Дискусии – Политика

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)

2013 02 anthony bluntПрез лятото на 1937 двайсет и девет годишният художествен критик на лондонското списание Spectator отива до Париж, за да види изложеното за пръв път пред публика платно на Пикасо „Герника“ *. Шумни аплодисменти съпровождат този силен вик на възмутен хуманизъм. Оценката на критика, отпечатана в броя от 6 август, е безмилостно пренебрежителна. Картината била „лична мозъчна буря, не показваща с нищо, че Пикасо е проумял политическото значение на Герника“. В колонката си от 8 октомври критикът, Антъни Блънт, рецензира яростната серия от офорти на Пикасо, озаглавена „Сънят и лъжата на Франко“. Мнението му отново е отрицателно. Тези работи „не могат да достигнат отвъд ограничената котерия от естети“. Пикасо бил сляп за безспорната констатация, че Испанската гражданска война е „само един трагичен епизод от голямото постъпателно движение“ към разгрома на фашизма и окончателното освобождение на човека. Бъдещето принадлежи на художник като Уилям Колдстрийм, заявява критикът на Spectator на 25 март 1938. „Пикасо принадлежи на миналото“.

Професор Антъни Блънт се завърна отново към темата „Герника“ в поредица от лекции, изнесени през 1966. Този път той призна значението на творбата и нейната гениална композиция. Той локализира в нея мотиви от „Изтреблението на младенците“ от Матео ди Джовани, от Гуидо Рени, от алегоричните платна на Пусен, художника по чието творчество той бе станал междувременно водещия световен експерт. Изненадващо Блънт успя да демонстрира, че апокалиптичният ужас на „Герника“ е задължен и на един елемент от мрамороподобната картина на Енгър „Юпитер и Тетида“. Ако най-прославеното платно на Пикасо е почти недокоснато от непосредствена или спонтанна ангажираност, ако всичките му главни теми са налице още в неговия цикъл „Минотавромахия“ от 1935, това е просто въпрос на естетическа икономия. Този офорт драматизира „възпирането на злото и насилието от истината и невинността“ точно по същия начин, по който го прави „Герника“, но в по-малък, по-игрив мащаб. Позицията на художника спрямо Испанската гражданска война не е белязана от безразличие и отказ да се заеме страна, както загатва навремето младият Блънт. През 1945, няколко месеца след като става член на Френската комунистическа партия, Пикасо заявява: „Не, живописта не е предназначена да служи за украса на апартаментите. Тя е оръжие за нападение и защита от врага“.

Художественият критик на The Spectator не би се изразил по този начин. Неговата естетика, неговото виждане за отношенията между изкуство и общество са по-деликатни. Врагът е Матис, чийто мироглед сякаш „не принадлежи повече на реалния свят“, както и Бонар, предпочел формалистични експерименти и палитра в ущърб на „човешките ценности“. Изкуството, както Блънт го вижда в своите хроники от 1932 до началото на 1939, има една основна и отговорна задача: да се спаси от абстракционизма. Изходът, който предлагат сюрреалистите, е измамен. Размишлявайки върху Макс Ернст, в рецензията си от 25 юни 1937, Блънт пита: „Нима можем да се залъгваме със сънища“? Не, отговорът според Блънт е в концепцията, която той обозначава като „честност“. Това понятие има доста широк смислов обхват. Домие явно е честен в сатирата си срещу управляващите класи, и още повече, когато показва на работниците, че „техният живот може да бъде предмет на голямото изкуство“. Ала Енгър, великолепен рисувач и най-буржоазният сред портретистите, е не по-малко честен. Плътността на неговата техника, деликатният, но „категоричен реализъм“ на неговото възприятие са наистина „революционни“. Интересен е контрастът с Гейнсбъро. Тук също имаме един безпристрастен портретист на блажените. Но тъкмо липсата на техническо съвършенство лишава студиите на Гейнсбъро от „благоволение“, от честността, която срещаме у Енгър и предшествениците му от 18 век – Фрагонар, Вато и Ланкре. У Рембранд Блънт открива „честност, толкова очевидна, че поразява наблюдателя като морално качество“ (7 януари 1938).  „Честният“ изход от теоретическия и прагматичен капан на абстракцията може да бъде единствено през завръщането към някакъв порядък на реализъм, но завръщане без никакви отстъпки към техническото умение. Реализмът на Матис е просто „празен“ и „закачлив“, както реализмът в късните платна на Мане.

Докато Блънт обикаля изложби и галерии, започват да се забелязват признаци на положителен обрат. Те се съдържат донякъде във формализма на Хуан Гри и са очевидни в работите на редица английски художници, най-вече Колдстрийм и Маргарет Фитън, чиято картина Ironing and Airing е единственото положително изключение в ужасяващата изложба Royal Academy Show през пролетта на 1937. Но най-забележителен е Новият реализъм на мексиканските майстори Ривера и Ороско. Именно към тях насочва поглед Блънт с растящ ентусиазъм. Тук, няма и дума, е налице едно творчество, способно да изобразява човешката действителност, без да компрометира естетическата си отговорност, и способно същевременно да въздейства дълбоко върху чувствата на обикновения човек. Мексиканският опит заема централно място в главата, озаглавена „Изкуството при капитализма и социализма“, която Антъни Блънт, художествен критик и редактор на редица публикации на лондонския Warburg Institute, написва за сборника „Окованият ум“, редактиран от поета С. Дей Луис и публикуван през 1937.

Натюрмортът, така както го практикуват майсторите на късния импресионизъм, въплъщава импулс към бягство от сериозните проблеми на личното и общественото съществуване, смята Блънт. Той „доведе до различните форми на езотерично и абстрактно изкуство, които процъфтяха през сегашния век“. Изкуството е сложно явление и за него не може да се съди, като се изхожда от груби психологически и социални фактори. Въпреки това марксизмът „предоставя поне оръжие за историческия анализ на характеристиките на определен стил или дадено произведение на изкуството“. Марксизмът ни напомня много уместно, че самите мнения на критиците са „факти“, за които може да се даде историческо обяснение. Използвайки инструментите на марксистката диагноза, ние стигаме до ясен наглед за модернистката дилема. Импресионизмът маркира откъсването на големия художник от пролетарския свят. Домие и Курбе остават в творчески досег с болезнената истина на социалната действителност. Въпреки флиртовете му с политическия радикализъм, сюрреализмът не е революционно изкуство в социален смисъл. На вроденото му презрение към средния зрител съответства рефлексът на същия този зрител, който на свой ред отхвърля сюрреализма; една констелация, която е в силен контраст с креативните взаимодействия между художник и публика, характерни за готическото изкуство и ранния Ренесанс. Чисто абстрактният художник и неговата зрителска котерия са се откъснали „от всякаква сериозна дейност в живота“. Заключението на Блънт е категорично: „При сегашното състояние на капитализма положението на художника е безнадеждно“.

Но от казана на революцията се пръкват други обществени модели. В Съветския Съюз се гради „работническа култура“, което не означава унищожаване на миналото. Напротив, уверява Блънт, позовавайки се на учението на Ленин: „Новата социалистическа култура ще възприеме всичко добро от буржоазната култура и ще го използва за своите цели“. При социализма – тук отклонението на Блънт от прочутото есе върху същата тема на Оскар Уайлд е очевидно – модерният художник, подобно на своите средновековни и ренесансови предшественици, ще може да развие личността си много по-пълноценно, отколкото това е възможно при искейписткото и тривиализиращо господство на анархичния капитализъм. „Той ще заеме ясно определено място в организацията на обществото като интелектуален труженик с определена функция“. Ние на Запад „може и да не харесваме живописта, създавана в СССР, но оттук не следва, че това не е най-доброто изкуство за руснаците в настоящия момент“. А мексиканската живопис, в своята революционна и дидактическа фаза, създава тъкмо онзи вид важни, непосредствено въздействащи стенописи и платна, чиято липса се усеща така остро в Лондон, Париж и Ню Йорк. Ривера и Ороско са майстори, които макар и да произхождат от средната класа и да са преди всичко художници „помагат на пролетариата да създаде своя собствена култура“. Те от своя страна са облагодетелствани от обществения интерес и подкрепа, от които художникът в условията на късния капитализъм повече или по-малко съзнателно се е откъснал. Поуките от съветския и мексиканския пример са ясни. Блънт цитира одобрително становището на Ленин, изложено пред Клара Цеткин: „Ние, комунистите, не можем да стоим със скръстени ръце и да оставим всичко на хаоса. Ние трябва да насочваме този процес според определен план и да моделираме резултатите от него“. Изкуството е твърде сериозна работа, за да бъде оставено само на художниците, да не говорим на техните богати покровители.

В течение на 1938 тези правоверни надежди сякаш започват да залиняват. Изборът, пред който се оказва изправен художникът, става все по-драматичен. Той може да си наложи дисциплината да рисува света такъв, какъвто е, пише Блънт в колонката си за Spectator от 24 юни, да рисува нещо друго просто за развлечение или да се самоубие. Срамно е пренебрежението към мексиканския опит. „В Кеймбридж в стаята на всеки млад интелектуалец от горната класа, който членува в комунистическата партия“, отбелязва Блънт през септември, „винаги виси някоя репродукция на Ван Гог“, но нищо от Ривера, нищо от Ороско. Явно индивидуалното убеждаване и въздействието на спонтанната чувствителност не са вече достатъчни. В статията си от 8 юли Блънт стига до един почти отчаян жест: „Докато подходът на Хитлер за уравниловка на изкуствата трябва да бъде безусловно заклеймен, няма нищо принципно погрешно в организирането на изкуствата от държавата“. Мексиканският режим посочи пътя, „нека се надяваме, че по него ще тръгне скоро и Европа“. Времето не чака.

