Драскулки – Есеистика

1 1 1 1 1 Оценка 100% (2 гласувания)

 

 Rabochij kolhoznica

 

Поредица „Световна класическа есеистика“

Бележки за „Камп“ от Сюзън Зонтаг

Едно обесване от Джордж Оруел

Наводнение от псевдо-събития от Даниел Бърстин

ОК ли е да бъдем Лудити? от Томас Пинчън

Против интерпретацията от Сюзън Зонтаг

Условия за свободата от Ърнест Гелнър

Информирайки се до смърт от Нийл Постман

Пътят към „1984“ от Томас Пинчън

Такива, такива бяха радостите от Джордж Оруел

Естетика на мълчанието от Сюзън Зонтаг

Фройд и литературата от Лайънъл Трилинг

Граматики на творчеството от Джордж Стайнър

Границите на контрола от Уилям Бъроуз

Култура и варварство от Тери Игълтън

Писателите и Левиатан от Джордж Оруел

За фотографията от Сюзън Зонтаг

Размишления върху Чоран от Сюзън Зонтаг

Политиката и английският език от Джордж Оруел

Размисли за гилотината от Албер Камю

Преходът към Нарцис от Норман Мейлър

За Достоевски от Йосиф Бродски

Идеалният съпруг от Сюзън Зонтаг

Лир, Толстой и Шутът от Джордж Оруел

Какво е нацията от Ернест Ренан

Дуенде – теория и същност от Федерико Гарсия Лорка

Предотвратяването на литературата от Джордж Оруел

Пленителният фашизъм от Сюзън Зонтаг

Авангард и кич от Клемънт Грийнбърг

Клемънт Грийнбърг (1909–2000) е един от най-значителните критици и теоретици на американския неоавангард от 1930-те до 1960-те години. Създадената от него естетическа концепция е послужила като обосновка на практиката на художниците от геометричния абстракционизъм ( Джоузеф Албъртс и др.). Текстът „Авангард и кич“ е признат като част от класиката на художествената критика от миналия век и е бил публикуван за пръв път през 1939 г. в лявото троцкистко списание „Partisan Review“, където в онзи момент се водят напрегнати дискусии около политическата роля на литературата и изкуството. В него Грийнбърг прави класически формулировки на връзките и взаимоотношенията между авангардната култура и авторитарните режими. Преводът се прави по второто, преработено от автора издание от 1972 г.

Една и съща цивилизация е в състояние да произвежда едновременно неща като стихотворения на Т. С. Елиът и песни на Тин Пан Али[1] или картини на Брак и корица на Saturday Evening Post. И четирите неща са от областта на културата и изглеждат така, сякаш са части от една и съща култура, и продукти на едно и също общество. Тук обаче връзките между тях изглежда приключват. Едно стихотворение на Елиът и стихотворение на Еди Гест – кой възглед за културата може да се окаже толкова широк, та да ни позволи да ги поместим в някакъв вид просвещаващо отношение едно към друго? Дали фактът, че несъизмеримост като тази съществува вътре в рамката на една-единствена културна традиция, която е, и винаги е била приемана като самоочевидна – указва ли този факт, че несъизмеримостта е част от естествения ред на нещата? Или може би тя е нещо напълно ново и специфично за нашата епоха?

Отговорът на този въпрос изисква нещо повече от просто естетическо изследване. Струва ми се, че е необходимо да се разгледа по-отблизо и с повече оригиналност от досега отношението между естетическия опит на конкретния – а не някакъв обобщен – индивид, и социалните, и исторически контексти, в които този опит се оформя. Резултатът от това ще даде отговор освен на въпроса, поставен по-горе, също и на други, може би дори по-важни въпроси.

I

Едно общество, докато става все по-малко способно, в хода на развитието си, да оправдава неизбежността на собствените си специфични форми, разбива общоприетите представи, които до голяма степен служат на художниците и писателите като основа за комуникацията с публиките им. Става трудно да се приема на готово каквото и да било. Всички непоклатими истини, обусловени от религията, властта, традицията, стила, биват подложени на съмнение, а писателят или художникът вече не е в състояние да прецени реакцията на аудиторията си към използваните от него символи и позовавания. В миналото едно такова състояние на нещата обикновено е намирало разрешение в стилове като неподвижния александринизъм или академизма, при които истински важните въпроси се оставят недокоснати, тъй като предизвикват контроверсии, а творческата дейност се стеснява до рамките на техническа виртуозност в дребните детайли на формата, като всички по-големи въпроси се решават чрез позоваването на прецеденти, зададени от старите майстори. Едни и същи теми се възпроизвеждат механично в стотици различни произведения, но не се създава нищо ново: Стаций, мандаринската поезия, римската скулптура, неокласицистичната живопис и неорепубликанската архитектура.


Saturday Evening Post cover

Типична корица на Saturday Evening Post

 

Един от подаващите надежда сигнали посред упадъка на сегашното ни общество се състои в това, че ние – някои от нас – отказват да приемат тази последна фаза от собствената ни култура. Търсейки възможности да превъзмогне александрийксия стил, една част от западното буржоазно общество създаде нещо нечувано до този момент: авангардната култура. Това стана възможно поради едно далеч по-добро разбиране за историята – или, казано по-точно, появата на един нов вид социална критика, историческа критика. Тази критика конфронтира сегашното ни общество не с някакви извънвремеви утопии, а изследва трезво, от гледна точка на историята, причинно-следствените връзки, предшествениците, оправданията и функциите на формите, които лежат в основата на всяко общество. Така например нашият сегашен буржоазен социален ред бива разкрит не като някакво вечно, „естествено“ предусловие на живота, а просто като последния поврат в дълга поредица от социални подредби. Новите разбирания от този вид, превръщайки се в част от напредничавото интелектуално съзнание от петото и шесто десетилетие на деветнадесети век, скоро са били възприети от художниците и поетите, ако и несъзнателно, в повечето случаи. Не е случайно, следователно, че раждането на авангарда съвпада хронологично – а също и географски – с първото смело развитие на научна, революционна мисъл в Европа.

