Изгледи – България

1 1 1 1 1 Оценка 100% (2 гласувания)

 

2015 11 market szamizdat

 

Между спомените и литературната социология[1]

В сравнение със самиздата в СССР Чехия, Унгария и Полша равносметката на българския самиздат е твърде скромна. Той се появи за съвсем кратък период от време (месеци преди падането на Тодор-Живковото правителство и пълната либерализация на печата) и се осъществи само в две литературни списания. Но въпреки че в тях се публикуваха някои превъзходни литературни произведения, поради начина им на разпространение (обхващащ само тесни софийски и пловдивски литературни кръгове) и поради почти символичния им тираж, той не можа да играе онази сериозна социална роля, която самиздатът играеше в Средна Европа или в Русия. Затова, ако не искаме да героизираме това достойно, но скромно минало на българската литература, е необходимо да изберем гледна точка, която не е чисто литературна и не се ограничава с иманентни прочити на самиздатски литературни произведения. От тази позиция по необходимост българският самиздат ще се разглежда като породен от и потопен в една цялостна опозиционна словесност, която ще обяснява едновременно и условията за възможност на самиздата, и условията на неговата невъзможност. Неговият анализ трябва да обясни защо българската литературна интелигенция се оказа неспособна (или ограничено способна) да създаде такава алтернативна самиздатска литература, каквато се появи в другите тоталитарни страни от Източния блок.

Първоначалното запознаване с тази словесна и поведенческа среда би хвърлило светлина и върху по-късни процеси – например върху начина, по който българският самиздат престана да бъде самиздат и се превърна в нещо друго, в частни литературни издания, издателски къщи и дори печатници.

Тоталитарната култура – принципът на двойната симулация

Както всяка култура в едно тоталитарно комунистическо общество, така и българската култура имаше два полюса – официален и неофициален. Официалната, публичната култура трябваше да възпроизвежда комунистическата идеология – тя всъщност беше могъща партийно-държавна институция. Неофициалната култура имаше цял спектър от варианти и степени на опозиционност, но като цяло за нея беше общо едно – тя нямаше (или почти нямаше) достъп до публичното пространство. Ето защо спецификата на българската тоталитарна култура трябва да се търси в особената гъвкавост на отношението „официалност-неофициалност“. Докато в други страни онзи, който заемаше дисидентска позиция, автоматично отпадаше от различни официални постове и позиции, в България това не беше така – един и същи човек можеше едновременно да се държи като правоверен комунистически писател и заедно с това в различни неофициални среди да има съвсем различно, опозиционно поведение. Типичният представител на българската култура от това време притежаваше възможността да се придвижва относително свободно напред и назад по оста „официалност-неофициалност“, социално допустимо беше той да заема различни позиции в различни ситуации, да съчетава дисидентството с игра на официално предвидените културни роли. А за това той имаше особена мотивация.

Българската тоталитарна култура може да бъде представена чрез един абстрактен модел, който аз наричам принцип на двойната симулация. Официалната комунистическа култура беше всъщност симулация на култура, на производство на свободни културни стойности. В определен смисъл произвеждането и на литература, и на наука, и на музика, и на философия беше произвеждане на един тоталитарен идеологически език: културата имаше за задача да произвежда не себе си, а комунистическата утопия. В този смисъл тоталитарната култура беше съставена от симулативни „щатове“ – за писатели, художници, философи, юристи и пр. Те се „назначаваха“ и контролираха по добре функциониращ държавноинституционален път, като основният критерий беше доколко добре могат да съчетават двете си функции: първата (и главната) – да възпроизвеждат комунистическата идеология, и втората (симулативната) – да творят в съответния жанр. Съчетанието на тези две функции трябваше да създава картината на една „нормална“ културна ситуация, в която идеологическата тъждественост на различните жанрове и области на културата да бъде невидима за сметка на едно привидно културно разнообразие.

От друга страна живите хора и поколенията, които попадаха на тези щатове (равни на идеологически предвидените и идеологически моделираните възможни културни позиции), бяха най-различни. Те бяха сложни, смели и страхливи, морални и неморални, умни и глупави, манипулируеми и критични. Повечето от тях обаче подхождаха към съответния културен „щат“ с мотив, противоположен на тоталитарната система: те искаха, дори мечтаеха, да създават литература, философия, изкуство – в тоталитарната ситуация тези жанрове на високата култура се привиждаха като възможност за една универсална сублимация на социалната недостатъчност, потиснатост и напрежение. Живите хора имаха възможност за съпротива – те само симулираха игра на предвидените от системата тоталитарни роли, за да могат да имат достъп до публичното пространство и да творят в него, всеки в своята област.

