Драскулки – Есеистика

1 1 1 1 1 Оценка 100% (3 гласувания)

 

2016 03 Michael Haneke

 

Изкуството съществува, за да има провокиращ ефект, ако изобщо би искало да заслужи името си. Човек трябва да бъде честен, това е единственото…
Михаел Ханеке в интервю пред журналисти

Гласът, вече над 70, обикновено е непресторен, самоуверен. Твърденията – разпалени, наситени с болката и патината на порицанието – са по правило фиксирани във високия регистър на повелителността. Странична забележка: „Защо изнасилвам зрителя? Опитвам се да го насиля да се замисли, да бъде интелектуално независим и да вижда собствената си роля в играта на манипулация“. Или друга: „Гледам към зрителя директно, разговарям с него, намигвам му. Правя го отново и отново, за да покажа колко много човек може да манипулира“.

Допълнителен [информационен] товар, този път предоставен от критиците. Тонът се е променил, твърденията – не: „Но Ханеке иска да ни даде урок, да ни потърси отговорност за съучастничеството ни със злодеи и наслаждението ни от екранното насилие“. И отново: „Във филмите на Ханеке зрителят е замесен в ужасите, които се развиват на екрана; няма къде да се скрием, нито дори и след края на филма“. Разбира се, появата на Ханеке като един от несъмнено най-големите режисьори от последните години е нещо много повече от простата превзетост или непоколебимото повтаряне на думите му; четиридесетгодишното производство, двадесет и двата игрални филма, а сега – ако броим и Amour, последния му филм – и двете Златни палми, плюс петте номинации за Оскар, са за много хора постижения на един първокласен интелект, резултат от една предизвикателна кариера; лечебни средства, насочени против илюзиите, против слабосилните митове на едно прекалено разпиляно, комерсиализирано кино.

Но Ханеке е източникът на собствената си митология, и е бил такъв като минимум от появата на „Пианистката“ преди дванадесет години. Сериозността на лицето от фотографиите – отгоре надолу: неумолимите вежди, предупредителният разрез на очите, устата, готова за порицание – днес всичко това е просто безцеремонен навик. Физически доминиращ; кинематографичен мистик, облечен в черно: за много хора днес Ханеке е ултимативният артист, намиращ се във вечно несъгласие с една виновна публика (неговата публика), а насилието, жестокостта и страданието от филмите му са, поне според привържениците му, свидетелство за благотворното унаследяване на Брехт и Арто. Но обичайният порой от оплаквания, насочени против него, включва и безкористността, шоуменството, прекалената му безпощадност. (Изглежда, че има два – и само два – начина да се сервира Ханеке: горещ или студен). А всъщност Ханеке изисква един по-различен подход, може би по-малко заситен от изобилието на неговите Големи идеи (например за обществото, поставено в опасност от неудържимо, опосредствано насилие, или за безчувственото самодоволство на привилегированите) – а също и по-малко престорено-превзет, когато става дума за предполагаемата перверзност и студенина на филмите му.

От другата страна на този глас и това лице се намира едно творчество, за което може би все още имаме само много неясна представа, защото приносът на Ханеке – и според мен това заслужава да се нарече принос, ако не за друго, то поне поради начина, по който той заслужава ново представяне – е донякъде засенчен от статуса му на съвременен културен герой. Защото времето, в което живеем, е омагьосано от високоволтови темпераменти. Така например, привлекателността на хора като Жижек, Бернар-Анри Леви или Дейвид Фостър Уолас, се състои в начина, по който те видоизменят няколко културно-високопочитаеми призвания (Философът, Писателят, Страдалецът), превръщайки ги в много стилизирани, много убедителни (и безкрайно повторяеми) демонстрации на една личност. Ханеке отговаря на една подобна потребност. Нито веднъж след Бергман не се е случвало някой режисьор да бъде третиран с такова почитание заради начина, по който работи с Големите теми и Важните въпроси, и нито веднъж след Бергман не е имало режисьор, разглеждан като знаменосец на европейското арт-кино, който да е бил приеман с такава готовност, с такава щедрост, от аудиториите в тази страна [САЩ – Бел. пр.].