Вярно е, че първите представители на бохемата – която по онова време е била идентична с авангарда – скоро се оказват демонстративно незаинтересувани от политиката. И въпреки това, без наличието на революционни идеи в атмосферата, която ги обгражда, те никога не биха могли да извлекат понятието за „буржоазното“, за да определят какво самите те не са. Нито пък, без моралната помощ на революционните политически възгледи, те биха могли да намерят куража да утвърдят самите себе си толкова агресивно, колкото са го правили, в противовес на преобладаващите обществени порядки. А кураж действително е бил необходим, тъй като авангардната емиграция от буржоазното общество към [света на] бохемата е означавала също и емиграция от пазарите на капитализма, на които художниците и писателите са били захвърлени, поради отпадането на аристократическото покровителство. (Поне на теория това е означавало именно нещо такова – гладна смърт в някоя мансарда – макар че, както ще бъде показано по-късно, авангардът си остава привързан към буржоазното общество, защото се нуждае от парите му).

И все пак е вярно, че, щом само авангардът успява да се „откъсне“ от обществото, той се завърта наопаки и отхвърля както революционната, така и буржоазната политика. Революцията е оставена на обществото, като част от хаоса на идеологическата борба, която изкуството и поезията намират силно неуместна, щом само започне да засяга онези „скъпоценни“ аксиоматични вярвания, на които културата се е основавала до този момент. По тази причина той стига до извода, че истинската и най-важна функция на авангарда е не да „експериментира“, а да намери път, чието следване да направи възможно движението на културата посред цялото идеологическо объркване и насилие. Отказвайки се напълно от [вниманието на] публиката, авангардният поет или художник се опитва да поддържа високото ниво на своето изкуство, като едновременно го стеснява и издига до въплъщение на един абсолют, в който всички относителности и противоречия ще бъдат или разрешени, или нерелевантни. Появяват се „изкуството заради самото изкуство“ и „чистата поезия“, а неща като предмет или съдържание се превръщат в нещо, от което трябва да се страни като от чума.

Именно в търсене на абсолюта авангардът е стигнал до „абстрактното“ или „необективно“ изкуство – а също и поезия. Авангардният поет или художник всъщност се опитва да имитира Бог, като създава нещо валидно единствено при неговите собствени условия, по начина, по който е валидна самата природа, по който е валиден един ландшафт, а не неговото изображение. То е нещо дадено, несътворено, независимо от всякакви значения, имитации или оригинали. Съдържанието трябва да бъде разделено от формата толкова пълно, че произведението на изкуството или литературата да не може да бъде сведено като цяло или като отделни части до нещо друго освен самото себе си.

Но абсолютът си е абсолют, а поетът или художникът, бидейки онова, което е, цени определени относителни ценности повече от други. Самите ценности, в името на които той се позовава на абсолюта, са относителни ценности, ценностите на естетиката. И така се оказва, че той имитира не Бог – и тук аз използвам „имитира“ в аристотеловия смисъл – а дисциплините и процесите на самите изкуство и литература. Именно това е генезисът на „абстрактното“[2]. Отвръщайки вниманието си от темата за общовалидния опит, поетът или художникът го обръща към средствата на собственото си умение. Нереалистичното или „абстрактното“, ако би желало да притежава някаква естетическа валидност, не може да бъде просто произволно или случайно, а трябва да произлиза от подчинение пред някакво достойно за уважение ограничение или оригинал. Това ограничение – някога светът на обичайния, обърнат навън опит – е [днес] отречено, то може да бъде открито единствено в самите процеси или дисциплини, чрез които изкуството и литературата вече са го имитирали. Самите процеси пък се превръщат в основна тема на изкуството и литературата. Ако – за да продължим с Аристотел – всяко изкуство и литература са имитация, то онова, което имаме тук е имитация на имитацията. За да цитираме Йейтс:

Нито пък вече има школа по пеене, а само изучаване
моментите на собственото ѝ великолепие.

Пикасо, Брак, Мондриан, Мирò, Кандински, Бранкузи, та дори Клее, Матис и Сезан, извличат основното си вдъхновение от средствата, с които работят.[3] Възхищението пред изкуството им изглежда се дължи най-вече на чистата му заетост с изобретяването и подредбата на пространства, повърхности, форми, цветове и пр., изключвайки всичко, което не се подразбира по необходимост от тези фактори. Вниманието на поети като Рембо, Маларме, Валери, Елюар, Паунд, Харт Крейн, Стивънс, та дори Рилке и Йейтс, изглежда е съсредоточено най-вече върху усилието да се създава поезия, както и върху самите „моменти“ на поетическо превръщане, а не толкова върху опита, който трябва да бъде превърнат в поезия. Разбира се, това не може да изключва други видове занимания с работата им, тъй като поезията трябва да работи с думи, а думите трябва да комуникират. Определени поети, като например Маларме и Валери[4], са по-радикални в това отношение от други – като оставим настрана онези от тях, които са се опитвали да създават поезия въз основа на чисти звуци. Ако беше по-лесно да се дефинира поезията, то модерната поезия би била много по-„чиста“ и „абстрактна“. Що се отнася до другите области на литературата, то дефиницията на авангардната естетика, предлагана тук, не е някакво прокрустово ложе. Настрана от факта обаче, че по-голямата част от най-добрите съвременни романисти са се учили от авангарда, важно е да се отбележи, че най-амбициозната книга на Жид е роман за писането на роман, а Одисей и Бдение над Финеган на Джойс изглежда са, преди всичко останало, и по думите на един френски критик, свеждане на [човешкия] опит до изразяване заради самото изразяване – при което изразяването е по-важно от онова, което се изразява.