Ефектът беше една двойна симулативност: от гледна точка на партийно-държавната тоталитарна машина идеологическата функция беше главна, а културната беше второстепенна и симулативна; от гледна точка на интелигенцията беше обратното – симулативно беше възпроизводството на комунистическа идеология, а главната функция беше създаването на „истинска“ култура. Тоталитарната държава и интелигенцията играеха на взаимно надхитряне. Всеки симулираше някаква роля, за да може да осъществи конспиративно „истинската“ си мисия. Но самото участие на интелигенцията в тази игра, опитът ѝ за съпротива чрез симулация я правеше вече несвободна. В България не се появиха личности като Вацлав Хавел или Андрей Сахаров, които радикално отхвърляха „живота в лъжата“, отсъстваха (както например в полската културна ситуация) католическата и емигрантската литература. Иначе казано, отсъстваше радикалното „не!“ В подобна ситуация интелигенцията се оказваше винаги губещият играч, в играта на взаимно надхитряне тя така или иначе възпроизвеждаше онази тоталитарна идеология, която се изискваше от нея. В публичното пространство на комунизма, в което нямаше критерии за истина и неистина и в което комунистическата утопия се изобразяваше като въплътена реалност, беше важно едно единствено нещо – да се произвеждат клишета на тоталитарния език, публичното пространства да се насища с тях.

Конспиративната стратегия на българската интелигенция обаче водеше до нещо друго – без да усеща, че има проблеми с моралната си или с политическата си съвест, актьорът на културата можеше да играе различни културни роли в различни ситуации: от крайно официални – ролята на комунистически културтрегер, до крайно опозиционни. Той се чувстваше като конспиратор, който може да имитира „чуждите“ и „враждебни“ роли, защото това му позволяваше да осъществява истинската си мисия. Той можеше да се представя за абсолютно правоверен, за предан на режима служител на „великата идея“ и заедно с това да се чувства като борец за правда и култура. Това правеше българското културно-политическо пространство, структурирано чрез принципа на двойната симулация и двойната конспирация, твърде гъвкаво, а движението на актьора (агента) на културата по оста „официалност-неофициалност“ – напълно безпроблемно.

В един по-конкретен план тази ситуация водеше до странни следствия: между двете радикални позиции – на комунистическия идеолог и на опозиционера, „живеещ в истината“ (Вацлав Хавел), се появиха много междинни културни образувания: неформални, полуинституционализирани и квазиинституционализирани. Почти всяка официална културна институция беше всъщност „удвоявана“ или дори „утроявана“ от подобни квазиинституционални или напълно неформални културни обединения – те се намираха в някаква странна симбиоза. Ето защо българската словесност не може да бъде анализирана, без да бъдат разгледани тези междинни културни структури.

Така например Съюзът на българските писатели беше тоталитарна комунистическа институция със статут и с вътрешна йерархия на „министерство на литературата“, с ясни връзки направо с върховете на политическата власт. Зад тази официална институция комунистическата власт беше изградила своя неофициална „конспиративна“ организация – „ловната дружинка“ на Тодор Живков, в която участваха видни писатели и критици – партийни функционери (Пантелей Зарев, Йордан Радичков, Ангел Балевски и пр.). Общоизвестно беше, че вътрешната йерархия на „ловната дружинка“ е определяща и че чрез нея е възможна директна намеса във формализираните и установени институционни структури на Писателския съюз, осъществяващ партийната културна политика. Полуофициални или неофициални културни структури, дублиращи Писателския съюз, беше изградила и другата, опозиционна стратегия на българската интелигенция. Най-видимата от тях беше „писателското кафене“, където можеше да се говори и обсъжда (една твърде ограничена, парникова публичност) много по-свободно – среда, в която за повечето институционализирани български писатели литературата се преживяваше по един втори, неофициален (и за повечето от тях „истински“) начин. Други подобни организации бяха различните литературни кръжоци за млади писатели (Кабинетът на младия писател „Димчо Дебелянов“, университетският литературен кръжок „Васил Воденичарски“), които, макар и създадени заради институционалния контрол върху младата литературна интелигенция, успяваха понякога да изпълняват и друга функция – да бъдат средища на относително неформален литературен живот. Подобни функции изпълняваха и литературните групи и кръжоци в провинцията, които бяха създадени в почти всички големи градове на страната.

Далеч по-радикална форма на литературна опозиционност представляваха тесните приятелски кръгове, които обикновено самовъзникваха по следния начин: около определен възрастен и утвърден, но отхвърлен от официалната тоталитарна културно-политическа власт поет се събираха млади негови почитатели и последователи; поетът са оказваше интелектуален и литературен (но и морален, политически) „гуру“ на младите и малкият кръг изработваше много ясни и действени свои критерии за литературно, морално и политическо поведение. Такива бяха кръговете около Константин Павлов (и младите Георги Борисов, Румен Леонидов, Ани Илков) и около Блага Димитрова (Едвин Сугарев, Владимир Левчев, Георги Рупчев). Присъствието и участието в подобни литературноприятелски кръгове освобождаваше до известна степен младите литератори от властващия комунистически културен етикет (иначе задължително и анонимно функциониращ във всички зони на публичността).