Военните усилия мобилизират и способностите на британските художници и специалисти по история на изкуството – в пропагандата, в графичния репортаж (прочутите рисунки от бомбоубежищата на Хенри Мур), в различни художествени проекти. Тези прояви олицетворяват планираното, активно сътрудничество между художник и общество, за което Блънт пледира през късните 1930-те. Но именно по това време – през 1939 той става преподавател по история на изкуството в Лондонския университет и заместник-директор на високо уважавания Courtauld Institute[1] – публикациите на Антъни Блънт придобиват подчертано интровертен характер. Неговият първи академичен текст излиза в броя за 1937-38 на Journal of the Warburg Institute, но основната част от публикациите му е от журналистическо естество. След 1938 журналистическите прояви на Блънт стават много редки. Именно в безмилостно елитарните (от 1939 нататък) Journal of the Warburg and Courtauld Institutes и Burlington Magazine, форум за художествени експерти и ценители, се излива несекващият поток от академични статии на Антъни Блънт, които го превърнаха в един от най-големите специалисти по история на изкуството на нашето време. Тези статии – за Пусен, за Уилям Блейк, за италианската живопис и френската архитектура от 17 и 18 век, за връзките между барока и античността – съставляват основата, а много често и предварителната форма на онези повече от двайсет и пет монографии, каталози и книги, написани след 1939 от сър Антъни Блънт (той получи благородническа титла в 1956), Слейд професор по изобразителни изкуства[2] последователно в Оксфорд и Кеймбридж, член на Британската академия (1950), член на Дружеството на изследователите на античността (1960) и преди всичко Надзорник на колекцията на Кралицата и Съветник по въпросите на картините и рисунките на Кралицата (от 1952 и 1972 респективно).

Никола Пусен (1594-1665) стои в центъра на научната работа и естетиката на Блънт. Повече от трийсет студии върху Пусен излизат между A Poussin-Castiglione Problem (1939-40) и статията Poussin and Aesop (1966). Пет важни работи върху класическия френски художник са публикувани само през 1960, плюс още три през следващата година. Не би било преувеличено да се каже, че Блънт се е идентифицирал така пълно с Пусен, както един друг голям специалист по история на изкуството, Чарлс де Толнай, се идентифицира с Микеланджело, а Ервин Панофски, във важни моменти от своята кариера, с Дюрер. Именно посредством Пусен Блънт организира и изпробва възприятията си не само спрямо класическото и неокласическото изкуство и архитектура, но и спрямо пространствените композиции на Сезан, религиозното изкуство на Руо, фигуралните групи и разпределението на светлината при Сьора. Кулминацията на това пожизнено увлечение беше двутомното изследване за Пусен – включващо лекциите от цикъла А. В. Мелън, изнесени от Блънт във Вашингтон, и научен регистър на цялата продукция на художника, – публикувано от Фондацията Болинген в Ню Йорк през 1967.

Научно-критическата проза на Блънт е донякъде студена. Тя сякаш изрично отрича драматичния, интимен лиризъм, пронизващ текстовете върху изкуството на Пейтър и Ръскин, както и на техния най-интересен приемник, Ейдриън Стоукс. С редки изключения, стилът на Блънт избягва дори онези проблясъци на импресионизъм и витиевата реторика, които орнаментират художествените студии на Кенет Кларк. Прозирната ненатрапчивост на френския класически маниер, анализиран и ценен от Блънт, е преминала в собствения му език. Въпреки това размишленията му върху Пусен съдържат индикации за генералната му концепция. Изкуството на Пусен е облагородено от една целенасочена философия. Тя включва „добре обмислено становище върху етиката, последователна позиция спрямо религията, а към края на живота му и една сложна, почти мистична концепция за вселената“. Блънт разглежда Пусен като художника, опровергал пренебрежителната констатация на Платон, че изобразителните изкуства са просто имитация на действителността. Един ключов пасаж за Пусен стимулира максималното доближение до многословие, което професор Блънт е готов да си позволи:

Неговото търсене на рационална форма на изкуството е така всепоглъщащо, че към края на живота му го довежда до една красота отвъд разума; стремежът му да ограничи чувствата в най-строги граници го подтиква да ги изразява в най-концентрираната им форма; от решимостта му да отстрани собствената си личност и да търси единствено формата, най-подходяща за съответната тема, се раждат картини, които макар и безпристрастни са същевременно дълбоко емоционални, и макар и рационални в принципите си са почти мистични във въздействието си.

Само дисциплиниран контрол, последователно самоотстраняване и абсолютно техническо майсторство могат да доведат художника, човешкото съзнание до онова непосредствено (мистично) откровение, което разумът предизвиква, но не владее изцяло. Бурното чувство се охранява от спокойствието на формата. С явно одобрение Блънт цитира думите на самия Пусен: „Моята природа ме принуждава да търся и обичам добре подредени неща, бягайки от хаоса, който ми е така чужд и неприятен, както денят е чужд на най-дълбоката нощ“. Тази велика традиция на строго благородство е присъща на френския дух от Расин до Маларме, от братята Льо Нен до Брак. Малцина са англичаните, които са се чувствали у дома си в рамките на този формализъм. Блънт, който прекарва дълги периоди от младостта си във Франция, намира във френската традиция най-подходящия климат за своите чувства. Той вижда в Пусен един късен стоик, моралист от калъпа на Сенека – темпераментен в самата си рационалност, ала неумолимо дистанциран от обществените дела. Монтен, отбелязва Блънт, е гласът – един типично френски глас – на тази темпераментна нетемпераментност. Въпреки че тези качества са присъщи най-вече на Пусен, те могат да се открият и у други майстори и жанрове: у френския архитект Филибер дьо Л´Орм (ок. 1510-70), комуто Блънт посвещава една монография в 1958; у великия художник Клод Лорен (1600-82); у архитекта и скулптура Франческо Боромини (1599-1667), за когото Блънт публикува една проникновена, елегантна студия през 1979. В естетиката на Боромини стоицизмът се съчетава с християнския хуманизъм, акцентирайки възгледа, че Бог е „върховен разум“. Подобно на Пусен през последните му години, Боромини смята, че по природа човек е слаб и злочест, но същевременно надарен със способността за размисъл – за привеждане в дисциплинирана форма на някои аспекти на космическата енергия и ред. Размисълът е онова, което изпълва едно платно на Пусен, една фасада на Боромини, една рисунка на Фуке със светлината на разумна мистерия.

Показателен за таланта на Блънт и финеса на неговите антени е фактът, че компетентността му се разпростира и върху някои художници, които на пръв поглед сякаш нямат нищо общо с галския идеал. Първият му текст за Уилям Блейк излиза още в 1938, а студията The Art of William Blake е публикувана в 1959. Критерият отново е съответствието между концепция и техника на изпълнението. Както при Пусен, макар и в съвсем различен ключ, в картините на Блейк е налице „пълно покритие между мисъл и чувство“. В случая с Блейк анализът на Блънт е по същество политически. Блейк се опълчва срещу материализма – срещу паричната треска на новата индустриална епоха – и срещу велзевулството на една склерозирала държавна религия. Той е „малцинствен боец“, под силна заплаха от изолация, от чиста ексцентричност. Способностите му като художник и будната интелигентност, от която е белязано разбирането му на класическото изкуство и на съвременното общество,  му позволяват да създаде рисунки с напълно индивидуален характер, но и с несъмнено универсално значение. „На онези, които също се опитват да избягат от господството на материализма“, казва професор Блънт, Блейк предлага действена помощ и утеха. Радикализмът на протеста се крие в сдържаната линия на композицията. На такова „изключително съчетание от строгост и въображение“ Блънт се наслаждава и в своя анализ на фасадата на Collegio di Propaganda Fide в Рим, дело на Боромини.

За колегите от собствената му гилдия Блънт е не само историк на изкуството и аналитичен критик от световен калибър. Той е един от водещите каталогисти на нашето време. Познанията, които се изискват, значението на продукта за изследването и интерпретацията на художествените изкуства като цяло трудно могат да бъдат схванати от неспециалиста, да не говорим резюмирани. Както жизнената сила на словото и писмото се определя в последна сметка от нашите речници и граматики, така и достъпът до и преценката на произведенията на великите художници зависят от точното определяне на авторството и датата. Кой е създал това платно? Кой е нарисувал тази рисунка? Каква е връзката между тази гравюра и оригиналната плоча? Кога е била изваяна или отлята тази статуя? През коя година е била направена тази колонада или този вестибюл? Дали имам пред очите си индивидуална творба или продукт на ателие, работещо съвместно с художника, или може би според неговия повече или по-малко завършен макет? За историка на изкуството и културата, за художествения критик, както и за ценителя тъй нареченият catalogue raisonné – хронологическото изреждане и прецизно описание на продукцията на даден художник или неговата школа – е главният инструмент за осмислено възприятие. Уменията, изисквани от съставителя, също като уменията на големия лексикограф или граматик, са от извънредно стриктно и нестандартно естество. На първо място каталогистът трябва да познава отлично механиката на медията, която класифицира. Той трябва например да бъде в състояние да възпроизведе мислено, нещо повече – да може да усети така да се каже с върха на пръстите си особеностите на резеца, ако иска да идентифицира ръката на гравьора. За да може да прецени състоянието на гравьорската плоча, той трябва да познава металургията на съответния период. Специфичният състав на използваното мастило, точната история на хартията и водните й знаци, естетическите и търговските съображения, продиктували тиражирането на съответния брой отпечатъци също ще му бъдат познати. Когато става дума за картини, съставителят може да прибегне до лабораторна техника: до рентгенова и инфрачервена фотография, за да разкрие последователно насложените пластове от пигмент; до най-подробен анализ на дървото, платното и метала, за да определи хронологията и композиционната история на предмета. И все пак вникването в тази заплетена материя е само първата стъпка. Вярното определяне на авторството на една картина, статуя или батистерий, вярното им датиране и разполагане в цялостното творчество на този или онзи художник, скулптор или архитект са в крайна сметка резултат на проницателна рационална интуиция. Паметта, тоест способността да съхраняваме пред вътрешния си взор широк диапазон от всевъзможни впечатления – важни, второстепенни, сравними или противоположни, – е задължителна предпоставка. Същото се отнася и за историческото въображение, умението за правдоподобно вчувстване, което позволява на романиста, историка, сценичния дизайнер да си представи миналото. Чистата ерудиция – тоест, мащабното познаване на биографията на художника, неговите професионални навици, материалите, които използва, и оцеляването на работите му, след като са излезли от ателието и са започнали своето често мъчително пътуване към съвременния музей, аукционна зала, запуснат таван или частна колекция – е от основно значение. Но това не е сърцевината. От най-голямо значение са „тактилните качества“ (думи на Беренсън[3]), изискващи към предмета на изкуството да се подхожда винаги с вкус и сетивна чувствителност както по отношение на детайлите, така и на цялостното въздействие. Майстор-каталогистът трябва да има абсолютен слух.