Безспорното в случая е, че репутацията на Ханеке като брокер на чудовищността и страданието съвпада напълно с неговата изкусителност, със сериозността му. Но видът чудовищност, предлаган от него, не е като виденията за края на света, предлагани от Бергман. Нито пък той споделя изказите на досада, умора или отчуждение, обикновено приписвани на съвременниците на Бергман (помислете например за филмите на Антониони и Рене от 1960-те), толкова модерно обяснени от диагностиците на периода (празните стилисти, феноменолозите на скуката и умственото вцепенение: Бекет, Роб-Грийе, Сартр, Маркузе, Камю, Йонеско, Моравия и др.). Вече не сме подложени на върховната заплаха от времето на Бергман, пресъздавана до точката на баналност: Бомбата. Днес има други страхове, по-пресни заплахи – не по-малко преразказвани и не по-малко банални – които предоставят материал: задръстването на обществото от собствените му развлечения и образи –„Видеото на Бени“, „Забавни игри“, „71 фрагмента от една хронология на случайности“); тероризмът и замърсяването („Времето на вълка“); културата, която или не успява да предостави утешение, или утежнява живота до степен на забвение („Пианистката“, „Седмият континент“, „Amour“); прекалено затъпялата средна класа („Caché“, „Код неизвестен“), прекалено пакостните, непотушими спомени („Леминги“, „Бялата лента“). Новата визия на отчаянието произлиза не от страха от унищожение, а от притъпяващата повърхностност – от притежаването, или получаването, на прекалено много неща с прекалено голяма скорост.[1]

***

Роден в Мюнхен през 1942, с дипломи по философия, психология и драма от Виенския университет, Ханеке започва работа като театрален директор в Западна Германия и Австрия през ранните 1970 г., премества се в германската телевизия през 1973, където пише и режисира седем филма преди да представи филмовия вариант на една от театралните си постановки, „Седмият континент“, в Кан през 1989. Последват го, през 1992 и 1994, „Видеото на Бени“ и „71 фрагмента от една хронология на случайности“, с което се оформя онова, което Ханеке нарича своята „ледникова трилогия“ и [с която] той започва да привлича вниманието на аудиториите в САЩ. По това време стилът му е вече оформен – вкусът му към непрекъснати голямоформатни планове, към неутрални цветове, към звука на телевизори и автомобили, към кадри, реализирани в синьо-сиво-зелено. Типичният кадър на Ханеке е директно, правоъгълно представяне на интериори и екстериори (вземете например младата дъщеря от „Седмия континент“, представена недалеч от училището си; началните и последните кадри от „Скришна игра“; заключителния кадър от „Пианистката“; препълнената аудитория от „Amour“; детския хор от „Бялата лента“). Ханеке често ни предлага разказите си под формата на дискретни парчета информация: звуците са прецизни, действията регулярно повтаряни, до точката на претрупаност. Например когато семейството се подготвя – и педантично извършва – разрушението на собствения си дом в „Седмия континент“, или когато Жорж и Ан (две популярни обозначения в репертоара от имена при Ханеке) режат и дъвчат обяда на парижката си кухненска маса в „Amour“, ние получаваме една свръхбудна визия (и акустична картина) на света.

Това е нещото, което самият аз харесвам най-много в тези филми – и може би това е причината, поради която първият филм на Ханеке, разпространен по филмовите театри, си остава най-интересният и най-защитимият от всичките. В края на краищата Ханеке е едно амфетаминово въображение и стил – като онези на Тати, тоест такива, които внимават изключително много за звука и формата на прекомерните неща. Но там, където екстатичните, карнавални визии на Тати са шеметни и пристрастяващи, стилът на Ханеке се разгръща на ръба на параноята. Някои обикновени предмети – топка за голф, картон с яйца („Забавни игри“); лавица, пълна с храна („Седмият континент“); ненадписана видеокасета („Caché“) – тук внезапно придобиват необичайни измерения, вследствие от общата стратегия (и стандарт) на Ханеке да преувеличава [значението на] инак незабележими жестове и звуци, чак докато съмнението, подхранвано от някакво потайно подозрение, се превърне в доминиращ тон. Съмнение, защото претъпкаността на някоя всекидневна стая – или супермаркет, или класна стая – със звуци и обекти толкова остри, толкова тежки и плътни, колкото те обикновено са във филмите на Ханеке, означава да се направи света по-непроницаем, по-инертен, а следователно и по-малко интелектуално постижим. (Ето защо забележката от един от ранните му телевизионни филми, „Леминги“, е толкова характерна: „Понякога ми се иска да потроша всичко, цялата мебелировка. Пречи ми“).