Особено важен за младото литературно поколение, което по-късно щеше да осъществи скромния български самиздат, беше литературно-моралният (а може би трябва да кажем и екзистенциалният) пример на големия български поет Константин Павлов, който напълно се беше оттеглил от официалния тоталитарен културен живот и на когото повече от двайсет години не беше разрешавано да публикува собствени книги. Не само странната парадоксалистка поетика на Константин Павлов, преобръщаща с еднаква лекота традиционни за българската литература комунистически и националистически митове и синтезираща политическия свят на България в образите на една перверзна, почти физиологически действаща метафорика, привличаше младите поети. Той беше символ и на морално устояващия писател, единствен запазил себе си сред едно катастрофирало – морално и политически – писателско поколение (около К. Павлов витаеше митът за тримата приятели, поели три различни политически и морални пътя – Любомир Левчев, изкачил се на върха на тоталитарната културна пирамида и заел номенклатурното място на председател на Писателския съюз, Стефан Цанев, опитващ се да критикува, но в рамките на допустимото от невидимата цензура на комунистическата публичност, и той, самият К. Павлов, оттеглил се, по собствения му израз, „в търбуха на кита“, за да не участва в „славеевата“ поезия на комунистическите поети).

По-късно – в средата на 80-те години – подобни приятелски, неформални кръгове започнаха да се разрастват и да се преобразуват в квазиинституционални образувания. Всеки неформален кръг мимикрираше в допустима за тоталитарния културен контрол институция, за да може да има достъп до публичното пространство, за да може да осъществи във вестници, специализирани списания, сборници, на семинари, конференции и четения своята собствена културна дейност. Така онова, което беше принцип в поведението на всеки отделен агент на културата, се повтори и се превърна в стратегия на поведение на неформалните групи: те също се отдадоха на двойна симулация. Важно беше тези вторично възникнали квазиинституции (криещи в себе си всъщност неформално-опозитивни културни групи) да не се смесват с онези, които тоталитарната власт сама отглеждаше, управляваше и толерираше. Между официалния „Кабинет на младия писател“ и опозитивни поетически сдружения като „Кръг 39“, който само фиктивно се водеше като подразделение на Студентския дом, нямаше и не можеше да има нищо общо. По същия начин не можеше да има нищо общо между официалния Съюз на младия научен работник, тоталитарна „шапка“ на младата научна интелигенция, и такива артистични, игрови и категорично опозитивни групи като литературно-философския кръг „Синтез“, който само формално се водеше към Софийския университет.

Имаше обаче и случаи, когато официални културни институции биваха почти превземани „отвътре“ – могат да се дадат немалко примери с провинциалните писателски групи, които често всъщност се групираха на приятелски принцип около авторитета на някой силен, дълбок поет. Такъв беше случаят с кюстендилските писатели, които бяха обединени около Биньо Иванов, или с бургаските писатели от кръга на Христо Фотев. В тази посока беше и дейността на литературния критик Михаил Неделчев, който беше създал своя собствена мрежа от полулични, полуинституционални отношения с много провинциални писателски групи и в по-голяма или в по-малка степен ги превръщаше от официални в неофициални, опозитивно настроени литературни сдружения.

Общият принцип на тази опозиционна словесност беше, че личните (приятелски и неформални) отношения, обрасли с патоса на реална или въображаема културна мисия, се предрешаваха в институционални форми, които биваха допускани в публичното пространство наред с официалните тоталитарни културни институции. При това спектърът, степените и нюансите на скритата опозитивност бяха твърде различни, приятелски кръгове се преливаха и кръстосваха, едни и същи хора участваха в различни културни инициативи.

Едно от важните следствия беше размиването на границите между културните жанрове – контактът между философи, литератори, театрали, художници пораждаше взаимно влияние, резултиращо в нов тип синтетично, интердисциплинарно мислене, в особен дискурс на това ново поколение, в който художественост, философска рефлексивност, научна аналитичност и артистична ирония се преливаха по особен начин. В това отношение особена роля изиграха интердисциплинарните семинари и четения, които бяха формата на интелектуален живот за поколението между 25 и 35 години. Най-значимите между тях бяха семинарът в Гьолечица, организиран съвместно от т.нар. Марксов семинар и от младата хуманитарна интелигенция към Софийския университет (семинарът в Гьолечица създаде собствена интелектуална традиция в периода 1981-1986 г., издадоха се няколко полуофициални сборници като приложение на сп. „Социологически преглед“), интердисциплинарните конференции в Шумен и Приморско, научните школи към Института по изкуствознание или към Центъра по културология – все сборища на опозитивни млади интелектуалци, които под привидната свързаност с някоя утвърдена тоталитарна институция (СХ Института по изкуствознание, Шуменския университет, Комсомола) даваха възможност за интензивен обмен на идеи, за интердисциплинарни влияния и преливания, иначе невъзможни за добре разграфената и добре охранявана тоталитарна култура (това впрочем доведе и до разрив между новото „интердисциплинарно“ поколение в българската култура и „старите“, които уютно обитаваха традиционните културни жанрове).