Каталогът на Блънт The Drawings of Nicolas Poussin започва да излиза през 1939. The French Drawings in the Collection of H. M. the King at Windsor Castle е публикуван през 1945. Девет години по-късно следва The Drawings of G. B. Castiglione and Stefano della Bella in the Collection of H. M. the Queen at Windsor Castle. Описателният каталог на венецианските рисунки от 17 и 18 век в колекцията на Нейно величество бе публикуван през 1957. Три години по-късно излезе каталогът с рисунките от Рим за същия период, собственост на монарха. Антъни Блънт беше автор на каталога за голямата изложба на Пусен в Париж през 1960, последван шест години по-късно от неговата дефинитивна класификация на Пусеновата продукция. В 1968 Блънт състави обзор на колекцията на Джеймс А. Дьо Ротшилд в Уодсдън Манър. В 1971 той публикува допълнения към предишните си описи на френски и италиански рисунки. Във всичките му монографии, като например великолепното изследване Neapolitan Baroque and Rococo Architecture (1975) или книгата за Боромини, определянето на авторството, точното описание и датировката играят важна роля. Блънт буквално сложи в понятен ред централни помещения от къщата на западното изкуство. Както казах, само специалистът може да прецени в пълна мяра вложените тук труд, скрупули, забележителен нюх и концентрация.

Заслужава си да акцентираме върху „скрупули“. Работата по определяне на авторството, по описанието и датирането повелява абсолютна добросъвестност на техническо равнище. Полетата трябва да се измерят до милиметър; последователните копия от оригиналната плоча или дървения калъп трябва да се диференцират почти микроскопически, за да може съответната серия да бъде номерирана правилно. Ала в този бранш действат и фактори от морално и икономическо естество. Стойността на една картина, рисунка или гравюра, цената на една скулптура на безумния пазар на художествени произведения зависят непосредствено от експертната оценка. Изкушенията са пословични. (Твърди се, че Беренсън неведнъж се бил поддал на тях). Принципността на Блънт беше над всяко съмнение. Неговата ерудиция, неговата преподавателска работа са олицетворение на едно забележително равнище на техническа прецизност и интелектуална и морална безкомпромисност. Неговите каталози, книги върху историята на изкуството и критическите му статии, неговите решения по идентификацията и оценката на картини и рисунки от обществени и частни колекции илюстрират мотото на Аби Варбург, основателя на института, с който Блънт бе тясно свързан: „Бог се крие в детайла“. На това равнище на компетентност и авторитет измамата и разобличението след това биха били непоправими. Не минаваше и ден без професор сър Антъни Блънт, Рицар командир на ордена на кралица Виктория и уважаван гост на Елизабет II, да не набиваше това в главите на своите колеги и студенти.

Те реагираха с всичката щедрост, на която бяха способни. Studies in Renaissance and Baroque Art Presented to Anthony Blunt on His 60th Birthday (Phaidon, 1967) e нещо повече от ритуален жест. В този том някои от най-изтъкнатите специалисти по история на изкуството и на архитектурата отдават искрена почит към един признат капацитет в бранша и образцов учител, като публикуват есета, отразяващи неговите собствени високи норми и универсалност на интуицията. Но освен поклона пред учения и интелектуалеца, тук се отдава и почит към човека. По този начин колегите и сътрудниците на професор Блънт в академичния свят, в National Art Collections Fund, в National Trust (главната организация за съхранение на историческото наследство на Великобритания), в музеите и, както би могло да се предполага, в кралския антураж искаха да дадат безрезервен израз на убеждението си в „качествата на интелекта и моралната безукорност“ на сър Антъни.

Не знам кога точно Блънт е бил завербуван от съветския шпионаж. Предполага се, че той е започнал да се интересува активно и да симпатизира на комунизма още като студент в Тринити Колидж, Кеймбридж, между 1926 и 1929. Избран в управляващото тяло на колежа през 1932, той изглежда е действал предимно като ловец на съмишленици и гуру за КГБ. Наличните сведения показват, че той е имал изключително влияние сред кръга от младежи, включващ Ким Филби, Гай Бърджес и Доналд Маклийн; и тримата по-късно избягаха в Москва. През 1939 и 1940 Блънт служи на фронта във Франция, след неуспешен опит (подробностите остават неясни) да влезе във военното разузнаване. В 1940, по време на хаоса и кризата, предизвикани от пробива на Хитлер на запад, Антъни Блънт успява да постигне целта си. Той става член на МИ5[4], която през онези години е придадена към военновременната тайна служба. До ден-днешен не се знае какви точно са били функциите на Блънт и колко високо се е издигнал. Първоначално той изглежда е следял комуникациите и работата на различни чуждестранни посолства и изгнанически правителства в Лондон. Може да се предполага, че предавайки събраната информация на своята съветска свръзка, той е помогнал на руснаците да планират и осъществят убийствената си политика в новоосвободените източноевропейски страни през 1944 и 1945. Самият Блънт твърди, че дейността му се ограничавала до това да държи руснаците в течение относно разкритията на МИ5 за германските шпионски мрежи и до предаването от време на време на рутинна информация за работата и мненията на свои колеги. Маргарет Тачър, в изявлението си пред Камарата на общините през третата седмица на ноември 1979 – изявлението, което разкри пред широката общественост предателството на Блънт, – заяви единствено следното: „Ние не знаем каква точно информация е предавал. Ние знаем обаче до каква информация е имал достъп“. Налагащият се извод е, че тя е била явно от секретен характер.

Външно членството на Блънт в МИ5 приключва с края на войната. В действителност, разбира се, британската разузнавателна общност, подобно на всички други аналогични институции по света, е един вид перманентен клуб, в който „старите кримки“ и бивши активисти остават на повикване. В 1950 Блънт изглежда предлага услугите си на отдела за сигурност на Форин Офис, когато службата се опитва да се добере до източника на масирано изтичане на класифицирана информация от вашингтонското посолство. Този любезен жест открива на Блънт пряк достъп до папката Бърджес-Маклийн. До ден-днешен само на малцина е известен точният механизъм, благодарение на който Бърджес и Маклийн са били предупредени само 72 часа преди насрочения разпит на Маклийн, което им позволява да се спасят в СССР. Блънт почти със сигурност е играл роля в бягството им. Не е ясно дали той е действал като инициатор и организатор на операцията или просто като вестител на сигнала за тревога. Това, което се знае, е, че Антъни Блънт е човекът, който сутринта на 25 май 1951, петък, се обажда по телефона на Бърджес, за да му каже, че примката ще се затегне окончателно около шията на Маклийн идния понеделник. Британските служби за сигурност спазват шабата. Още същата нощ Бърджес и Маклийн взимат ферибота от Саутхамптън за Сен-Мало. Блънт е също човекът, който претършува лондонския апартамент на Бърджес в търсене на евентуални улики срещу себе си и Филби. Нервите на Филби издържат последвалия суров разпит. Според парламентарното изявление на г-жа Тачър Блънт бил признал, че помогнал на Филби да установи контакт със съветското разузнаване „един-единствен път“ между 1951 и 1956 – годината, в която кралицата обяви Блънт за свой верен рицар. Наличните данни обаче навеждат на мисълта, че Блънт е действал като куриер между КГБ и постепенно притиснатия агент. Както по-късно се изрази Филби – от една обляна в слънце скамейка в един московски парк (на него практически му бе позволено да избяга свободно през 1963), – той получил „по един изключително хитър канал“ поздрави от своите кремълски началници и приятели. „Това промени изцяло конфигурацията на случая. Аз не бях вече сам“.

Нито пък Блънт. Подтикнати към действие от фарса Бърджес-Маклийн и негодуванието на американските разузнавателни и контраразузнавателни агенции, които настойчиво предупреждават британските си колеги за съществуването на „къртици“ в най-високите етажи на тайната служба, хората от МИ5 разпитват Блънт единайсет пъти, като се започне от 1951. Доколкото може да се разбере, Блънт е отхвърлил всички подозрения с високомерно хладнокръвие. Така наречените разкрития на Бърджес били продукт на един алкохолик, известен с перченето и фантасмагориите си. Някои от разпитващите са били убедени, че Блънт лъже, но не успяват да го приковат с убедителни доказателства. Освен това с всяка изминала година престижът на Блънт в обществения живот, достъпът му до монархията и почти фактическият имунитет, произтичащ от този достъп, растат. Годините между 1952 и 1964 са златно време за опекуна и надзорника на кралската колекция. Ала климатът започва да се влошава. Изобличаването и процесът през 1961 срещу Джордж Блейк, един от ветераните на съветския шпионаж, завръщането на Филби у дома в Москва и последвалата вълна от разобличения, както и по същество тривиалният, но изнервящ скандал през лятото на 1963, добил известност като аферата Профумо[5] предизвикаха всеобща тревога и чувството, че предателите са навсякъде. Започва нов кръг от разследвания.