Подобно на разпокъсаните, заплашителни визии, които откриваме у Епщайн, Бунюел, братята Маркс – а в по-скорошни времена във филмите на Гиоргос Лантимос или Апичатпонг Веерасетакул – интензификацията на осъзнаването на заплашителния потенциал, скрит в баналните обекти на ежедневието, както и способността им да предоставят напълно неочаквани усещания, е косвено наследство от сюрреализма. Но специфичните чувства, пораждани от „цялата мебелировка“ в един филм на Ханеке, не са като чувствата, обещавани от онези objets trouvés, така високо ценени от Бретон (който ще ни обясни, през 1934, че нещата, които открива по парижките битпазари, „освобождават индивида от парализиращите емоционални скрупули, успокояват го и го карат да осъзнае, че всяка пречка, която досега може да е считал за непреодолима, в премахната“). Закърнелият жизнен цикъл на някой герой на Ханеке е резултат от това, че по правило той е удавен в, а не освободен от, ненаситната претъпканост на безизходно пространство.

След като е превърнало всеки шум, всяко задръстване на някоя парижка концертна зала или виенска железопътна гара в потенциален капан, съзнанието няма друг изход освен да се върне обратно при себе си, да се бори за някаква по-малко задръстена перспектива към собствената си ситуация (ето защо героите на Ханеке толкова често се самонаблюдават и преценяват отново и отново собственото си поведение: „Защо правя това?“, „Какво правим?“, „Какво се случва?“). Но това упорито, гризящо себепретегляне в края на краищата не предоставя нищо особено спасително, тук няма ефективни решения. Измъченото, параноично вцепенение на някой филм на Ханеке е краен резултат от неговия мрачен вид скептицизъм: лостът на Архимед, обещанието за някаква по-успокояваща гледна точка, тук е нещо трудно постижимо, ако изобщо възможно. (Твърденията на самия Ханеке за отказа му да предостави на публиката каквито и да било „отговори“ или „обяснения“ са всъщност и описания на много реалните затруднения на героите му. Подобно на идеалния зрител, идеалният герой на Ханеке не притежава никакво специално прозрение, никакви резерви от всезнание. Идентификацията с тези хора означава в края на краищата идентификация и с несигурността и фрустрацията на една ужасяващо оскъдна изходна позиция).

Параноята е наследникът на един постепенно отминаващ вкус към съспенса. Известното обяснение на Хичкок, предложено на Трюфо – „Бомбата е под масата и аудиторията го знае“ – различава съспенса от изненадата, като превръща очакването на някакво (обикновено катастрофално) събитие, а не шока от самото събитие, в основното емоционално преживяване. Но филмите на Ханеке са прекалено ограничаващи, прекалено лишени от желание да разкрият необходимото количество екранна информация, за да могат да функционират като съспенс. Изненадата, характерна за много от произведенията на ранното филмово изкуство (експериментите на Едисън, Мелиес, братята Люмиер, Портър) са може би по-близки до този дух, макар че визията за фокуснически трик, която откриваме в „Пътуване до Луната“ на Мелиес или образът на бандита, който се прицелва и стреля право в лицето на публиката в края на „Големия обир на влака“ на Портър, се предава само в една посока: навън, към публиката. Съспенсът също разчита на едно изкривено разпределение на информацията между героите и зрителите: примерът на Хичкок прави това много ясно, тъй като неговата хипотетична бомба съществува единствено за публиката, която може да реагира по най-различни начини (да се гърчи, да ахка, да гледа настрани, да потръпва). Напротив, параноичното въображение на типичния филм на Ханеке функционира чрез минимизирането, във всеки даден момент, на целия репертоар от потенциални решения, чрез което довежда и героите, и зрителите, до едно споделено състояние на мисловна неизправност. Хладното му, анти-психологическо представяне на събитията неутрализира всякакви възможности за съспенс, с което намалява буквално всички шансове за което и да е от нещата [във филма] да постигне някакъв смисъл, надминаващ вцепеняващото му въздействие върху сетивата ни.