Добър пример за тази интердисциплинарност е вече споменатият литературно-философски кръг „Синтез“, просъществувал от 1987 до 1990 г., към Софийския университет. В него участваха поети, писатели, литературни критици и историци, театрали, художници, психиатри, философи, социолози от поколението на възраст между 25-35 години. Разчупването на вкаменените граници между литература, философия, иронична игра и трапезен празник (в смисъла на Платоновия „Пир“) беше характерно за общия тип слово на „Синтез“, което със самата си форма и жанровост вече се оказваше опозитивно по отношение на официалния тоталитарен език. „Синтез“ осъществи връзки и с други подобни образувания – с групата „Градът“ (художници концептуалиста), с авангардната театрална група на режисьорката Възкресия Вихърова, с „Кръг 39“ и пр. Кръгът „Синтез“ се колебаеше между затворена неофициалност и публичност и такива бяха и продуктите му: от дискусии в групата до телевизионни предавания на актуални политически теми и полуофициални сборници. (Може да се твърди, че сборници като „Арс симулакри“, „Арс еротика“ и др. в България бяха първите мостри на един дискурс, който беше едновременно постмодерен и посттоталитарен.)

Няма съмнение, че в България съществуваше ясна връзка между поетиката на опозитивната словесност и особената позиция на произвеждащите я групи в социалното пространство. Групите едновременно съществуваха и не съществуваха: те бяха маргинални образувания, на ръба на публичността, в официалната култура гласът им не се чуваше и едновременно с това бяха интимна културна среда, която задаваше напълно нов тип мотивация на своите членове. Общите белези на тяхната поетика бяха очевидно аналогични – напускане на контролирания тоталитарен език, пробив не само през неговата идеологическа клишираност, но и през вкаменените му жанрови и стилистични ограничения. Полюсите на тази неформална поетика бяха: от една страна, ерудитската, интердисциплинарна словесна артистичност, от друга – ожесточението, брутално деформираната, събуждаща телесни спазми образност. Полусъществуващите литературни и философски обединения излъчваха навън (за да удостоверят своето съществуване) такива брутални или артистични словесни образци, които това „вън“ не можеше да поеме – те представляваха особен ексцес в него (идеален пример в това отношение беше новосъздаденият от Владислав Тодоров жанр на философското „възпаление“ – десакрализиращо и деформиращо обработване на базови метафори-очевидности на европейското философско мислене, в резултат на което се раждаха текстове мутанти, в които самите философски предпоставки „светеха“ с болезнена светлина).

Отвъд симулациите: българският самиздат

Ако за момент се върнем към абстрактните модели, ще стане ясно онова, което нарекох „условие за възможност“ на българския самиздат. В ситуацията на двойна конспиративност и на двойна симулация (партийно-държавната стратегия е симулиране на културна дейност, за да се възпроизвежда идеология – актьорите на културата симулират възпроизвеждане на идеология, за да произвеждат култура) е невъзможно опозитивната словесност да се противопостави радикално на официалната тоталитарна култура. Оформя се цяла гама от междинни позиции между официалната комунистическа публичност и неофициалната, опозиционна културна инициатива – поради конспиративното си поведение актьорът на културата не е ясно морално идентифициран с една или друга позиция и може свободно да се разхожда напред-назад по спектъра от възможни културно-политически роли. И ако все пак българският самиздат възникна, то това се дължеше на един прост (в определен смисъл и наивен) отказ от симулации. Текстовете, които бяха публикувани в първите самиздатски списания, не бяха много по-различни от онези, които се публикуваха в по-разкрепостените официални литературни издания, но съдържаха в себе си един коренно различен морално-политически жест: те се самодемонстрираха като нерегламентирана и непозволена културна инициатива. Те бяха пробив в симулативната игра, защото ясно и публично се идентифицираха с една опозиционна морално-политическа позиция. От тази гледна точка българският самиздат (а и самиздатът въобще) се очерта като форма, вариант на онова, което Вацлав Хавел нарича „живот в истината“ – радикално отхвърляне на конвенциите на „самототалитарното“ общество.

Парадоксът на българския самиздат се състоеше в това, че той, от една страна, беше невъзможен без опозитивната, неофициална и непублична българска култура – той беше само видимата част от нейния айсберг, а от друга страна, беше нещо принципно ново, в известен смисъл отричащо тази култура – тук метафората за айсберга отново върши работа: самиздатът беше неговата видима част. Онази част, която се появяваше в светлината на публичното пространство и пробиваше неговите самовъзпроизвеждащи се конвенции.