Че авангардната култура е имитация на имитацията – самият този факт – не изисква нито одобрение, нито неодобрение. Вярно е, че тази култура съдържа в самата себе си известна част от самия александринизъм, който се опитва да преодолее. Стиховете на Йейтс, цитирани по-горе, се отнасят до Византия, която е много близо до Александрия. В определен смисъл тази имитация на имитацията е вид върховен александринизъм. Но тук е налице една възможно най-важна разлика: авангардът се движи, докато александринизмът остава на едно място. И точно това е нещото, което оправдава методите на авангарда и ги прави необходими. Необходимостта се крие във факта, че в наше време е невъзможно да се създава изкуство и литература от висш сорт с помощта на други средства. Да се противопоставяме на необходимостта, подхвърляйки понятия като „формализъм“, „пуризъм“, „кула от слонова кост“ и т. н., е или тъпо, или нечестно. Това обаче не означава, че за самия авангард е от социална полза да бъде онова, което е. Точно обратното.

Специализацията на авангарда в самия себе си, фактът, че най-добрите му артисти са „артисти на артистите“, а най-добрите му поети – „поети на поетите“, е отчуждил голям брой хора, които в предишни времена са били в състояние да се наслаждават и оценяват амбициозното изкуство и литература, но днес вече не желаят или не са в състояние да придобият усет за тайните на този занаят. Масите винаги са оставали повече или по-малко безразлични към културата в процеса на нейното развитие. Но днес една такава култура е изоставяна от самите онези, на които тя всъщност принадлежи – нашата управляваща класа. Защото именно на тях принадлежи авангардът. Никоя култура не може да се развие без социална база, без източник на стабилни доходи. А в случая с авангарда те са били предоставяни от един елит сред управляващата класа на това общество, от който той [авангардът] се е смятал за откъснат, но към който винаги е оставал привързан чрез пъпна връв от злато. Парадоксът е реален. А сега този [специфичен] елит бързо се смалява. И тъй като авангардът формира единствената жива култура, която имаме в момента, то самото оцеляване в близкото бъдеще на културата изобщо, попада под заплаха.

Не трябва да бъдем заблуждавани от повърхностни феномени и отделни успехи. Изложбите на Пикасо все още привличат тълпи от посетители, а Т. С Елиът се преподава в университетите. Търговците на модерно изкуство все още са в бизнеса, а издателите все още публикуват известни количества „трудна“ поезия. Но самият авангард, вече почувствал опасността, става все пò и по-кротък с всеки изминал ден. Академизмът и комерсиализмът се появяват по най-странни места. А това може да означава само едно: че авангардът става все по-несигурен по отношение на публиката, от която зависи – богатите и култивираните.

Но дали самото естество на авангардната култура е онова, което носи отговорността за опасността, в която той се намира? Или това е просто някаква опасна склонност? Има ли и други, може би по-мощни сили, които играят роля тук?

II

Там където има авангард, обикновено се открива и ариергард. И действително – едновременно с появата на авангарда в индустриализирания Запад се появи и друг един културен феномен: нещото, на което германците са дали чудесното название Kitsch: популярното, комерсиално изкуство и литература с техните лъскави корици, илюстрации, реклами, повърхностна и евтина литература, комикси, музика от Тин Пан Али, тап-дансинг, холивудски филми и пр. По някаква причина цялата тази привидност винаги е била приемана като нещо подразбиращо се от само себе си. Време е да разгледаме неговите причини и предусловия.

Кичът е продукт на индустриалната революция, която урбанизира масите в Западна Европа и Америка, и установява онова, което е прието да се нарича всеобща грамотност.

Преди това единственият пазар за формална култура, за разлика от народната култура, е бил сред хората, които в добавка към способността да четат и пишат, са разполагали и със свободното време и удобствата, които винаги вървят ръка за ръка с култивираността от някакъв вид. До настъпването на индустриалната ера всичко това се е свързвало неразривно с грамотността. Но с въвеждането на всеобщата грамотност, способността да се чете и пише се превръща в дребно умение, като карането на кола, и вече не служи като нещо, въз основа на което да се разграничават културните склонности на даден индивид, тъй като вече не е изключителният спътник на изтънчените вкусове.

Селяните, които се заселват в градовете като пролетариат и дребна буржоазия, се научават да четат и пишат заради необходимостта от ефективност, но с това не получават свободното време и комфорта, необходими за наслаждаването от традиционната култура на града. Но след като въпреки това са изгубили вкуса към народната култура, чиято основа са селските области, а заедно с това са развили и една нова способност за отегчение, новите градски маси оказват натиск върху обществото да им предостави някакъв вид култура за собствено потребление. И, за да се запълнят търсенията на новия пазар, се изобретява една нова стока: ерзац-културата, кичът, предназначен за онези, които, бидейки нечувствителни към ценностите на автентичната култура, въпреки това са гладни за развлечението, което може да предостави само културата от някакъв вид.

Кичът, използвайки за изходни материали обезценените и академизирани подобия на автентична култура, приветства и култивира тази безчувственост. Тя е източникът на неговите печалби. Кичът е механичен и функционира въз основа на формули. Той е вид заместено преживяване и фалшифицирани усещания. Кичът се променя по стил, но си остава винаги един и същ. Той е въплъщение на всичко фалшиво в живота на нашето време. Кичът претендира да не изисква нищо от клиентите си, освен пари – нито дори времето им.