Този път, според официалната версия, Блънт не издържа на натиска и сключва сделка с преследвачите си. Той е готов да признае предателството си и да сътрудничи на МИ5, както службата намери за добре, в замяна срещу абсолютна дискретност и личен имунитет. Очевидно изкушението е било в надеждата, че КГБ, без да знае, че Блънт е „сменил боята“, ще продължи да използва услугите му, които последният ще донася на британското контраразузнаване. Тази апетитна сделка е трябвало да се пази в абсолютна тайна. Сред неколцината осведомени е бил и сър Майкъл Адийн, личният секретар на кралицата. Той изглежда е приел новината с подобаващо самообладание, още по-забележително, тъй като помощник-надзорник на картините на кралицата е бил някой си Оливър Милър, бивш член на тайната служба. Само че КГБ не се хваща на въдицата и сътрудничеството на Блънт с новите му господари се оказва равно почти на нула. Изкараните от кожата шефове на МИ5 остават с чувството, че отново са били изиграни от него. Блясъкът на публичния образ на сър Антъни влошава нещата още повече. Поверителни информации и инсинуации, много вероятно пускани от хора на раздразненото разузнавателно ведомство, започнаха да циркулират на Флийт стрийт, в общите стаи на висшите преподаватели в Оксфорд и Кеймбридж, и през синапсите, транспортиращи клюките сред истаблишмента. Двама журналисти, Ричард Дийкън и Андрю Бойл, тръгват по горещата следа. Заплахата със съд заради клевета принуждава Дийкън да не дава за печат написаната от него книга по случая. Бойл, сигурен във фактите, на които се позовава, и много вероятно насърчен от някои влиятелни места, публикува книгата си (американското издание носи заглавието Четвъртият човек) на 5 ноември миналата година[6]. Избраната дата беше чудесно иронично попадение: за англичаните Денят на Гай Фокс[7] е ежегодно напомняне за опасността от смъртоносна конспирация. Десет дни по-късно министър-председателката взе думата.

Такива, накратко, са фактите, които бяха сведени на жадната за новини публика от г-н Бойл и други журналисти в истинска лавина от експозета, от спецове и бивши хора на тайните служби от какви ли не разцветки, от последователи на Джон льо Каре (както впрочем и от самия Него), след разкритията, направени от г-жа Тачър пред парламента. Един дори повърхностен поглед върху тази история показва, че в нея има толкова много празноти, въпроси без отговор и изобщо неправдоподобности, че е почти безполезна. Да приемем, че набирането на кадри през 1940 е било хаотично – но как все пак е било възможно тъкмо по време на сближението между Хитлер и Сталин МИ5 да не забележи политическите мнения, които Блънт развива в рецензиите си за The Spectator и в есето си от 1937? Кой е закопал или изпратил в архива досието, дадено на МИ5 още през 1939 от съветския беглец генерал Валтер Кривицки – досие, което почти идентифицира Блънт и връзката му с Маклийн (макар вероятно доста объркано и фрагментарно)? Изводът за ефикасна протекция от най-високи места е неизбежен. Двойственият живот на Блънт е под знака на щастлива звезда още от самото начало. Как така е било допуснато Блънт, който дори дели апартамент с Бърджес, да се измъкне от мрежата при провала от 1951? Всичко около признанието и гаранцията за имунитет през 1964 е неправдоподобно. Защо Блънт поддава тъкмо в този момент и от какво значение и мащаби са били услугите му за КГБ, та разпитващите са решили, че си струва да му бъдат спестени публичното разобличение и обвинението в държавна измяна? Лорд Хюм, министър-председател по онова време, и Харолд Уилсън, приемникът му, уверяват, че не им е било казано нищо, въпреки че по силата на заемания пост и двамата са били шефове на службите за сигурност. Как е възможно всичко това? И кой е взел решението, политически несъществено, но съвсем нерутинно в психологическо отношение, дали да се информира или не Елизабет II, че нейният покрит с почести художествен съветник и редовен гост в двореца е бил агент на КГБ? Не е ли напълно мислимо, че самото признание на Блънт от 1964 е било тактическа заблуда и че той е продължил да служи или като осведомител на КГБ, или, което е по-вероятно, като класически двоен агент, двойно „пребоядисан“, но лоялен само на едната страна? Как иначе може да се обясни, че през 1973 досието на Блънт отново е било извадено на масата, факт, огласен за пръв път някак си между другото от Едуард Хийт, министър-председател по онова време, но трима последователни министри на правосъдието през последвалите шест години не откриха нищо, което би могло да послужи като основание за започване на съдебно производство? Вярно е, че минава дълго време докато сведенията, доставяни от „къртици“ и бегълци, бъдат филтрирани през ситото на разузнавателната система. Но наистина ли е възможно информацията, предоставена от Анатолий Долницин, високопоставен агент на КГБ, който потърси убежище в САЩ през 1962 и изглежда е познавал истинската картина на нещата около Филби и връзката му с Блънт, да е била игнорирана от британското контраразузнаване? Още веднъж предположението за ангел пазител или сонм от ангели в много възвисени кръгове изглежда повече от убедително. Един авторитетен и безупречно проницателен оксфордски философ, самият той член на елитния социален кръг на висшите британски мандарини, ми каза направо, че историята с Блънт, така както я продават на широката публика, е в много отношения чиста измислица. Тя била измислена и разгласена с цел да се създаде димна завеса, зад която да се укрият други видни участници в драмата. Истината била „фактически точно обратното на онова, в което искат да ни убедят“. Бъдните историци ще трябва да копаят надълбоко. Някоя и друга изненадваща трасираща следа ще се открие в засега непубликувани документи, писма, лични мемоари. Самият Блънт ще си каже думата и ще напълни гушата с хонорари (никакво съмнение по последната точка). Много е съмнително обаче дали изобщо ще изплува някаква смислена истина. Сигурно е само това: Антъни Блънт беше раболепен слуга на КГБ, чието предателство в продължение на трийсет или повече години почти със сигурност нанесе тежка вреда на собствената му страна и не е изключено да е изпратило редица хора – поляци и чехи в изгнание, агенти на британското разузнаване – на сигурна смърт. Останалото са натруфени клюки.

Шпионажът и предателството, чуваме отвсякъде, са стари колкото проституцията. Известно е, че в тази мрежа често са се уплитали хора, притежаващи известна интелигентност и дързост, а в някои случаи и хора с високо социално положение. И все пак рекрутирането в този гаден бизнес на един човек с такъв внушителен интелектуален профил, на човек, чийто безспорен принос в живота на духа е пронизан от едва ли не божествена изящност и проницателност, и който като учен и учител превърна правдивостта, скрупульозната почтеност в пробния камък на своята работа – това вече е рядкост. Обзирайки модерните времена, аз не мога да открия други паралели. Предателството и двойствеността на професор Блънт поставят фундаментални въпроси за  природата на интелектуално-академичната обсебеност, за съжителството в една и съща личност на върховна истина и на лъжа, както и за някои кълнове на варварството, присадени сякаш в самите корени на най-доброто в нашето общество. В това се крие значението на случая, който не случайно възбуди такъв интерес. Аз нямам нито компетентността, нито желание да се включа по какъвто и да било начин в кабинетната игра на детективи и шпионските фантазии, отприщени от аферата Блънт. Но съм изкушен да поразсъждавам за момент върху същината на един човек, който сутрин учи студентите си, че невярно определеното авторство на една рисунка от Вато или неточната транскрипция на един епиграф от 14 век е грях спрямо духа, а същия следобед или вечер предава на агентите на съветското разузнаване секретна, може би жизненоважна информация, поверена му в клетвено доверие от неговите сънародници и близки колеги. Какви са източниците на подобно раздвоение? Как успява да се замаскира самият дух?