Да се върнем към емпирията. Хората, които осъществиха през пролетта на 1989 г. двете български самиздатски списания „Глас“ и „Мост“, принадлежаха именно към неофициалните, „неформални“ среди на „интердисциплинарното“ поколение. Редактори и инициатори на двете издания бяха Едвин Сугарев и Владимир Левчев. От социологическа гледна точка те персонифицираха противоречията и парадоксите на средата – бяха едновременно официални и неофициални. Едвин Сугарев беше научен сътрудник в Института по българска литература към БАН, утвърден научен работник със защитена дисертация и книга под печат. Заедно с това той беше непризнат поет, хипи по душа, скитник по българските планини и Хималаите. Случаят „Владимир Левчев“ беше още по-странен. Той беше нещо повече от признат млад поет – беше син на председателя на Съюза на българските писатели Любомир Левчев, което по това време му гарантираше достъп до всички точки на тоталитарната културна йерархия: на 32 години Владимир Левчев вече имаше пет поетически книги (безпрецедентен случай за младото литературно поколение). И все пак Владимир Левчев присъстваше не в официалните йерархии, а в неофициалните кръгове на младата интелигенция, заемащи напълно маргинално социално място. Същото – в една или друга степен – може да се каже и за по-голяма част от техните сътрудници: поетите Ани Илков, Борис Роканов, Румен Леонидов, Георги Рупчев, Миглена Николчина, Елисавета Мусакова, Мирела Иванова, Иван Кръстев, критиците Михаил Неделчев и Александър Кьосев, преводачът Владимир Трендафилов и пр. Нито един от тях не беше напълно отхвърлен от тоталитарната културна среда, но идентификациите им с неофициалните приятелски интелектуални кръгове бяха по-силни и по-определящи от идентификацията с официалните културни роли, които предлагаше тоталитарното обкръжение.

Начинът, по който списанията се отпечатваха, повтаряше вече описаната двойственост. Първият брой на „Глас“ и „Мост“ беше собственоръчно сниман на фотографска хартия от Владимир Левчев и Едвин Сугарев, които няколко нощи наред си вадиха очите в тясната баня на Едвин. Все така собственоръчно те подвързаха и разпространиха мизерния тираж от 100 екземпляра, но по-нататък се стигна до конспиративно използване на държавни ксерокс машини. Поетът Кирил Кадийски, започнал да издава почти паралелно със списанията „Глас“ и „Мост“ собствена самиздатска поредица (в нея бяха излезли книжките „Ламентации“ – стихотворения от самия Кадийски, „Термопили“ – поезия от Иван Давидков, и „Трагизмът на Яворов“ – критическо есе от Михаил Неделчев), още от самото начало използваше нелегален ксерокс и услугите на професионални печатари и полиграфи.

В своя емпиричен вид българският самиздат не беше напълно освободен от предишните белези на опозитивна словесност: той все още беше твърде тясно свързан с подводната част на айсберга. Това проличаваше от всичко. Подборът на материалите в списанията „Глас“ и „Мост“ не беше подчинен на някакви ясни цели и намерения (въпреки заявленията на редакторите, че търсят пораждането на „алтернативна ситуация и продуктивен диалог“ – „Мост“, и че ще се публикува такава поезия, критика и публицистика, „която трудно намира място по страниците на официалния печат“ – „Глас“). Той огледално повтаряше структурата на приятелския, неформален кръг, в който се движеха Едвин Сугарев и Владимир Левчев. В определен смисъл самите списания „Глас“ и „Мост“ не се различаваха едно от друго (макар и „Глас“ да имаше по-очертана публицистична насоченост) – в тях публикуваха едни и същи автори, самите Едвин Сугарев и Владимир Левчев бяха близки приятели и обсъждаха и организираха всичко заедно, в по-късните броеве и на двете списания се появиха и някои от онези по-възрастни, утвърдени автори, които играеха ролята на „учители“ на младите (Блага Димитрова, Радой Ралин, Йордан Василев и др.). „Глас“ и „Мост“ приличаха и по още нещо на опозитивната българска словесност: те маскираха своя морално-политически жест като чисто културна инициатива, което беше необходима защитна мярка срещу евентуалните санкции (санкциите впрочем не закъсняха – върху Боян Ничев, шеф на Института по литература, беше оказан натиск да уволни Едвин Сугарев, което той за негова чест не направи; за сметка на това директорката на издателство „Народна култура“ уволни Владимир Левчев). Няма съмнение обаче, че и двете списания търсеха „експериментална поезия“, и то не само за да се защитават от определени политически подозрения, а защото бяха проводник на идеологията на българската опозитивна среда: животът в тоталитарното общество може да се направи поносим чрез противопоставящо се на комунистическата идеология културно строителство. Имаше и редица белези, които свързваха списанията „Глас“ и „Мост“ не само с неофициалната, опозитивна културна среда, но и с допустимото в сферата на официалната тоталитарна култура. И двамата редактори и техните сътрудници всъщност още не си даваха сметка колко различно нещо е самиздатът, затова списанията продължаваха да се правят по един традиционен образец за литературни списания. Едвин Сугарев в това отношение отчетливо се мъчеше да възроди типа списание, създаден през 20-те години от големия български поет Гео Милев. По модела на традиционните български литературни списания Владимир Левчев се стараеше да привлича „големи имена“ от българската литература – той смяташе затворено-неформалния кръг, който списваше „Глас“, за недостатък на списанието, без да си дава сметка, че именно културата на „интердисциплинарното“ поколение български интелектуалци беше направила самиздата възможен; за него образецът за „литература“ все още носеше черти на литературния свят, произвеждан от официалния писателски съюз и писателското кафене, редакторът на „Глас“ нямаше ясното съзнание, че това са два типа различни и в много отношения конфронтирани култури. Липсата на ясно самиздатско съзнание водеше и до повтаряне на жестове на официалната българска преса, която в този момент препечатваше материали от съветския печат от ерата на перестройката и гласността – самото име „Глас“ намекваше за това, в първия брой беше препечатан пълният текст на писмото на Фьодор Разколников до Сталин.