***

Навярно е редно да се спомене, че филмите на Ханеке не са за параноята или за жестокостите, болките и безочливостта на едно до голяма степен мудно и „напреднало“ общество (по същия начин и филмите на Хичкок не са за съспенса). Всъщност те използват (по естетически начин) непосилното усещане за едно съзнание или тяло, борещо се при изключително ограничаващи условия, за целта на изграждането на определен стил. И все пак предполагаемото откритие на Ханеке – не онова за изкуството на жестокостта, както би искало да ни убеди заглавието на една скорошна книга, а по-скоро за потенциалната ценност на една жестокост на изкуството – не е никакво откритие. То е по-скоро една от повтарящите се черти на голяма част от модернистките експерименти в изкуствата; нападението, заплахата, насилническият или разрушителен начин на използване на материалите на артиста, който може силно да наподобява реалното преживяване на жестокост. Именно при тези условия, под формата на предполагаема атака срещу аудиторията му, намира мястото си и добре известният образ на Ханеке като „последният модернист“. Постижението му, както ни казва един критик, се състои в това, че, „като всеки модернист от старата школа“ усилията му са насочени към безконечното преследване на трудността и двусмислието – тоест, че Ханеке „обича да заставя публиката си да работи“ (предполага се, по същия начин, по който Бергман или Тарковски са заставяли публиките си да работят. Научаваме дори, че, ако все още би бил жив и деен, Бергман би реагирал на появата на Интернет „по начина на Ханеке“).

Но претоварването с предмети и звуци, стратегията на подлагане на почти всяко действие – спор около вечерната маса, самоубийство, концерт, убийство – на острата и отлична геометрия на неговия кадър, често има неочакваното, перверзно следствие да предоставя удоволствие. И това е не толкова агресивната политика на човек, търсещ трудността [като изразно средство] или трезвата визия на някой „модернист от старата школа“, колкото принципът на един денди. Ако бихме могли да приспособим определението на Бодлер, както Камю го прави в „Бунтът“, тоест че дендито е човек, който живее и умира пред огледало, то ще можем да кажем също (отново с Камю), че „дендизмът е деградирала форма на аскетизъм“. Най-голямото удоволствие на дендито се състои в една изморителна и всеобхватна отдаденост на вечния модерен проблем за незавършената личност. При Ханеке, както и при Никълъс Рей, това означава опит за подобряване на един живот без качества – да се измами съдбата на едно деперсонализирано съществуване – по начини, които първоначално биха могли да изглеждат прекалено пораженски и отвратителни. По такъв начин изтласкването на героите на Ханеке от капана на омаломощаващата им дрямка обикновено е свързано с използване на екстремни техники (помислете за доброволното изнасилване и себе-осакатяване на Изабел Юпер в „Пианистката“, колективното самоубийство в „Седмия континент“ или края на „Amour“). Целта, също като при дендито на Камю, е да се придаде форма на едно инак разводнено и голо човешко съществуване. Намаляването до минимум на възможността за постигане на каквото и да е спасително познание – радикалният скептицизъм на Ханеке е обратната страна на дендизма му – ни оставя при единствено възможната алтернатива – измирането.

***

Уроците вече са научени: нападението е сега настоятелна молба, а укорът – обект на желанието. Онова, което подхранва прехода от култ към култура – от Хамсун към Ханеке – е вярата на едно охолно общество, подхранвана под формата на вкус, в неограниченото заякчаване на собствените му повърхностни чувства. Филмите на Ханеке имат ефекта на постоянно осуетявана конфронтация; целта е постигането на опит, който е едновременно и уличаващ, и самозащитен, един вид болкоуспокоително средство. Онова, което има значение, е трепетът и дразненето, безусловно допълнената фантазия.