Марксистките идеи, формулирани от Блънт в неговите рецензии и в текста му за сборника Окованият ум, са банални. Те са израз на широкоразпространения рутинен гняв на едно поколение от средната класа, оказало се изправено пред тройното предизвикателство на западната икономическа криза, възхода на фашизма и нацизма, и смятаните от мнозина за динамични, свободолюбиви успехи на Руската революция. Нищо, написано от Блънт, не показва, че той е вникнал във философските аспекти на Марксовия диалектически материализъм или на неговата теория за икономиката и труда, върху която се гради същият този материализъм. Това са левичарски салонни приказки в типичния стил на 1930-те. Може би с едно изключение. Още на младини Блънт стига до убеждението, че голямото изкуство, на което той придава основно значение  за човешкото съзнание и общество, няма да може да оцелее в условията на фрагментираната, анархична и винаги следваща актуалната мода доминация на частния патронаж и на тривиализирането му от масовите медии. Западната живопис, скулптура и архитектура могат да се възправят отново в класическия си ръст само под контрола на една просветена държава, следваща възпитателна политика и целенасочена историческа програма. Само че, ако се вгледаме отблизо в непрестанните призиви на Блънт за централизирано управление на изкуствата, ще забележим, че основата на неговата аргументация не е съвсем марксистка. Идеалният прецедент е с много по-ранна дата. Подобно на мнозина други от „радикалния елит“, Блънт изповядва две съвсем противоречиви убеждения. Той смята, че голямото изкуство е от уникално значение за човека, и същевременно иска това значение да бъде достъпно за широките маси. Решението, повече или по-малко неизбежно, е онова на Платон: нарочни „пазители“, избрани заради техния интелектуален авторитет и неподкупност, ще имат за задача да организират представянето на изкуството пред цялото общество. Качеството на тази публична презентация ще допринесе за издигането на колективния вкус на по-високо равнище. Блънт явно е бил на мнение, че подобен механизъм на власт и разпространение на изкуството се е проявявал в автократичните градове-държави на ренесансова Италия и преди всичко по времето на Луи XIV и непосредствения му наследник. Според Блънт патронажът на Медичите и Версай е бил едновременно централизирано авторитарен и прогресивен. Тази система санкционира производството на картини, статуи и сгради с трайна ценност, но производството им е превърнато в обществено-политическо благо и стимул, в който политиката като цяло е активно ангажирана. По този начин индивидуалните творци се оказват интегрирани в живата тъкан на обществото. Колкото лично и неповторимо да е тяхното вдъхновение, платното, паметникът, лоджията или фасадата, която създават, стои под рационалния и хуманен натиск на публичния повод и нуждата от комуникация както с висшестоящите патрони, така и с целия град. Търговецът на художествени произведения и частният колекционер, магнатът и журналистът-критик, които никнат като гъби при капитализма, не могат да постигнат подобно единство. Напротив, тъкмо финансовият фактор внася фатално разцепление в света на изкуството – между езотеричното, от една страна, и кича, от друга.  Блънт изглежда локализира кризата някъде между Енгър, все още работещ при по същество йерархични и обществени условия, и, да кажем, Мане. Тогава излиза, че съвременният двойник на Медичите или на френския абсолютизъм е ленинисткият комисариат за изящните изкуства, революционното министерство на културата в Мексико, а защо не, както видяхме, и министерството на пропагандата и държавната камара на изкуството в Третия райх. Блънт е достатъчно умен, за да знае, че цената ще бъде висока, най-малкото през периода на историческия преход. Но как иначе е възможно изкуствата, без които човекът ще се смали до скота, да се спасят от тяхната изолация, от проституцията на паричния пазар? Вероятно, тъй като не намира друг отговор на този въпрос, Антъни Блънт преминава от студентския и салонен марксизъм към практиката на предателството.

Възможно е в случая да е имало и един друг, по-необикновен мотив, макар че не мога да подкрепя с доказателства инстинктивното си чувство по въпроса. Според някои сведения, когато започва да се занимава сериозно с история на изкуството, Блънт е бил привлечен от Пусен, но не по-малко и от Клод Лорен. А Лорен все пак е по-оригиналният, по-вълнуващият художник. Но поради причини, засягащи съвсем различните отношения на двамата художници с техните покровители и обществото, повечето от работите на Пусен са били достъпни за студентите, докато голяма част от произведенията на Лорен по онова време са се намирали в частни, обикновено закрити колекции. Тук се докосваме до един проблем, по който аз съм много раздвоен. Частната собственост върху големите произведения на изкуството, изолирането им от погледа на мъже и жени, да не говорим от погледа на заинтересувани любители и учени, е куриозно занятие. Буквалното потъване на един Търнър или Ван Гог в трезора на някоя арабска или латиноамериканска банка, на съхранение като потенциална инвестиция, и паралелното, перверзно решение на един гръцки корабовладелец да окачи един несравним Ел Греко в своята яхта, където картината е изложена на постоянен риск – това са явления, граничещи с вандализъм. Трябва ли да има частна собственост върху големите произведения на изкуството, с всички последствия от подобна собственост, като материален риск, алчност, отстраняване от общите потоци на мисълта и чувствата? Въпросът е особено належащ там, където картината или статуята, или архитектурният мотив под въпрос е бил поначало предназначен за публичен показ – какъвто е случаят, разбира се, с преобладаващата част от средновековното и ренесансовото изкуство, и художествените произведения от 17 и 18 век. Да се каже, че частните колекционери, особено в САЩ, предоставят великодушен достъп на учените до своите съкровища (впрочем не винаги), не е отговор. Редно ли е богатството или спекулативната треска на инвеститора да определят местонахождението и достъпа до универсалните и незаменими произведения на човешкия гений? Понякога си мисля, че отговорът трябва да бъде категорично отрицателен – че голямото изкуство не е и не може да бъде частна собственост. Но не съм сигурен. Моето предположение е, че Блънт е бил сигурен и че младият учен и ценител, лишен от достъп до редица гениални картини и рисунки, защото са били в частно владение и под ключ, е получавал спазми на презрителна ненавист към капитализма. Докато в СССР, както е разбрал, голямото изкуство е изложено в публичните галерии. Никой учен, никоя жена или мъж, който иска да пречисти душата си пред един Рафаел или Матис, не е принуден да чака с шапка в ръка пред вратите на имението.

Втората главна насока, в която би трябвало да се опитаме да търсим обяснение на феномена Блънт, е хомосексуалността. Купища хартия бяха изписани междувременно за хомосексуалността, ширеща се в кръговете на кеймбриджкия университет, от които съветското разузнаване е набирало попълнения за своята галактика от агенти. Част от публикуваната информация е най-вероятно достоверна; много от изнесените подробности обаче представляват повече или по-малко похотливо празнодумство. Един от главните свидетели на Блънтовия хомоеротизъм, покойният Гороной Рийс[8], беше блестящ автор, но като човек бе емоционално нестабилен и на думите му не винаги можеше да се вярва. Това, в което няма съмнение, е общата констатация за подчертано хомосексуалния характер на елита, в който младият Блънт се формира в Тринити и Кингс Колидж в Кеймбридж – и преди всичко на  Апостолите, прословутото полутайно студентско дружество от интелектуални и естетически съмишленици, което играе такава важна роля в английския философски и литературен живот от времето на Тенисън до Страчи и Бъртранд Ръсел. Социологията и културологията, политическата теория и психологията все още не са дори наченали авторитетното проучване на огромната тема за ролята на хомосексуалността в западната култура от края на 19 век насам. Предметът е толкова разностранен и толкова сложен в методологическо и емоционално отношение, че ще е необходима комбинация от Макиавели, Дьо Токвил и Фройд, за да се напише голямата липсваща книга. Почти няма клон на литературата, музиката, пластичните изкуства, философията, драмата, киното, модата и аксесоарите на градското ежедневие, в който хомосексуалността да не заема важно, често централно място. Може да се каже, че еврейството и хомосексуалността (особено когато са в съчетание, както при Пруст или Витгенщайн) са двете главни сили, определящи субстанцията и атмосферата на урбанистичната западна модерност. В своята известна постановка за „двете култури“[9] Ч. П. Сноу не се и докосва дори до този аспект, а може да се твърди, че именно поразителната липса на аналогично хомосексуално присъствие в областта на точните и приложните науки допринесе за задълбочаващата се бездна между общата и научната култура. Това е едно важно, но засега все още недостатъчно добре осъзнато развитие; ролята на хомосексуалността в политиката и света на шпионажа и измяната е само една специална, макар и драматична негова черта. Освен това, що се отнася до Блънт и апостолическата младеж на Кеймбридж и Блумсбъри[10], хомосексуалността може би е твърде рестриктивно понятие.

До съвсем скоро по-привилегированите слоеве на английското общество получаваха образованието си в еднополови училища и в еднополовите колежи на Оксфорд и Кеймбридж, които започнаха да приемат жени едва през последните седем-осем години. Това образование бе циментирано от един безапелационен идеал на мъжка дружба, на мъжка интимност и взаимно доверие, по-дълговечен и сияен от плебейските ценности на външния свят. Автобиографичната книга на Сирил Конъли Enemies of Promise или изящните мемоари на Филип Тойнби Friends Apart предлагат класическата картина на тази младежка аркадия, с нейния дъх на летни следобеди в бели панталони и героична смърт в идните мъжествени войни. Този мъжки код включваше степени на хомосексуално сближение, като се започне от най-платоничното (само по себе си едно съмнително понятие) ученическо влюбване до пълното отдаване. Но дори последното в много случаи бе само преходна фаза преди угасването на лятната светлина и отговорното навлизане на мъжа в по-хладния климат на брака и семейния живот.

Следователно най-важен е не хомоеротизмът сам по себе си, а идеалите на една малка група от хора с обща душевна настройка, формирала се в споделеното от тях училище и във вълшебната атмосфера на засводените университетски дворове и градините на Кеймбридж. Силата на доброволна взаимна привързаност в една такава котерия е двояка: от една страна, емоционалната връзка, а от друга – отхвърлянето, повече или по-малко съзнателно, повече или по-малко агресивно, на вулгарните нрави и еснафските ценности на „другите“, на баналното мнозинство. Паролата за целия този комплекс от възрения и вярвания се съдържа в прочутите думи на Е. М. Форстър, казани за пръв път към края на 1930-те и повтаряни безброй пъти след това: „Ако ми се наложи да избирам между това да предам страната си и да предам приятеля си, надявам се, че ще намеря куража да предам страната си“. Силно надценяван като писател – само Пътуване до Индия е абсолютно първокласен роман, – Форстър беше за редица кеймбриджки поколения камертонът за настройката на тяхната съвест. Собствената му хомосексуалност, маниакалното потулване на личния му живот, мястото му сред Апостолите – всичко това го превърна в нещо като апелативен съд по въпросите на етическия избор. Интересно впрочем дали и каква част от истината за Бърджес, Филби, Маклийн, Блънт и техните преторианци е знаел Форстър. Защото няма съмнение, че неговите представи по въпроса за предателството заслужават подробен оглед. Аз самият клоня силно към имплицитната оценка, съдържаща се в тях.