Предусловието за кича – едно условие, без което той би бил невъзможен, е близката наличност на изцяло съзряла културна традиция, чиито открития, придобивки и усъвършенствано самосъзнание кичът може да използва за собствените си цели. Той заимства от нея средства, трикове, хитрости, основни правила и теми, превръща ги в система и захвърля останалото. Той черпи соковете си, така да се каже, от резервоара на натрупания опит. Това е, което се има пред вид в действителност, когато се каже, че популярното изкуство и литература от наши дни са били някога дръзките, езотерични изкуство и литература на отминалото време. Разбира се, няма нищо подобно. Онова, което се има пред вид е, че след изминаването на достатъчно време, новото бива ограбено от своите „чудатости“, които след това биват разводнени и сервирани под формата на кич. Очевидно, всеки кич е академичен; съответно, всичко академично е кичово. Защото онова, което се нарича академично като такова, вече не притежава независимо съществуване, а се е превърнало в наперена „фасада“ за кича. Методите на индустриализма заменят ръчната работа.

Тъй като може да бъде произвеждан механично, кичът се е превърнал в интегрална част от нашата производствена система, по начин, по който истинската култура никога не би могла да бъде, освен по случайност. Той е бил превърнат в капитал при огромни инвестиции, които трябва да доведат до съизмерима възвръщаемост; той е принуден да разширява, както и да поддържа пазарите си. И докато по принцип той е свой собствен продавач, за него въпреки това са създадени огромни маркетингови отдели, което води до появата на натиск, понасян от всеки член на обществото. Залагат се капани дори в онези области, които са запазени за автентичната култура. Днес вече не е достатъчно, в страна като нашата, човек да има някаква склонност към последната; необходима е истинска страст, която да даде силата да се устоява на фалшифицираната стока, която заобикаля и упражнява натиск върху човека от момента, в който той или тя е на достатъчна възраст, за да разглежда смешните книжлета. Кичът е измамлив. Той притежава множество различни нива, а някои от тях се намират достатъчно високо, за да бъдат опасни за наивния търсач на истинска светлина. Едно списание като Нюйоркър, което е по същество висококачествен кич за луксозната търговия, преобразува и разводнява голяма част от авангардния материал за собствените си цели. Но не всяко отделно произведение на кича е изцяло лишено от ценност. От време на време той произвежда и по нещо, заслужаващо внимание – нещо, което притежава автентичен народен вкус – а тези случайни и изолирани случаи са подвеждали хора, които всъщност би трябвало да разбират нещата по-добре.

Огромните печалби на кича са източник на изкушение за самия авангард, и неговите членове не винаги са успявали да издържат. Амбициозни писатели и художници понякога променят работите си под натиска на кича, ако и да не му се отдават изцяло. А в резултат на това се появяват онези объркващи гранични случаи, като популярните романисти Сименон във Франция или Стайнбек в тази страна. При всички случаи крайният резултат винаги е в ущърб на истинската култура.

Кичът не се ограничава до градовете, където е бил роден, но се разпространява и в провинциалните области, изличавайки народната култура. Нито пък той се съобразява с географските или национално-културни граници. Още един масов продукт на западния индустриализъм, той предприема триумфално турне по целия свят, като изтласква и обезличава местните култури в една колониална страна след друга, така че сега е на път да се превърне в универсална култура – първата универсална култура, съществувала някога. Днес жителят на Китай, не по-малко от южноамериканския индианец, индуса или полинезиеца, е започнал да предпочита, вместо продуктите на собственото си местно изкуство, различни обложки на списания, евтини масови репродукции и момичета по календари. Как да се обясни тази заразителност на кича, неговата неотразима привлекателност? Естествено, машинно-произведеният кич е далеч по-евтин от ръчно създаденото произведение, а и престижът на Запада също помага. Но защо все пак кичът е толкова по-печеливша стока в сравнение с Рембранд? Единият, в края на краищата, може да бъде възпроизведен също толкова лесно, колкото и другия.

В последната си статия върху съветското кино в Партизан Ривю, Дуайт Макдоналд посочва, че през последните десет години кичът се е превърнал в доминантната култура на Съветска Русия. За това той обвинява политическия режим – не само поради факта, че кичът е тамошната официална култура, но и защото на практика той е доминантната, най-популярна култура. [В подкрепа на твърдението си Макдоналд] цитира следното от Седемте съветски изкуства на Кърт Лондон: „…отношението на масите както към старите, така и към новите стилове в изкуството най-вероятно си остава по същество зависимо от естеството на образованието, което те могат да си позволят в съответните си страни“. Макдоналд продължава: „Защо в края на краищата неграмотните селяни би трябвало да предпочитат Репин (водещ представител на руския академичен кич в живпоиста) пред Пикасо, чиято абстрактна техника е поне в същата степен съотносима към собственото им примитивно народно изкуство, колкото и реалистичния стил на Репин)? Не, ако масите се тълпят в Третяковската галерия (московският музей за съвременно руско изкуство: кич), то е най-вече защото те са били приучени да странят от „формализма“ и да се възхищават на „социалистическия реализъм“.