[Но нека все пак си повторим], когато Последният модернист спечели Оскар, или когато свирепостта се превърне във формула, че Висшата сериозност и Трудността на мъжа в черно („нека си припомним“, казва един критик, „че при разговорите с журналисти той цитира Адорно, рецитира Брехт, споменава Годар, Бодрийяр и Жан-Луи Бодри“), е подплатена с омекотяващия стандарт на комерсиалната почтеност. Един надигащ се култ към посредственото, който Дуайт Макдоналд описва още през 1960-те[2], с неговия излишък от „вградени реакции“ и покварен, масово-приготвен авангардизъм, днес вече е станал нещо обичайно. И все пак историята на почти всеки вкус, както и продължителността на чувствата и идеите, свързани с него, е в края на краищата нещо временно, ограничено. В един момент кичът се превръща във възхваляван пункт, докато възхваляваният пункт се превръща в кич. Основната идея на Грийнбърг[3], струва ми се, продължава да бъде вярна: „Западащият капитализъм открива, че всяко качествено нещо, което той е все още в състояние да произведе, се превръща, почти неизбежно, в заплаха за собственото му съществуване. Пробивите в културата, не по-малко от ония в науката и индустрията, подкопават самото общество , под чиято егида са били направени възможни“.

Но сумрачната култура, която прави възможни филмите на Ханеке, ще продължава [да съществува] само докато публиката вярва в мъглявото представяне на собствените ѝ потенциални катастрофи, или пък че има нещо интересно, притежаващо артистична ценност, в една кариера, представяща до безкрайност доста ограничен репертоар от евтини идеи. Необходим е нов поглед: нападението е импотентно, намигването губи чара си, лицето се превръща в лъжа.

Източник

 


[1] Друг скорошен пример от утвърден кинематографист: ужасът в „Меланхолия“ на Ларс фон Триер иде не от това, че Земята ще бъде разрушена, а от факта, че разрушението не може да бъде предотвратено, и че техниките, предвидени – в случая, под опеката на науката – за проследяването на орбитата на мистериозната планета-разрушител, в края на краищата се оказват ненадеждни. По този начин основното послание е вече оформено далеч преди да сме узнали съдбата на героите, а всъщност на целия свят. Бел. авт.

[2] Има се пред вид известното есе на американския филмов критик и теоретик на културата Дуайт Макдоналд „Masscult and Midcult“ (Dwight MacDonald, Masscult And Midcult: Essays Against the American Grain, NYRB Classics, 2011). Бел. пр.

[3] Става дума за американския художествен критик и културен философ Клемънт Грийнбърг и добре известното му есе „Авангард и кич“ от 1939 (публикувано на български език в сп. „Летература, , 2003, № 23, с. 70 – 79). Бел. пр.

Рики Д’Амброуз
Рики Д’Амброуз е американски журналист, критик и кинематографист, добре известен с многобройни аналитични статии, публикувани във водещи англоезични културни издания като N+1, The Nation, The New Inquiry, Slant Magazine, The White review и други. Живее в Бруклин, Ню Йорк.
Посетители: 149

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • 007 писа Още
    Достоевски - догматик?... преди 23 часа
  • аФдеев писа Още
    Не мога да имам нищо... преди 2 дни
  • Златко писа Още
    Не разбирам какво имаш... преди 2 дни
  • Николай Аретов писа Още
    Интересна статия. А... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    "„Обективно“ и... преди 4 дни
  • Румяна Станкова писа Още
    С логиката и почерка на... преди 6 дни
  • Максим Герон писа Още
    Твърде сложни словесни... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Между другото, така... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Мълчанието на... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Не вярно, че българина е... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Ако са смятали, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    ... преди 2 седмици
  • Севджан Кендже писа Още
    Само да спомена, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Преди години прочетах... преди 2 седмици
  • Теди Л писа Още

    Напълно съм съгласен... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не е вярно, че... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Надписът под... преди 2 седмици
  • Динков писа Още
    На снимката прилича на... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    В.Щреек очевидно се... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още

    В статията прави... преди 2 седмици
  • No Blonde писа Още
    Великолепен текст! преди 2 седмици
  • Емел Балъкчи писа Още
    В света всичко е... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    Коментарът на Gullwing ми... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Също с дължимото... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 3 седмици