Национализмът е отровата на съвременната история. Няма нищо по-чудовищно и абсурдно от готовността на човешките същества да се изгарят или избиват взаимно в името на нацията и инфантилното обаяние на флага. Гражданството е двустранно споразумение, което винаги би трябвало да бъде предмет на критично обговаряне, а ако се наложи, и на анулиране. Няма град на този свят, който заслужава една голяма несправедливост или една голяма лъжа. Смъртта на Сократ натежава повече от оцеляването на Атина. Едно от най-големите достойнства на френската история е, че французите бяха готови да застрашат сцеплението на нацията, да отслабят драстично спойката на националното единство (както впрочем и сториха) в разгара на случая Драйфус. Дълго преди Форстър, д-р Джонсън[11] дефинира патриотизма като последното убежище на негодника. Много се съмнявам дали човешкият вид ще успее да се съхрани, ако не се научи да живее без граници и паспорти, ако не проумее, че всички ние сме гости един на друг, както и на тази осакатена и отровена земя. Отечеството е онзи общ терен – това може да бъде хотелска стая или скамейка в най-близкия парк, – който всеобхватният надзор и тормоз от страна на съвременните бюрократични режими, както на Изток, така и на Запад, все още ни оставят, за да живеем и работим. Дърветата имат корени; хората имат крака, с които да напуснат, след като с чиста съвест са казали не. В този смисъл в предизвикателството на Форстър има известна доза екуменически хуманизъм, който заслужава да бъде защитаван. Ако Антъни Блънт беше загърбил позлатената си кариера заради скучното убежище на Москва, или пък се беше самоубил вместо да шпионира кеймбриджките си събратя, щяхме да го осъдим заради предателството му, но същевременно бихме могли да видим тук приложение на Форстъровия върховен парадокс и донякъде логична кулминация на една дълга традиция на юношеска вярност. Блънт, естествено, не направи нищо така донкихотовско или елегантно. Той предаде страната си и приятелите си с еднакво безсрамно густо.

И все пак в две отношения хомосексуалният мотив има може би значение. По тази линия съветското разузнаване е разполагало с желязна хватка за изнудването на Блънт и неговия кръг, по време когато английските закони, дори в случаите на взаимно съгласие и пълнолетие, бяха все още драконовски. И което е още по-важно: хомоеротичният етос може да е убедил хора като Блънт и Бърджес, че както и да възнаграждава способностите им, заобикалящото ги официално общество е в същността си враждебно и лицемерно. Следователно то е узряло да бъде справедливо отхвърлено, а шпионажът е едно от необходимите средства за постигането на тази цел. Иронията е, че сталинисткият Съветски Съюз, както разказва с дълбоко разочарование Андре Жид, беше далеч по-репресивен спрямо хомосексуалността, отколкото капиталистическия Запад. Блънт, който в предговора към изданието от 1940 на Artistic Theory in Italy 1450-1600 благодари на Гай Бърджес за неговата помощ и насърчение по „всички по-важни точки“ – компетентността на Бърджес в полето на ренесансовата естетика не е съвсем очевидна, – преуспя както във, така и извън британската тайна служба. В Русия, там уреждат тези работи по друг начин.

Но колкото и да са важни, нито откритият марксизъм на Блънт, нито обвързаността му с масонството на златната младеж не ни отвеждат до сърцевината на проблема – а това е радикалното двуличие, мнимата шизофрения на безупречния учен-учител и професионалния измамник и предател. Когато нашето общество изобщо благоволи да се замисли по въпроса, то – облегнато на условностите на взаимно признание, с помощта на които урежда ежедневните си работи, – възприема обикновено без възражения маската, общественото положение на учения. Само от време на време в някои изтъркани вицове за пословичната разсеяност на педанта, за поведенческа ексцентричност или неспособност за справяне с основните нужди на човешкото съществуване изплува на повърхността нещичко от вкоренените у нас атавистичен смут и подозрения. Абсолютният учен наистина е едно загадъчно същество. Той олицетворява прозрението на Ницше, че интересът към нещо, тоталният интерес към това нещо упражнява либидинозна тяга, по-силна от любовта и омразата, по-жилава от вярата и приятелството – нерядко по-магнетична дори от личния живот. Архимед не побягва от убийците си; той дори не обръща глава, когато те нахлуват в градината му, защото е изцяло погълнат от алгебрата на коничните сечения. Най-странното е това, че конвенционалната репутация, материалната или финансова изгода, сетивното привличане, практическата полза от предмета на този интерес са съображения изцяло без значение в случая. Има хора, които са готови да вложат целия си живот в изучаването на шумерски грънци, в главозамайващите усилия за класифициране на торните бръмбари в едно определено ъгълче на Нова Гвинея, в изучаването на копулационните техники на дървесните въшки, в биографията на някой писател или държавник, в синтезирането на определено химическо вещество, в граматиката на някой мъртъв език. Корейски нощни гърнета от 9 век или въпросът за ударението в древногръцкия език – вижте ироничното, но почтително стихотворение на Браунинг A Grammarian´s Funeral – могат да завладеят душевните и нервни сили на човека и да го доведат до върха на екстатично помрачение. Мефистофел е повече от разточителен, когато се опитва да изкуши Фауст с тайните на вселената: единствената орхидея, която липсва в парниковата му колекция, откъснатата страница от Лауренцианския кодекс на Есхил[12] или пък все още неоткритото доказателство на последната теорема на Ферма щеше да е достатъчно. Абсолютният учен, мандаринът, е същество, разяждано от раково образувание, което се нарича „светостта на детайла“ (определение на Уилям Блейк). Когато изпадне в плен на своята страст, той е маниакално незаинтересуван от евентуалната полза от онова, което е открил, от благосъстоянието или почестите, които то може да му донесе, от това дали някой друг – освен един-двама мъже или жени на земята – се интересува, дали може изобщо да започне да разбира или оцени целта, която преследва. Тази незаинтересуваност е достойнството на неговата мания. Но тя може да се разпростре и върху по-чувствителни зони. Архивистът, монографистът, изследователят на античността, специалистът, погълнат от пламъците на своето езотерично любопитство, може да се окаже също безразличен към отклоняващите го от заниманието му потребности на социалната справедливост, на семейната обич, на политическото съзнание и изобщо към хората. Външният свят е безформеното, тривиално препятствие, отдалечаващо го от философския камък, или дори врагът, който се подиграва и оспорва необузданото първенство на неговата пристрастеност. За всеотдайния учен сънят е необяснима загуба на време, а плътта е къс от разпилян багаж, който духът е принуден да влачи със себе си. Легендарният учител Ален[13] поучавал студентите си: „Помнете, господа, че всяка истинска идея представлява отрицание на човешкото тяло“. Оттук произлизат не само легендите за Фауст, за мъжа, който пожертвал жена, дете и дом, за да отгледа идеалното черно лале (една стара история, преразказана от Дюма), както и всички смразяващи кръвта притчи за побъркани кабалисти и учени, но и съвсем земните факти за вманиачения, самопожертвувателен, саморазрушителен живот на абстрахиралите се от действителността – като се започне от Талес от Милет, който, зает с астрономически изчисления, паднал в един тъмен кладенец. Едно колкото често срещано, толкова и обезпокоително   състояние.

Още повече, струва ми се, когато магията води към миналото. Дори на самия ръб на аутистичното отчуждение, ученият гледа към бъдещето, вещаещо утринни зари и успех. Нумизматикът, зает с идентифицирането на древни монети, музикологът, дешифриращ средновековни нотни знаци, филологът, надвесен над повредения кодекс или художественият историк, който се опитва да каталогизира някои второстепенни барокови или рококо рисунки от 18 век, – всеки от тях не само е навлязъл в лабиринта и подземния свят на езотеричното, но по необходимост е обърнал вектора на времето. За тях пулсът на най-живото настояще бие откъм миналото. Това също е едно социално и психологическо отчуждение, на което обръщаме твърде малко внимание. Днешният студент решава уравнения, които не са били по силите на Нютън или Гаус; състудентът му биолог би могъл да просвети Дарвин. Точно обратното е валидно в полето на хуманитаристиката. Твърдението, че на Запад няма да се роди писател, който да е на нивото, камо ли да надмине Уилям Шекспир, или че в музиката няма да се появят повече феномени, притежаващи разточителния талант на Моцарт или Шуберт, е логически недоказуемо. Но това твърдение притежава огромната тежест на интуитивната достоверност. Хуманитаристът е човек, който помни. Подобно на прокълнатите в Дантевия „Ад“, той върви с глава, извърната назад, и пристъпва с безразличие в утрешния ден. Гръцкият лиричен фрагмент от 6 век, Канонът на Дюфе, рисунките на Стефано дела Бела са магнитът за неговите стъпки – или както ни напомня безсмъртният мит за онзи миг на фатална ретроспекция, те са неговата Евридика. От тази дезориентация (повечето от нас познават онова внезапно чувство на объркване, когато излизайки от киното изведнъж се окажем заслепени от слънчевата светлина) може да се породят два рефлекса. Първият е глад за деятелност – опит, често отчаян, за включване в сгряващата гъстота на „ реалното“. Мандаринът се подава от своята ретроспективна изолация и посяга към сексуалния, социалния или политическия живот. С редки изключения – „Що се отнася до живеенето, ние оставяме тази работа на нашите слуги“, бил казал един френски естет, – маниакалният академизъм подхранва носталгия за действие. „Деятелността“ е онова, което изкушава д-р Фауст да излезе от затвора на „словото“. Именно неочакваният шанс за практическо приложение на техните призрачно-тайнствени умения – анализ на шахматни задачи, епиграфия, теория на числата, теория на граматиката – привлече някои блестящи умове на британския академичен свят към операциите по кодиране и декодиране през годините на Втората световна война. Всички те си спомнят времето на „Ултра“ и „Енигма“ в Блечли парк[14] с чувство на празнична носталгия. Ето че поне веднъж херметическата пристрастеност и неумолимите нужди на времето съвпаднаха.