 

picasso
Пикасо – Le Reve (Сънят), 1932

 

 

На първо място всичко това не е въпрос на избор между просто старото и просто новото, както изглежда смята Лондон – а избор между лошото, съвременно старо и истински новото. Алтернативата на Пикасо е не Микеланджело, а кичът. На второ място, нито в назадничава Русия, нито в напредничавия Запад масите не предпочитат кича просто защото правителствата им ги приучават да го правят. Там, където държавната образователна система си дава труда да споменава изкуството, нас ни учат да уважаваме старите майстори, а не кича; и въпреки това ние отиваме и окачваме по стените си [репродукции на] Максфийлд Париш и нему подобни, вместо Рембранд и Микеланджело. Нещо повече, както посочва самият Макдоналд, около 1925, когато съветският режим все още е насърчавал авангардното кино, руските маси са продължавали да предпочитат холивудски филми. Не, „приучаването“ не обяснява силата на кича.

 

Nowgorod icon
Икона от Новгородската школа, ок. 1360


Всички ценности са човешки ценности, в изкуството както и в други области. И все пак в хода на епохите сред култивираната част от човечеството изглежда е съществувало някакво съгласие по въпроса що е добро и що е лошо изкуство. Вкусовете са варирали, но не и отвъд определени граници; съвременните познавачи се съгласяват с японците от осемнадесети век, че Хокусай е бил един от най-големите художници на своето време; съгласяваме се дори с древните египтяни, че изкуството на Третата и Четвърта династия е най-достойно да бъде избирано като техния образец на съвършенство за ония, които идват по-късно. Може да предпочитаме Джото пред Рафаел, но все пак няма да отричаме, че Рафаел е бил един от най-добрите художници на своето време. Тогава е имало съгласие – и това съгласие се основава, струва ми се, върху едно доста устойчиво разграничение, правено между ценностите, които могат да се открият единствено в изкуството и онези, които могат да се открият другаде. Кичът, благодарение на една рационализирана техника, основаваща се на наука и индустрия, на практика е изличил това разграничение.

 

Repin
Иля Репин – „Отговор на запорожките казаци (на писмото от султана)“

 

Нека да видим например какво се случва когато един неграмотен руски селянин, какъвто го споменава Макдоналд, стои с някаква хипотетична свобода на избора между две картини – едната от Пикасо, а другата от Репин. В първата той вижда, да речем, някаква игра с линии, цветове и пространства, която представлява жена. Абстрактната техника – за да приемем предположението на Макдоналд, в което аз съм склонен да се съмнявам – му напомня донякъде за иконите, които е оставил зад себе си на село, и той изпитва привлекателността на познатото. Ще предположим дори, че той смътно се догажда за големите артистични ценности, които култивираният човек открива у Пикасо. След това той се обръща към картината на Репин и вижда някаква батална сцена[5]. Техниката не му е позната – като техника. Но това няма почти никаква тежест за селянина, тъй като той внезапно открива в картината на Репин ценности, които изглеждат по-висши в сравнение с ценностите, които е свикнал да открива в иконичното изкуство; а самата непознатост е един от източниците на онези ценности: ценностите на инстинктивно разпознаваемото, на вълшебното и симпатичното. В картината на Репин селянинът разпознава и вижда неща по начина, по който разпознава и вижда нещата извън картините – тук няма разминаване между изкуството и живота, няма нужда да се приема някаква условност и човек да си казва „тази икона представлява Исус защото е предназначена да представлява Исус, дори и ако не ми напомня особено силно за реален човек“. Че Репин може да рисува толкова реалистично, че идентификациите са очевидни незабавно и без каквото и да е усилие от страна на наблюдателя – това е нещо чудотворно. Освен това селянинът получава удоволствие и от богатството на очевидни значения, които открива в картината: „тя разказва история“. Пикасо и иконите са толкова аскетични и сухи в сравнение с това. Нещо повече, Репин подсилва реалността и я прави драматична: залези, експлодиращи снаряди, бягащи и падащи мъже. Вече не може дори да става въпрос за Пикасо или икони. Репин е онова, което селянинът иска – и нищо друго освен Репин. И все пак е щастливо обстоятелство, поне за Репин, че селянинът е защитен от продуктите на американския капитализъм, защото художникът не би имал и най-малък шанс редом с някоя корица на Saturday Evening Post от Норман Рокуел.

И накрая, може да се каже, че култивираният наблюдател извлича от Пикасо същите ценности, каквито селянинът извлича от Репин, тъй като онова, на което последният се наслаждава у Репин, все пак по някакъв начин също е изкуство, на колкото и ниско ниво, а той [селянинът] е подтикван да разглежда картини от същите инстинкти, които подтикват и култивирания наблюдател. Но окончателните ценности, които култивираният наблюдател извлича от Пикасо, са постигнати чрез едно второ извличане, като резултат от размисъл върху непосредственото впечатление, оставено от пластичните ценности. Едва тогава на сцената излизат разпознаваемото, чудесното и симпатичното. Те не са непосредствено или външно присъстващи в картината на Пикасо, а трябва да бъдат проектирани върху нея от наблюдателя, достатъчно чувствителен, за да реагира на пластични ценности. Те принадлежат към „рефлектирания“ ефект. При Репин, от друга страна, „рефлектираният“ ефект вече е бил включен в картината, готов за непосредственото наслаждение на наблюдателя.[6] Там, където Пикасо рисува причина, Репин Рисува следствие (ефект). Репин предъвква изкуството за наблюдателя и му спестява усилието, предоставя му съкратен път към насладата от изкуството, който заобикаля онова, което е по необходимост трудно в автентичното изкуство. Репин, или кичът, е синтетично изкуство.

Същата забележка може да бъде направена по отношение на кичовата литература: тя предоставя едно заместено преживяване за нечувствителните, при това с далеч по-голяма незабавност, отколкото сериозната белетристика може да се надява да го направи. Еди Гест и Индианска любовна лирика са по-поетични от Т. С. Елиът и Шекспир.