В жанрово отношение списанията „Глас“ и „Мост“ представляваха смес от съвсем традиционни литературни жанрове и от жанрови мутанти на неофициалния, опозитивен и интердисциплинарен дискурс: отново отсъстваше ясно съзнание за тяхното различие. Често определени текстове от традиционен тип се публикуваха само защото около тях витаеше някакъв странен „ореол на отхвърленост“ – те бяха върнати от няколко официални редакции.

Въпреки всичко това все пак българският самиздат представляваше нещо съвсем ново. На първо място той привлече не утвърдени имена в българската литература, а млади, маргинални и непризнати автори – млади поети като Ани Илков (едно голямо откритие на българския самиздат), Борис Роканов, Иван Кръстев, Елисавета Мусакова; по-късното присъединяване на утвърдени литератори и поети всъщност беше акт на признание и творческа солидарност с онези, които дотогава не бяха имали достъп до официалната култура. Повече или по-малко съзнателно самиздатът изработваше алтернативен образ на българската литература – и съвременна, и минала. В това отношение много симптоматична беше постоянната рубрика, открита в „Мост“, „Фрагменти за Константин Павлов“ – самиздатът сякаш искаше да навакса мълчанието, което повече от десет години обкръжаваше името и творчеството на големия български поет. Едвин Сугарев продължаваше една традиция в българската поезия – традицията на българския експресионизъм, която в никакъв случай не беше в центъра на образа на българската литература, създаден от официалните литературни институции. Пародийно и провокативно отричане на самата възможност за българската литература представляваше „Радикалният манифест“ на Александър Кьосев (защитен от евентуалните санкции с подзаглавието „фейлетон“), в който нахално се заявяваше, че българската литература не само няма бъдеще, но няма и минало. Самиздатът не само концентрираше опозитивни литератори, но и търсеше млади и неизвестни провинциални поети: Едвин Сугарев специално насочи последвалите броеве на алманаха „Мост“ в тази посока, макар че повечето от тези съвсем млади автори не се оказаха големи находки.

Във всички по-разкрепостени текстове, публикувани преди в официалната преса, се „спазваше“ по един или друг начин някаква политическа алегоричност, използваха се сложни намеци, недомлъвки, параболи. В официалната култура между автор и читателска публика сякаш беше изработен таен език, който индиректно намекваше за проблемите: както каза веднъж режисьорът Георги Дюлгеров, автор и публика се разбираха от половин дума, а сатирикът Иван Кулеков го формулира най-точно: езоповският език беше станал национален. В „Глас“ и „Мост“ се появиха публицистични текстове, които повече не желаеха да се крият, да симулират и да се предпазват от евентуални санкции. Те заговориха за проблемите (политически, културни, екологически, екзистенциални) на българското общество с една нова, симптоматична буквалност. Самиздатската публицистика захвърли сложната алегоричност: нещата започнаха да се назовават със собствените им имена. В есетата на Владимир Левчев, Едвин Сугарев, Румен Леонидов, Блага Димитрова, Александър Йорданов истината се „извикваше“ публично. Вече не съществуваха теми табу. Появяваха се и чисто политически текстове, написани от отявлени български дисиденти: такова беше есето на Жельо Желев „Щрихи от политическия портрет на Горбачов“. Тази нова политическа буквалност се оказа много важен симптом. Тя бележеше едно съвсем ново отношение между политическата и поетическата сфера, за което малко хора в България си даваха сметка. Една от „малкото“ беше поетесата Блага Димитрова, която в есето си „Политика и поезия“ („Мост“, бр. 2) описва парадоксалното объркване между „изкуството на възможното“ (политиката) и „изкуството на невъзможното“.

Защо скромната литературна инициатива на самиздата имаше такъв силен резонанс в българската публичност?