Вторият рефлекс, мисля, трябва да се търси в подстъпите на подсъзнателното. Става дума за една особена форма на насилие. Когато човек отдава будните си часове на колацията[15] на един ръкопис, на критичния преглед на водните знаци върху стари рисунки, систематичното влагане на собствените мечти във винаги уязвимото осветляване на трудно разбираеми проблеми – достъпни само за шепа недоброжелателни колеги, които неспирно си врат носа в собствените ви работи, – може да предизвика отлагането на една рядка отрова в духа. Odium philologicum[16] е един прословут недъг. Учени са готови да се нахвърлят един срещу друг с несдържано озлобление за нещо, което в очите на неспециалиста изглежда дребнав, често дори смехотворен повод. Великият Лоренцо Вала не е единственият ренесансов хуманист, който е трябвало да си спасява кожата след грозен сблъсък заради един текст. Филологията, музикологията и историята на изкуството, чийто шарнир са микроскопичните тънкости на възприятието и преценката, са особено податливи на тези изблици на взаимни обвинения и ненавист. Тъй като перманентният им фокус е антикваристки и архиварен, тези науки могат да заразят специалиста с един перверзен, безжизнен вид отвращение. В едно класическо есе за А. Е. Хаусман (1938) Едмънд Уилсън прави острото наблюдение, че зловещото насилие в A Shropshire Lad трябва да се разглежда в контекста на язвителната свирепост, характерна за академичните рецензии и студиите по теми от гръцката и латинска филология на професор Хаусман. И двете произтичат от монашеския, кондензиран аскетизъм на кеймбриджкия учен. Подобно на Т. Е. Лорънс[17] (оксфордския вариант), този аскетизъм откъсва писателя от „големите извори на живота“ и от него може да се зароди патологична нужда от жестокост. Ако беше жив днес, Едмънд Уилсън можеше да задълбочи своето прозрение, изтъквайки и споделения, прикрит мотив на академичната хомосексуалност. Поети като Поуп и Браунинг също долавят полъх на садизъм в академичния свят. Същото се отнася и за някои драматурзи и романисти. В Престъплението на Силвестър Бонар Анатол Франс подхожда съвсем лековато към темата, докато в късата пиеса на Йонеско Урокът на преден план излиза чистият ужас. Фантазиите за активност в „реалния“ свят, безпочвените блянове за скритата фундаменталност, за тайното значение на труда, в който е интернирал съществуването си – труд, за който преобладаващото мнозинство от хората, биха отсъдили, че е съвсем маргинален и излишен в социално отношение, ако изобщо разберат за него, – докарват чистия учен, майстора на каталози дотам, че той започва да се храни с омраза. На ежедневно равнище той се разтоварва от жлъчното си настроение в преднамерената низост на една рецензия, в арсеника на една бележка под линия. Душевната му горчилка може да се излее в дискретното предателство на някоя двусмислена препоръка или изпитна резолюция, или пък сред кръга от скорпиони, обсъждащи щатните назначения. Насилието си остава формално. Но не и при професор Блънт.

Тук сюблимната академична прецизност е намерила компенсация или пародийно опровержение в лъжите и безчестието на къртицата – защото съществува един вид чувствителност, едновременно силна и парадоксално немощна, която изисква нещо като иронична автодиверсия, която не може да удържи на изкушението да се присмива над нещо централно за собственото си съществуване, също както езикът постоянно човърка болния зъб. Тук аскетичните скрупули на педагога, насаждал у поколения от ученици безмилостния код на документалната истина, намират противотежест в дългогодишната практика на притворството и фалшификацията. Но преди всичко професор Блънт успя да трансформира в нелегална дейност, в прикрита измама и, което не е изключено, убийство (мъжете и жените, които бяха набелязани за отмъщението на Съветите в Източна Европа) онези фантазии за енергичен активизъм, онези подбуди към насилие, които бълбукат като блатен газ из дълбините на непонятни мисли и ерудиция. Думите на Блънт за самоубийството на Боромини[18] през 1667 се доближават до саморазобличението повече от всичко друго, чуто досега:

Фактът, че той е бил под такова жестоко напрежение, докарало го до този акт на насилие – ако не и на лудост, – но все таки веднага след това е успял да продиктува такова ясно описание на случката, разкрива съчетание от интензивна емоционална сила и рационална дистанцираност, които са сред качествата, превърнали го в такъв голям архитект.

„Интензивна емоционална сила“, макар и нарцистична, и „рационална дистанцираност“, каквито ученият трябва да развие у себе си в гонитбата на своето увлечение – това са качества, които характеризират в еднаква степен както куратора на художествените съкровища на кралицата, така и разузнавача на КГБ. Това е контролираното раздвоение на двойния агент спрямо самия себе си, на предателя на другите, който на едно иронично равнище, едновременно детинско и изтънчено, вирее от самоизмяната. Психическият дивидент за Блънт изглежда е следният: той е ведно свой свидетел и свой съдия; единственият трибунал, чиято компетентност признава, е този на собственото си притворство.

Онези, които са срещали Блънт след публичното му изобличаване, казват, че са били поразени от неговата снизходителност, от ненакърнената черупка на самочувствието му. Закоравели в журналистиката души реагираха с отвращение на неговата безчувствена словесна акробатика, на щипката самозадоволство, с което вкусваше сандвичите с пушена пъстърва, предвидливо поставени пред него от интервюиращите го в редакционното светилище на лондонския Times. Той представи дългогодишната си служба в полза на съветските разузнавателни органи като периферна, почти по аматьорски маловажна, и отрече да е предавал каквато и да било истински важна информация. Въвличането му в мъглявината Филби-Бърджес-Маклийн било само по линия на личното приятелство, проява на любезност в компанията на сродни души. Телевизионното му представяне през третата седмица на миналия ноември[19] беше истински шедьовър. Видя се колко е безвкусен не само Блънт, но – което е още по-тревожно – и самата медия. Пред нас, по думите на един вестник, беше „един човек с безкраен капацитет за двуличие“, изпълняващ излъскано, стилно па де дьо пред милионна публика. Фините ръце везяха арабески, внушавайки представата за сърдечна солидарност с интервюиращите го и с огромната публика, която Блънт правилно трябва да е преценил, че е ненаситна в своята похотливост. Устата се движеше превзето, отронвайки сякаш колебливи, но елегантно шлифовани изречения в онзи приглушен тон, характерен за преподавателските стаи в Кеймбридж от по-стара дата. Но очите на професор Блънт останаха през цялото време безизразни и студени като стъкло. Жертвата беше неговият млад партньор, който, изтормозен от пресата и от цялата тази отвратителна история, скочи или падна от прозореца на апартамента на Блънт. Самият Блънт е бил мярнат в средата на септември в Рим, където работел на спокойствие и слънце върху мемоарите и защитата си.

Целият този цирк е без значение. Онова, към което историците ще насочат погледа си, е диапазонът на реакциите, които публичното демаскиране на Блънт предизвика сред английския социален и културен истаблишмент. В продължение на седмици страницата за читателски писма на Times бе обзета от възбудена глъч. Категоричното възмущение или анатема бяха рядкост. Мандарини и „важни клечки“ (според полупренебрежителния израз на Times) се обединиха в защита на Блънт. Тяхната апология се свеждаше до една или комбинация от три основни линии. Според първата клетият Блънт бил изстрадал вече достатъчно от парламентарното му разобличение и хулите на развилнялата се глутница на вулгарните журналисти. Нима не беше направил самопризнание и не беше получил обещание за имунитет още преди много години? Редно ли е такава distingué личност да бъде излагана на двойна опасност? Втората линия на аргументация бе по-съществена. Комунистическите убеждения на Блънт, пледираха някои от най-изявените гласове в днешната английска литература, изящни изкуства и политическа мисъл, се вписват в едно широко разпространено движение. През 1930-те да се обърнеш към Москва, да побегнеш от разлагащия се капитализъм и заплахата на Мусолини, Франко и Хитлер е означавало за времето си да сториш нещо достойно и разумно. Ако Антъни Блънт заслужава да бъде налаган, кой тогава, както казва Шекспир, „може да отърве камшика“? Защо Одън[20] можа да си отиде с репутацията на светец, а Блънт трябва да бъде преследван? Фактът, че по-голямата част от просъветската интелигенция бе обзета от съмнения след сключването на пакта Хитлер-Сталин и почти никой не преобразува политическите си симпатии в шпионаж и измяна, бе маркиран, но без особено задълбочаване. Третата линия на защита, застъпена например от историка А. Дж. П. Тейлър, беше следната: изобличаването на Блънт се базирало на нечисти доказателства, особено разкритията на един американец, който бил бивш агент на ЦРУ. Според Тейлър цялата история е малко достоверна и не бива един човек да бъде изправен на позорния стълб на базата на такива неубедителни доказателства. Тейлър е прав, като изтъква необосноваността и фалшивия тон на аферата в официалната й версия. Въпреки това няма никакво съмнение в предателството по същество на Блънт. Впрочем емоционалният натиск в негова полза не беше главно юридически, нито дори логически, а произтичаше от етоса на непоклатимо приятелство, така както е прокламиран в афористичния талисман на Е. М. Форстър. Обгорен почти до смърт в жестоката аркадия на своите ученически години, Том Браун[21] не издава дори своя класен тиранин. Флотските курсанти на Хенти[22], низшите офицери на Киплинг, златната младеж на 1914, всички те отиват на смърт с аурата на мъжката вярност. Джентълменът не говори зад гърба на приятеля си; той не изменя на приятеля си, когато последният, по каквато и да било причина, изпадне в беда. Запитан как би постъпил, ако сега Блънт се появи на вратата му, един кеймбриджки професор отговори, изразявайки мнението на мнозина: „Ще му предложа едно питие и ще му кажа, „Неприятна работа. Лош късмет, Антъни“. Мисля, че в Кеймбридж личната преданост и приятелството се ценят много, и с право. И това все още е в сила. Естествено, не се е случило нищо, което да развали приятелството ми с него“. Ученическият език на пасажа – „неприятна работа“, „лош късмет“ – и сантименталната нелепост на последното изречение са общо взето типични за преобладаващия тон.