III

Ако авангардът имитира процесите на изкуството, то кичът, както вече виждаме, имитира неговите последствия. Спретнатостта на тази антитеза е повече от някакъв вид нагласяване; тя отговаря на и дефинира огромния промеждутък, който разделя един от друг два инак толкова едновременно протичащи културни феномена като авангарда и кича. Този промеждутък, прекалено голям, за да бъде запълнен от всичките безкрайни градации на популяризирания „модернизъм“ и „модернистичния“ кич, отговаря от своя страна на един социален промеждутък – такъв, който винаги е съществувал във формалната култура, както и другаде в цивилизованото общество, и чиито две крайни точки се приближават и отдалечават във фиксирано отношение към увеличаващата се или намаляваща стабилност на всяко дадено общество. Винаги е съществувало от една страна малцинството на силните – а следователно култивирани – и от друга голямата маса на експлоатираните и бедните – а следователно невежи. Формалната култура винаги е принадлежала на първите, докато последните е трябвало да се задоволяват с народна или рудиментарна култура, или кич.

В едно стабилно общество, което функционира достатъчно добре, за да поддържа разрешени противоречията между класите си, културната дихотомия става донякъде размита. Аксиомите на малцина биват споделяни от мнозина; последните вярват суеверно в онова, в което първите вярват трезво. В такива исторически моменти масите са в състояние да изпитват удивление и възхищение пред културата на своите господари – независимо на колко високо ниво. Това важи поне за пластичната култура, която е достъпна за всички.

През Средновековието пластичният артист е признавал поне на думи най-ниските общи знаменатели на опита. Това остава в сила до известна степен чак до седемнадесети век. Налична за имитация е била една универсално валидна концептуална реалност, с чийто порядък артистът не е можел да си играе. Темите на изкуството са били предписвани от онези, които са поръчвали произведенията на изкуството – които пък съвсем не са били създавани, както в буржоазното общество, въз основа на [собствени] спекулации. Именно защото съдържанията му са били предписвани предварително, артистът е бил свободен да се съсредоточи върху средствата си. Не е било нужно да бъде философ или визионер, а просто занаятчия. И докато е било налице общото споразумение за това кои са най-достойните теми на изкуството, артистът е бил освободен от необходимостта да бъде оригинален и изобретателен в своята „материя“, като вместо това е можел да отдаде цялата си енергия на формални проблеми. За него средствата се превръщат и лично, и професионално, в съдържание на изкуството му – също както средствата на днешния абстрактен художник се превръщат в публично съдържание на изкуството му – с тази разлика обаче, че на средновековния артист се е налагало да потиска публично професионалните си предпочитания, че винаги е трябвало да потиска и подчинява личното и професионалното [си предпочитание] в завършеното, официално произведение на изкуството. Ако, като обикновен член на християнската общност, той е изпитвал някакви лични емоции към предмета на изкуството си, това само е допринасяло за обогатяването на публичното значение на творбата. Едва при Ренесанса модулациите на личното се превръщат в нещо легитимно, но което все още трябва да се поддържа вътре в границите на просто и универсално разпознаваемото. И едва с Рембранд започва да се появява „самотният“ артист – самотен в изкуството си.

Но дори и по време на Ренесанса – и докато западното изкуство се старае да усъвършенства техниката си – победите в тази сфера могат да бъдат демонстрирани единствено чрез успехи в [полето на] реалистичната имитация, тъй като друг наличен и обективен критерий няма. Така масите все още са могли да намират в изкуството на своите господари обект на възхищение и почуда. Дори птицата, кълвяща плодовете по картината на Зевксис, е в състояние да аплодира.

Общоприета баналност е, че изкуството се превръща в перли за свинете когато реалността, която то имитира, вече не отговаря дори отдалечено на реалността, разпознавана от масите. Но дори и тогава негодуванието, което обикновеният човек може и да изпитва, е заглушено от благоговението пред патроните на това изкуство. Едва когато престане да бъде удовлетворен от социалния ред, който те надзирават, той започва да критикува и тяхната култура. Тогава плебеят намира куража за пръв да изкаже мненията си открито. [Сега вече] всеки човек, от функционера на Демократическата партия в Ню Йорк, до австрийския бояджия, счита, че има право на собствено мнение. Най-често това негодувание против културата се открива там, където неудовлетвореността от обществото е реакционна неудовлетвореност, която намира израз в представи за [християнско] възраждане и пуританизъм, а най-рядко – при фашизма. Тук револверите и факлите започват да се споменават на един дъх с културата. В името на божествеността или на чистотата на кръвта, в името на простите начини на живот и солидните добродетели, разрушаването на статуи започва.

IV

Но нека за момент се завърнем при руския селянин и предположим, че след като той е избрал Репин пред Пикасо, се намесва държавният образователен апарат и му казва, че греши, че е трябвало да избере Пикасо – и му показва защо. За съветската държава да се направи нещо подобно е напълно възможно. Но имайки пред вид как стоят нещата в Русия – а и навсякъде другаде – селянинът скоро ще открие, че необходимостта да работи усилено по цял ден, за да изкарва прехраната си, както и грубите, неудобни обстоятелства, при които живее, не му предоставят достатъчно свободно време, енергия и комфорт, за да се подготви за наслаждението от Пикасо. В края на краищата, за това е необходимо значително количество „приучаване“. Върховната култура е едно от най-изкуствените сред всички човешки постижения, а селянинът не намира някакъв „естествен“ подтик вътре в самия себе си, който да го тласка към Пикасо, напук на всички трудности. В края на краищата селянинът ще се върне обратно при кича когато му се прииска да разглежда картини, защото на него той може да се наслаждава без усилия. Държавата е безсилна по този въпрос и ще си остава такава докато проблемите на производството не бъдат решени в социалистически смисъл. Същото, разбира се, се отнася и за капиталистическите страни, което превръща всички приказки за изкуство за масите там в нищо повече от демагогия.[7]

