение много хора изпитват съчувствие към жертвите. Онова, което не може да бъде записано, е липсата – пълната липса на политическа воля за прекратяване на това страдание: по-точно, решението да не се намесваме в Босна, за което е отговорна най-вече Европа, и което води началото си от традиционните просръбски умонагласи на Ке д'Орсè и Британското външно министерство. Това решение се осъществява чрез окупацията на ООН в Сараево, която е до голяма степен френска операция. Не вярвам на стандартния аргумент на телевизионните критици, че гледането на ужасни събития на малкия екран ги прави също толкова отдалечени, колкото и реални. Именно продължаващото отразяване на войната при липса на действия за спирането ѝ е нещото, което ни превръща в зрители. Не телевизията, а нашите политици правят историята да изглежда като вечно повторение. Омръзва ни да гледаме едно и също предаване. И ако изглежда нереално, то е такова, защото е едновременно и ужасяващо, и очевидно неудържимо. Дори хората в Сараево понякога казват, че това им се струва нереално. Те са в шоково състояние, което не намалява и в края на краищата приема формата на риторично недоверие („Как е възможно да се случи това? Аз все още не мога да повярвам, че това се случва“). Те искрено се учудват на сръбските жестокости, както и на суровостта и пълната непознаваемост на живота, който сега са принудени да водят. „Живеем в Средновековието“, каза ми някой. „Това е научна фантастика“, каза друг приятел. Хората ме питат дали, докато съм била там, Сараево понякога ми се е струвало нереално. Истината е, че откакто започнах да ходя в Сараево – тази зима се надявам да режисирам Вишнева градина с Нада като Мадам Раневски и Велибор като Лопахин – ми изглежда като най-истинското място на света.

В очакване на Годо имà премиерата си, с дванадесет свещи на сцената, на 17 август. През този ден, вторник, имаше две представления, едното в 14:00, а другото в 16:00 ч. В Сараево има само матинета; едва ли някой би излязъл от къщи след тъмно. И въпреки това се наложи да върнем обратно много хора. По време на първите представления бях изпълнена с напрежение и безпокойство. Някъде към третото представление вече станах способна да виждам пиесата с очите на зрител. Беше време да престана да се притеснявам, че Инес ще отпусне въжето, което свързва нея и Атко, докато поглъща картоненото си пиле; че Сейо, третият Владимир, ще забрави да запристъпва от крак на крак точно преди внезапно да се втурне да пикае. Сега вече пиесата принадлежеше на актьорите и аз знаех, че се намира в добри ръце. И в края на спектакъла от 14:00 часа на 19 август, по време на дългото и трагично мълчание на Владимировците и Естрагоните, което идва след съобщението на пратеника, че господин Годо няма да се появи днес, но със сигурност ще дойде утре, очите ми започнаха да се пълнят със сълзи. Велибор също плачеше. Никой от публиката не издаваше и звук. Единствените звуци бяха онези, които идваха вън от театъра: един бронетранспортьор на ООН, който тътнеше някъде по улицата, както и спорадичните пропуквания на снайперистка стрелба.

[1993]

 

[1] Известна развлекателна пиеса на американския драматург Нийл Саймън, по-късно филмирана успешно с Джак Лемън и Уолтър Матау в главните роли. (Бел. пр.)

[2] Отлагане на всичко за „утре“. Бел. пр.

 

 

Сюзън Зонтаг
Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.
Други статии от този автор

Посетители

6
Online

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • Anastasiya писа Още
    Голяма Писателка! На... преди 2 дни
  • М. Кесякяков писа Още
    Някой помни ли "бай... преди 4 дни
  • Сънуващ писа Още
    Усеща се доста завист... преди 5 дни
  • Димитър Кенаров писа Още
    Напълно разбирам... преди 5 дни
  • Златко писа Още
    При Хандке, мисля си,... преди 6 дни
  • Димитър Кенаров писа Още
    Не е рядко явлението... преди 6 дни
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук:
    Petya...
    преди 6 дни
  • проф. Боян Дуранкев писа Още
    Глобалният капитал... преди 1 седмица
  • гост писа Още
    забранено е да се... преди 1 седмица
  • Ирина Апостолова писа Още
    Доста по-късно... преди 2 седмици
  • Питащият писа Още
    Чиста проба завист  у... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Нещата, които се... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Един разговор откъм... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Изкоментирайте... преди 2 седмици
  • Георги Симидчиев писа Още
    Какво да му... преди 2 седмици
  • Николай писа Още
    Без прецизни... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Международната... преди 2 седмици
  • Николай Колев писа Още
    С цялото ми уважение... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Ако намерите у себе си... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 2 седмици
  • Николай Колев писа Още
    Грета, е едно блно... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    А инак, че Грета е... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    Нищо лично, господин... преди 3 седмици
  • Николай Колев писа Още
    Нищо лично, г-н Енев!... преди 3 седмици
  • Весела Йорданова писа Още
    Обикновено гневът,... преди 3 седмици