Вероятно са се задействали традиционни модели на българската култура, в която социалните промени, сътресения, въстания и революции винаги са създавали символен ореол около себе си – една особена семиотичност, в производството на която българската литература е имала огромна роля. Самиздатът се подреждаше и до други сходни прояви на литературно-политическата публичност – поетическите четения, на които се събираше наистина огромна публика, която гледаше на поезията именно като на „извикване“ на премълчаната истина в публичното пространство. (На едно подобно поетическо четене – вече след политическата промяна – в най-голямата аудитория на Софийския университет дойдоха повече от хиляда човека; хепънингът в двора на Софийския университет, няколко месеца преди това, на който едно голямо поетическо четене, организирано от „Кръг 39“, беше възпрепятствано от милицията, завърши все пак със скандалното четене на поемата „Сто кръпки“ от пловдивския поет Петър Манолов – по време на рецитацията дойдоха ченгетата и спряха тока.) Родството на самиздата с подобни прояви се виждаше не само в това, че редакторите и сътрудниците на „Глас“ и „Мост“ бяха едни от най-дейните участници в подобни четения и литературно-политически хепънинги (заедно с тях участници и организатори бяха и някои от бъдещите видни политици на България; част от участниците в самиздата по-късно също станаха политически фигури). В самите списания „Глас“ и „Мост“ подобни политико-литературни акции се коментираха, обявяваха, осъждаше се тяхното санкциониране и пр. По-късно, когато Едвин Сугарев започна да издава литературна поредица към сп. „Мост“, една от публикуваните книги беше именно поемата на Петър Манолов „Сто кръпки“; освен това редакторите и сътрудниците на „Глас“ и „Мост“ бяха инициатори на подписка в защита на обявилия гладна стачка поет.

Иначе казано, между литературните самиздатски списания и политическите акции не съществуваше рязка граница: по-скоро един плавен преход от литературни текстове към поетико-политически акции. В определен смисъл и самият самиздат беше акция·, демонстрация на литературен и издателски „живот в истината“.

Още по-важно беше, че за особеното отношение между политическо и поетическо „вина“ имаше не само литературата, която се политизираше. Самата политическа сфера на живота също притежаваше черти, сходни с литературата. Това се дължеше на особения характер на късното, вече напълно деградирало тоталитарно общество, в което единствената функционираща сфера – сред разрухата на икономика, инфраструктура, финанси – беше подкрепяната от мощни институции комунистическа семиосфера. Единственото все още „работещо нещо“ беше комунистическият тоталитарен език, възпроизвеждащата се и владеещата публичното пространство идеология. По израза на Владислав Тодоров при социализма заводите произвеждаха не стоки, а стихотворения, затова и нежните революции бяха всъщност символни жестове – акции по разрушаването на властващата семиосфера. В този смисъл поетическо (семиотическо) и политическо се смесваха: в „изкуството на възможното“ се откриха поетически потенции и обратното – първоначалната площадна политика на нежната революция напомняше на лирика.

Върху самия поетически език обаче тази ситуация имаше странно влияние. Както стана дума, той се буквализираше, смесваше се с публицистичното, откровено и прямо слово, превръщаше се в „извикване на истината“ в публичното пространство (развитието на поети като Петър Манолов и авангардни прозаици като Димитър Коруджиев илюстрира добре този процес).

Това не остана незабелязано и от онази част от българската интелигенция, която сериозно и екзистенциално живееше не само с политико-поетическите проблеми на нежната революция, но и със своята дългогодишна утопия за българско културно строителство. Тя не искаше да допусне изкуството, поезията да се прелее в откровена политическа публицистика и в лозунги. Съвсем симптоматична реакция беше публикуваната в сп. „Мост“ статия на Георги Минчев „Нека не се олевяваме“, която сравняваше политизирането на поезията през 1989 г. с левичарското политизиране на българските писатели от други тъжни епохи. Ето един симптоматичен цитат: „…какво трябва да бъде съотношението между поетически и политически език в един алманах за експериментална поезия. А това отношение е пряко свързано с една друга връзка: между идеалния свят, описван чрез поетическия език, и реалния свят, описван от езика на всекидневието, политическия, публицистичния и други разни езици…“ Както се вижда, отново отсъстваше самосъзнание за особената семиотична специфика на нежната революция. За сметка на това вече твърде ясно се усещаше, че в опасност е идеята за автономно изкуство, жанровостта и дискурса на опозитивната българска словесност: един категоричен – и безцеремонен – публичен език, „огласяващ истината“, започваше да ги измества.

Няколко месеца по-късно: частните литературни издания

Българският самиздат имаше кратко съществуване – от „Глас“ и „Мост“ излязоха по три книжки (една от които двойна), излязоха няколко броя и от литературната библиотека към „Мост“, както и посочените три книжки, издадени от Кирил Кадийски. След падането на Тодор Живков българското публично пространство се либерализира напълно по един толкова внезапен начин, че само седмици преди това подобно нещо би изглеждало невъзможно. Това на практика означаваше изчезването на самиздата или по-точно трансформацията му в нещо друго – частни литературни издания. Започна един много сложен литературен и културен процес, който не може да бъде изследван задълбочено тук (това съм се опитал да направя в статията си „Нежните крилца на българския самиздат“, в.“Култура“, бр. 39 и 40, септември 1990). Тук мога само да скицирам някои по-общи свои изводи, за да създам поне известна условна завършеност на картината (всъщност „картина“ няма – има процес, който тече и не завършва).