Там, където в наши дни някой политически режим установява официална културна политика, това се прави заради демагогията. Ако кичът е официалната тенденция на културата в Германия, Италия и Русия, то това е не защото съответните правителства са ръководени от еснафи, а защото кичът е културата на масите в тези страни, както и навсякъде другаде. Окуражаването на кича е просто още един от евтините начини, по които тоталитарните режими се опитват да спечелят благоразположението на поданиците си. И тъй като тези режими не могат да повишат културното ниво на масите – дори и ако биха искали – чрез нещо по-малко от капитулация пред международния социализъм, то те ще ласкаят масите, като снижават всяка култура до собственото им ниво. Именно това е причината, поради която [там] авангардът е обявен извън закона, а не защото една висша култура е по същество по-критична култура. (Дали авангардът би могъл изобщо да разцъфти при условията на тоталитарен режим е нещо, което няма връзка със сегашното разглеждане). На практика основната трудност на авангардното изкуство и литература, от гледна точка на фашистите и сталинистите, е не в това, че тези художествени видове са прекалено критични, а че са прекалено „невинни“, тоест прекалено трудни за инжектиране с пропаганда, и че кичът е далеч по-подходящ за такава цел. Кичът държи един диктатор в по-тесен контакт с „душата“ на народа. И ако официалната култура би била по-висша от общото масово ниво, то налице би била опасност от изолация.

Но въпреки това, ако би било мислимо масите да „пожелаят“ авангардно изкуство и литература, то Хитлер, Мусолини и Сталин не биха се колебали дълго да задоволят едно подобно желание. Хитлер е яростен враг на авангарда, както по доктринални, така и по лични причини, но това не е попречило на Гьобелс през 1932-33 усилено да ухажва авангардни артисти и писатели. Когато Готфрид Бен, един експресионистичен поет, преминава към нацистите, той е посрещнат с голяма шумотевица, ако и в същия момент Хитлер да отхвърля експресионизма като Kulturbolschewismus. Това е време, в което нацистите смятат, че престижът, на който се радва авангардът сред култивираната германска публика, би могъл да им бъде от полза, а практически съображения от този вид – имайки пред вид, че нацистите винаги са били сръчни политици – винаги са имали приоритет пред личните предпочитания на Хитлер. По-късно нацистите разбират, че е по-практично да се отстъпи пред желанията на масите по въпросите на културата, отколкото пред онези на техните работодатели. Последните, когато се стига до въпроса за запазване на властта, се оказват също толкова готови да пожертват културата си, колкото са били и по въпроса за моралните си принципи. Първите пък, точно защото реалната власт е нещо, което им е било отказано, трябва да бъдат залъгвани по всевъзможни други начини. Тук става необходимо да се насърчава в много по-грандиозен стил, отколкото при демокрациите, илюзията, че масите всъщност управляват. Литературата и изкуството, на които те се наслаждават и разбират, трябва да бъдат обявени за единствено правилните литература и изкуство, а всички останали да бъдат отхвърлени. При тези условия хора като Готфрид Бен, независимо от това колко пламенно подкрепят Хитлер, се превръщат в пасив за системата. Ето защо ние не чуваме нищо повече за тях в нацистка Германия.

Можем да разберем тогава, че, макар от една определена гледна точка личната еснафщина на Хитлер и Сталин съвсем не е случайна за политическите роли, които те играят, от друга гледна точка тя е само случайно допринасящ фактор при определянето на културните политики на съответните им режими. Личната им еснафщина просто прибавя още повече бруталност и тъмнина към политиките, които те биха били принудени да поддържат така или иначе, под натиска на всичките им останали политики – дори ако самите те биха били, лично, поддръжници на авангардната култура. Онова, което изолацията на руската революция принуждава Сталин да върши, Хитлер е принуден да върши от приемането на противоречията на капитализма и опитите му да ги замрази. Що се отнася до Мусолини – неговият случай е отличен пример за disponibilité[8] на един реалист по тези въпроси. В продължение на години той затваряше по едно благоразположено око към футуристите и строеше модернистични железопътни гари и държавни жилищни сгради. Човек все още може да види в предградията на Рим повече модернистични апартаменти, отколкото почти навсякъде другаде по света. Може би фашизмът е искал да демонстрира собствената си напредничавост, да прикрие факта, че всъщност е назадничаво развитие; а може би е желаел да се съобразява с вкусовете на богатия елит, на когото служи. Във всеки случай Мусолини изглежда е разбрал отскоро, че ще му бъде от повече полза да се подмазва по-скоро на културните вкусове на италианските маси, отколкото на онези на техните господари. На масите трябва да се предоставят обекти на възхищение и изумление; другите могат да минат и без това. И така виждаме как Мусолини обявява един „нов имперски стил“. Маринети, де Кирико и останалите, са отправени в пълен мрак, а новата железопътна гара в Рим няма да бъде модернистична. Че Мусолини е закъснял с всичко това само демонстрира отново сравнителната колебливост, с която италианският фашизъм извлича необходимите заключения от ролята, която играе.

Западащият капитализъм открива, че всяко качествено нещо, което той все още е в състояние да произведе, се превръща, почти неизбежно, в заплаха за собственото му съществуване. Пробивите в културата, не по-малко от ония в науката и индустрията, подкопават самото общество, под чиято егида са били направени възможни. Тук, както и при всеки друг въпрос от наши дни, става необходимо да се цитира Маркс дума по дума. Днес ние вече не гледаме към социализма в очакване на нова култура – също толкова неизбежно, колкото тя ще се появи, щом само постигнем социализъм. Днес ние гледаме към социализма просто с цел да запазим всичко, което е останало от живата култура точно в този момент.