Информиран предварително за предстоящото изявление пред парламента на г-жа Тачър, професор Блънт напусна по-малко престижния от двата лондонски клуба, в които членува; той остава вероятно все така добре приет член на другия. Титлата „сър“ му бе отнета с кралски декрет – една много рядка мярка, приложена за последен път, ако не се лъжа, срещу сър Роджър Кейсмънт, когато той се опитва да предизвика безредици в Ирландия по време на Първата световна война. (Кейсмънт, разбира се, е бил обесен). Подложен на извънредно силен натиск, Блънт сдаде почетното си членство в ръководството на Тринити Колидж, преди университетският съвет да се види принуден да вземе едно болезнено решение. Нито му е било предложено, нито пък е бил помолен да се откаже от почетните си научни степени, преди всичко в Оксфорд. На фона на значителен обществен интерес, въпросът за продължаващото членство на Блънт в Британската академия бе обсъден на състоялото се на 3 юли заседание на академията. Но след това августейшото тяло премина към други точки от дневния ред. Буквите „F.B.A.“[23] продължават да стоят след името на Блънт. Случи се така, че на следващия ден след заседанието срещнах няколко академици и ги попитах как щяха да реагират, ако Блънт се беше оказал агент на нацистката тайна служба. Не получих ясен отговор. Някои признаха, че наистина мерят с двоен аршин, според който пронацистката измяна е чиста гадост, докато просъветската измяна, особено ако е започнала през 1930-те, не е. Дори светът на Гулага и на актуалната заплаха не е в състояние да заличи това почти естетическо разграничение. Други заявиха, че биха отказали да изключат Блънт от академията, дори ако беше шпионирал за Химлер. Запитан на свой ред, аз също не можах да дам ясен отговор. Членството в Британската академия се присъжда за изтъкнати научни постижения. Работата на Блънт като историк на изкуството е блестяща. Дали „паметниците на неостаряващия интелект“ – според знаменитите думи на Йейтс – подлежат на морално или политическо осъждане? Аз самият не знам. Аз също съм дал обета на интелектуалеца. Разгръщайки няколко дни по-късно Times Literary SupplementT.L.S. е пощенската кутия на британската интелигенция, – попаднах на покоряваща рецензия на Антъни Блънт за една новоизлязла работа върху френската неокласическа архитектура. Дали редакторът не е трябвало да я поръчва? Дали не е трябвало Блънт да има приличието, нуждата от сенчесто прикритие, да не я напише? Отново – не знам. Но явно е имало натиск и на 18 август Блънт предложи оставката си от академията.

Сврян в затворническата си клетка в Пиза, Езра Паунд, чиито предателства са аматьорски и направо театрални в сравнение с онези на Блънт, написва една от най-великите траурни песни за човека в световната литература. И все пак, от дъното „Песен LXXXI“ се въздига към утрото, към убеждението, че в изкуството, в светлината на мисълта се крие изкупление за адските изпитания на нашето съществуване:

Но да съм посмял, вместо да не съм
това не е суета
Да съм почукал, смирено,
И един Блънт да отвори
Да съм доловил във въздуха жива традиция
или в изящни стари очи неугасващия пламък
Това не е суета.

Паунд има предвид, почти сигурно, Уилфрид Скоън Блънт, естет, пътешественик и лиричен поет, починал в 1922, на когото е кръстен най-големият брат на  Антъни Блънт, самият той ценител на изкуството и поклонник на Париж. Ала нейсе. За Паунд това име е било символ на всичко сияйно и истинно в изучаването на изкуството и в любовта ни към него. За всички, които са ценели тези стихове като пробен камък на нашите надежди, и за всички от идните поколения, които ще ги четат, стореното зло е непоправимо. „Блънт“ прогаря кощунствена дупка в ярката тъкан на това стихотворение. В последна сметка може би с това най-вече ще бъде запомнен професор Антъни Блънт. Проклет да бъде.

Превод от английски и бележки Стоян Гяуров



* Текстът, под заглавие The Cleric of Treason, е публикуван на 8.12.1980 в списание The New Yorker, а по-късно е включен в сборника на Стайнър George Steiner at The New Yorker (2009). Заглавието му е игра на думи с известната книга на Жулиен Бенда, „Предателството на интелектуалците“, в която се засяга темата за неспособността на европейските интелектуалци да се противопоставят на тоталитарните идеи от началото на 20 век.
По същата тема вж. също Хенинг Ритер: Шпионинът, който не отиде в студа. Liternet.bg

[1] Институт по история на изкуството в Лондон със собствена художествена колекция, основан през 1932 от фабриканта Самюъл Куртод и още двама колекционери.

[2] Най-старата професура по изобразителни изкуства в Кеймбридж, Оксфорд и Лондон, учредена през 1869 с дарение от филантропа Феликс Слейд.

[3] Бърнард Беренсън (1865-1959) – влиятелен американски историк на изкуството, специалист по Ренесанса, художествен съветник на най-големите американски музеи и колекционери; пионер в областта на авторството и датировката на „старите майстори”.

[4] Security Service, известна като MI5 (Military Intelligence, Section 5), е службата за вътрешна сигурност и вътрешно контраразузнаване.

[5] Джон Профумо, министър на отбраната в кабинета на Макмилън, подава оставка на 5 юни 1963 заради връзката си с Кристин Кийлър, която била едновременно любовница на един предполагаем съветски шпионин.

[6] 1979.

[7] Гай Фокс е един от участниците в т.н. Барутен заговор, неуспешния опит на група английски католици да убият крал Джеймс I през 1605. Оттогава англичаните честват ежегодно 5 ноември като ден на избавлението на монарха.

[8] Британски журналист (1909-79), който в самия край на живота си признава, че за кратко време е бил съветски шпионин.

[9] „Двете култури” е заглавието на лекция, изнесена през 1959 от британския учен и писател Ч. П. Сноу (1905-80), в която той развива влиятелната теза за раздалечаването между хуманитарните и точните науки, според него – основна спънка за разрешаването на световните проблеми.

[10] Извънредно влиятелна група от английски интелектуалци от първата половина на 20 век, сред чиито най-известни членове са Вирджиния Улф, Джон Мейнард Кейнс, Е. М. Форстър.

[11] Самюъл Джонсън (1709-84) - английски поет, есеист, критик, биограф и лексикограф с голям принос за английската литература.

[12]Най-ценното копие (вероятно 10 век) на ръкопис на Есхил, което се намира в Библиотека Медичея Лауренциана, Флоренция.

[13] Псевдоним на Емил-Огюст Шартие (1868-1951), френски философ и преподавател.

[14] „Ултра” и „Енигма” са кодови имена, свързани с успешния пробив на германския военен шифър от англичаните през 1940. Център на строго секретната работа е било имението Блечли парк, недалеч от Лондон.

[15] В библиографията метод за описание на техническите параметри на ръкописи и книги.

[16] Филологическа омраза.

[17] Известен като Лорънс Арабски (1888-1935).

[18] Вследствие вероятно на нервно разстройство, Боромини се наръгва със сабята си, като преди да умре дава кратко описание на станалото.

[19] Има се предвид 1979.

[20] Днес се смята, че поетът У. Х. Одън (1907-73) погрешно е бил свързван с бягството на Бърджес и Маклийн.

[21] Главният герой от много популярния навремето си роман на Томас Хюс Ученическите години на Том Браун (1857).

[22] Джордж Алфред Хенти (1832-1902), английски автор на многобройни приключенски романи.

[23] Член на Британската академия.

Джордж Стайнър
Джордж Стайнър (род. 1929) е влиятелен англо-американски литературен критик, есеист, философ, романист, преводач и преподавател.
Други статии от този автор
Посетители: 91

Последните най...


Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

support

Библиотека

Коментари

  • White Barde писа Още
    То същото като в... преди 19 часа
  • Атанасов писа Още
    По традиция у нас... преди 22 часа
  • Румяна Станкова писа Още
    Интересен и оригинален... преди 2 дни
  • meritus писа Още
    Всеки може да го прави,... преди 4 дни
  • Кунев писа Още
    Критичката на Путин и... преди 5 дни
  • Юрий Проданов писа Още
    Много интересна статия.... преди 5 дни
  • Мина Ветренска писа Още
    Прекрасно, тъжно и... преди 5 дни
  • Гост писа Още
    Умно написана... преди 5 дни
  • Златко писа Още
    Не споделям изцяло... преди 5 дни
  • Гост писа Още
    Цял живот работя с... преди 1 седмица
  • Светла Каменова писа Още
    Напълно подкрепям... преди 2 седмици
  • проф. Боян Дуранкев писа Още
    Заглавието е неточно и... преди 2 седмици
  • Кунев писа Още
    Силата на ИДИЛ не е в... преди 2 седмици
  • Петър Петров писа Още
    Алвин Тофлър отдавна е... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук, където на... преди 2 седмици
  • Маргарита Хубенова-Дюлева писа Още

    Джон обича живота -... преди 2 седмици
  • анатоли кирилов писа Още
    "АЛТЕРНАТИВА ЗА ГЕРМАНИЯ... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Шпенглер е човек, който... преди 2 седмици
  • Благо писа Още
    Като студент четох... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Щото сме чели Шпенглер? И... преди 2 седмици
  • Павел Павлов писа Още
    Конструирането на... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    „Колежката по-горе Кети... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Забравих,препоръчвам... преди 2 седмици
  • Павел Павлов писа Още
    В коментар под статията... преди 2 седмици
  • Атанасов писа Още
    Златко израства като... преди 2 седмици