1. Новият тип българско културно пространство беше напълно завладяно от политико-поетическия „буквален“ език, както и от досега забранени жанрове на масовата култура (еротика, порнография, псевдоокултизъм и пр.). Настъпи фантастична конкуренция на книжния пазар, който унищожи много литературни издания.

2. Заедно с продължаващите да излизат „Глас“ и „Мост“ се появиха огромно количество частни литературни издания, които страдаха от една „утопия за нормалност“; те бяха ретроориентирани и искаха да „завържат прекъснатите от комунизма връзки и приемствености“ на българската култура (възраждаха се стари имена и платформи на български литературни списания отпреди 40 години – „Нов Златорог“, „Хиперион“, „Стрелец II“). Доста от новите частни издания се опираха на „класически“ представи за литература, жанрове и литературни ценности, без да могат да подложат на радикална рефлексия такива понятия като „традиция“, „съвременност“, „литературна ценност“, „социална функция на литературата“, „граница между литература и нелитература“. Българската литературна интелигенция се оказа неспособна да осмисли в дълбочина особеното място на посттоталитарния интелектуалец, поместен в драматичната точка между постмодерния и посттоталитарния свят.

3. Българската опозитивна словесност – онази подводна част на айсберга, която правеше възможен и невъзможен самиздата – се разпадна под натиска на новия тип публичност: приятелските литературни кръгове се разпускаха под действието на деструктивни сили, емигрира огромна част от най-талантливите хора. Сложната „истинска“ литература беше маргинализирана и натикана в скромен ъгъл на обществото. Тя загуби не само предишния си тоталитарен ореол, но и предишните си свръхважни сублимативни функции. Патетичната роля на понятия като „висока култура и литература“, „вечни стойности“, „културно строителство“ беше на практика изчерпана, въпреки че хора, които не можеха да осъзнаят това, развиваха носталгични ретроспективни утопии.

Но това, както се казва, е друга история.

Първоначална публикация в:
Александър Кьосев, „Лелята от Гьотинген“,
изд. Фигура, София 2005, стр. 119–139.
Публикува се със съгласието на автора.

 


[1] Настоящото есе е леко преработен и непубликуван вариант (писан през 1993 г.) на „Нежните крилца на българския самиздат“, в. „Култура“, бр. 39, 28 септ. 1990.

Александър Кьосев
Александър Кьосев преподава културна история на модерността в СУ „Климент Охридски“. Преподавал е български език и литература в университета Гьотинген. От 1989 той е член на изследователската група Periphery, изследваща западните представи за промените, които се случват на Изток. Публикациите му включват книга по история на българската поезия и множество теоретични есета. Той е издател на Post-Theory, Games, and Discursive Resistance: The Bulgarian Case (1995).
Други статии от този автор
Посетители: 180

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • Златко писа Още
    Както вече казах на... преди 14 часа
  • Юлиана Методиева писа Още
    Златко, за твоите... преди 15 часа
  • Надя Данова писа Още
    Поздравлявам Ви за... преди 17 часа
  • Гост писа Още
    Хора, не приемайте... преди 18 часа
  • Mustafa писа Още
    мария недева писа:
    Много обективен анализ...
    преди 18 часа
  • Златко писа Още
    Трябва да призная, че... преди 3 дни
  • Златко писа Още
    А тук – един по-стар... преди 3 дни
  • Златко писа Още
    Ето и текста на... преди 3 дни
  • Златко писа Още
    А ето тук и най-точният... преди 3 дни
  • Златко писа Още
    След около две седмици... преди 3 дни
  • Румяна Станкова писа Още
    Чрез личните си... преди 1 седмица
  • сухи писа Още
    Може би е по-добре да не... преди 1 седмица
  • Гост писа Още
    Текстът е брилянтен,... преди 2 седмици
  • Антон Миленков писа Още
    означава ли, че ако... преди 2 седмици
  • Аллахкерим писа Още
    Тра-ла-ла. Щом ти харесва,... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Риби в аквариум;... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не е чак безсмислица, но... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    Иван Димитров е задал... преди 2 седмици
  • Татяна Ангелова писа Още
    Присъединявам се към... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    На проведената 20 юни 2017... преди 2 седмици
  • Р. Казаков писа Още
    Текстът е великолепен,... преди 2 седмици
  • Бойко Стефанов писа Още
    Не е необходимо да се... преди 3 седмици
  • Нина Стоянова писа Още
    Г-жо Кралева, след... преди 3 седмици
  • abdu писа Още
    Много ми харесва този текст! преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    Ok, нека да разгледаме... преди 3 седмици