1939

 


[1] Нюйоркска улица, на която са се намирали повечето то музикалните издателства от началото на 20 в. Бел. пр.

[2] Интересен е примерът с музиката, която е била абстрактно изкуство в течение на дълго време и която авангардната поезия се опитва да наподобява толкова много. Музиката, както достатъчно любопитно се е изразил Аристотел, е най-имитативното и живо от всички изкуства, защото тя имитира оригинала си – състоянието на душата – с най-голямата възможна непосредственост. Днес това твърдение ни поразява като точно противоположно на истината, тъй като никое друго изкуство не изглежда да има толкова малко релевантност към нещо извън самото себе си, както музиката. Но, оставяйки настрана факта, че Аристотел все още може да се окаже прав, то трябва да се поясни, че древногръцката музика е била тясно свързвана с поезията и силно зависима от характера си на спомагателно средство към стиха – нещо, което прави [тогавашното ѝ] имитативно значение ясно. Платон, говорейки за музиката, казва: „Защото, когато липсват думи, е много трудно да се разпознае значението на хармонията и ритъма, или да се схване, че от тях се имитира какъвто и да е достоен за това обект“. Доколкото знаем, първоначално всяка музика е изпълнявала единствено спомагателна функция. Щом обаче тази функция е била изоставена, музиката е била принудена да се оттегли в самата себе си, за да намери ограничаващо условие и изпълнение. Бел. авт.

[3] Дължа тази формулировка на една забележка, направена от Ханс Хофман, учителя по изкуство, в една от лекциите му. От гледната точка на неговата формулировка, сюрреализмът в пластичните изкуства е реакционна тенденция, която се опитва да възстанови едно „външно“ съдържание. Основната грижа на един художник като Дали е да представя процесите и съдържанията на собственото си съзнание, а не процесите на средствата си. Бел. авт.

[4] Виж забележките на Валери за собствената му поезия. Бел. авт.

[5] За мой ужас научих едва дълги години след публикуването на тази статия, че Репин никога не е рисувал батални сцени; той не е бил такъв тип художник. Бях му приписал нечия чужда картина. Това показва моя провинциализъм по отношение на руското изкуство от двадесети век. Бел. авт. [1972.]

[6] Т. С. Елиът е казал нещо подобно във връзка с недостатъците на английската романтична поезия. Действително, романтиците могат да бъдат считани за изконни грешници, чиято вина кичът е наследил. Те са показали на кича „как“. За какво преди всичко друго пише Кийтс, ако не за въздействието на поезията върху самия него? Бел. авт.

[7] Тук ще ми бъде възразено, че едно такова изкуство за масите като народното, се е развило при рудиментарни условия на производство – и че голяма част от народното изкуство е на високо ниво. Да, така е – но народното изкуство не е Атина, а ние искаме Атина: формална култура с нейните безброй много аспекти, нейната пищност, нейния огромен обхват. Освен това сега ни се казва, че по-голямата част от нещата, които намираме добри в народната култура, са [резултат от] статично оцеляване на мъртви формални, аристократически култури. Нашите староанглийски балади например не са били създадени от „народа“, а от пост-феодалното съсловие на земевладелците в английската провинция, и са оцелели в устата на народа дълго след като самите създатели на баладите са преминали към други литературни форми. За нещастие, чак до машинната епоха културата е била изключителен прерогатив на едно общество, живеещо от труда на крепостни селяни или роби. Те [представителите му] са били реалните символи на културата. Защото, за да може един човек да намери времето и енергията, необходими за създаването или слушането на поезия, е било необходимо друг човек да произведе достатъчно, за да може да държи както себе си жив, така и другия в удобство. В Африка днес ние откриваме, че културата на робовладелските племена е по правило далеч по-високо развита от онази на племената, които не са притежавали роби. Бел. пр.

[8] Предразположение (фр.) Бел. пр.

Клемънт Грийнбърг
Клемънт Грийнбърг (1909–2000) е един от най-значителните критици и теоретици на американския неоавангард от 1930-те до 1960-те години. Създадената от него естетическа концепция е послужила като обосновка на практиката на художниците от геометричния абстракционизъм (Джоузеф Албъртс и др.).
Посетители: 141

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • 007 писа Още
    Достоевски - догматик?... преди 23 часа
  • аФдеев писа Още
    Не мога да имам нищо... преди 2 дни
  • Златко писа Още
    Не разбирам какво имаш... преди 2 дни
  • Николай Аретов писа Още
    Интересна статия. А... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    "„Обективно“ и... преди 4 дни
  • Румяна Станкова писа Още
    С логиката и почерка на... преди 6 дни
  • Максим Герон писа Още
    Твърде сложни словесни... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Между другото, така... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Мълчанието на... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Не вярно, че българина е... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Ако са смятали, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    ... преди 2 седмици
  • Севджан Кендже писа Още
    Само да спомена, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Преди години прочетах... преди 2 седмици
  • Теди Л писа Още

    Напълно съм съгласен... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не е вярно, че... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Надписът под... преди 2 седмици
  • Динков писа Още
    На снимката прилича на... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    В.Щреек очевидно се... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още

    В статията прави... преди 2 седмици
  • No Blonde писа Още
    Великолепен текст! преди 2 седмици
  • Емел Балъкчи писа Още
    В света всичко е... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    Коментарът на Gullwing ми... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Също с дължимото... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 3 седмици