Дискусии – Култура

1 1 1 1 1 Оценка 0% (0 гласувания)

2009 06 EwropaНе са чак толкова много моментите в историята, в които е възможно човек да се чувства загрижен, че човечеството е станало прекалено щастливо за собствена зла участ. Един такъв момент дойде в Европа в края на 19-ти век, когато Наполеоновите войни бяха останали в далечното минало, а Първата световна война все още беше  нещо, скрито далеч зад хоризонта. За един кратък период от време стана възможно да се вярва, че Западът се е отправил към някакво състояние на постоянен мир; че технологията, демокрацията и глобализацията са създали един вид затворен цикъл, който не би могъл да бъде разрушен от никакво атавистично насилие.

Тази визия никога не се доближи до каквото и да било състояние на реалност; късният деветнадесети век в края на краищата беше времето на комунизма и анархизма, империализма и научния расизъм. Удивително е тогава да се наблюдава колко много от най-великите писатели на това време са били мотивирани от безпокойството, че разумът, прогресът и материалното благополучие – накратко, буржоазният ред – биха могли да разрушат човешкия дух. Най-ясното твърдение, изразяващо този възглед, беше предложено от Ницше в увода към Тъй каза Заратустра, където той призовава призрака на Последния човек:

Земята се смали и по нея подскача Последният човек, който прави всичко дребно. Неговият род е също така неизтребим, както и бълхата; Последният човек живее най-дълго.

„Ние открихме щастието,“ казват Последните хора и примигват …

Те все още работят, защото работата е развлечение. Но те внимават да не се стигне дотам, че развлечението да ги изтощи.

Никой вече не става богат или беден: и двете неща са прекалено голямо тегло. Кой иска все още да управлява? И кой – да се подчинява? И двете неща са прекалено голямо тегло.

Двадесетият век, разбира се, не се оказа епоха на Последния човек. Двете световни войни и глобалното насилие на Студената война показаха за всеобщо задоволство, че ирационалността и жестокостта, за които Ницше се страхуваше, че започват да изчезват, все още се намират в изобилие само малко под коричката на модерната цивилизация. Но тогава дойде 1989 и краят на историята – или поне Краят на историята и Последният човек, както Фукуяма се изрази във влиятелната си книга. Тя почти винаги бива наричана само с първата част от името си; за критиците му, Фукуяма е човекът, който обяви „края на историята“ – триумфиращо и, разбира се, много, прекалено много рано.

Но втората част от заглавието на книгата всъщност е по-изразителна и по-представителна за тезата на Фукуяма. Едва човечеството се беше измъкнало от един век на горещи и студени войни, а Фукуяма вече възкресяваше предупреждението на Ницше, че един свят на мир и благоденствие би бил свят на Последните хора. „Животът на Последните хора е живот на физическа сигурност и материално изобилие, точно както западните политици обичат да обещават на избирателите си“, посочи той. „Дали вече трябва да се страхуваме, че ще бъдем както щастливи, така и задоволени от собствената си ситуация, вече не човешки същества, а животни от вида homo sapiens?

И докато Фукуяма цени високо сериозността на ницшевото предупреждение, той го чува от позицията на привърженик, а не противник, на либерализма. Опасността, която той предвижда, е не просто, че буржоазната демокрация ще доведе човешките същества до деградация, а че дегенериралите човешки същества няма да бъдат в състояние да запазят демокрацията. Без чувството за гордост и любовта към битките, която Фукуяма, следвайки Платон, нарича тимос, хората (или мъжете) – всъщност налице винаги е било косвеното твърдение, че тимос е една специфично мъжка добродетел – не могат да установят свобода или пък да я защищават:

Само тимотическият човек, човекът на гнева, който живее с усещането, че неговата ценност се състои от нещо повече от комплексния набор от желания, съставляващи физическото му съществуване – само този човек би пожелал да се изправи срещу някой танк или да се противопостави на колона от войници. И много често се случва така, че без тези дребни актове на смелост в отговор на дребни актове на несправедливост, по-мащабният ход на събитията, водещи до фундаментални промени в политическите и икономически структури, никога не би се получил.

Когато Фукуяма публикува книгата си през 1992, той беше загрижен именно от загубата на тимос сред американците. Днес неговите предсказания за дебилността на пост-историческия свят все още минават за обща валута сред неоконсерваторите; но онова, което се е променило драматично, е консенсусното гледище относно това къде в наше време може да бъде открит този пост-исторически свят. Американският отговор на атаките от 11 септември – войната срещу терора, войните в Ирак и Афганистан – прогониха всякакви страхове, че Америка може да стане пасивна или по-малко войнолюбива. Много повече днес може да се чуе противоположното оплакване, особено от страна на европейските критици на Америка. И именно по тази причина именно в Европа американците днес търсят примери за съществуването на Последния човек. Противопоставянето на европейците срещу войната в Ирак, погледнато от неоконсервативна гледна точка, олицетворява едва ли не неспособността „да се изправи[ш] срещу някой танк или да се противопостави[ш] на колона от войници“, срещу която предупреждава Фукуяма.

Именно това беше същината на тезата на Роберт Кейган в За рая и властта, публикувана през 2003, в навечерието на иракската война. Европа, писа Кейган, „се отвръща от властта“ и „навлиза в един пост-исторически рай на мир и сравнително благоденствие“, докато Съединените Щати „си остават оплескани с история“. Той описваше, с терминология, съзнателно заимствана от Ницше и Фукуяма, психологическата хилавост и тимотическото загниване на съвременното европейско общество. „Реалният въпрос“, пише той, „е онзи за недосегаемите неща – за страховете, страстите и вярванията.“

Многократно повтаряната формула на Кейгън „американците са от Марс, а европейците са от Венера“, е едно повече или по-малко открито обвинение и обявяване на европейската женственост. Или, както казва Джеймс Шийхан, с малко по-неутрални изрази, в Къде останаха всичките войници?: „Изчезването на готовността и способността да се използва насилие, която някога беше толкова централна за държавността, създаде един нов вид европейска държава, здраво вкоренена в нови форми на обществена и лична идентичност и власт. Като резултат от това Европейският Съюз може и да стане супердържава – една супер цивилна държава – но той никога няма да стане суперсила.“

Но вярно ли е, че западноевропейците, след половин век на мир и благоденствие, страдат от моралната болест, за която предупреди Ницше, а Фукуяма и Кейгън диагностицираха? Един начин да се отговори на този въпрос е да се слуша, но да се слушат не американските брамини, а самите европейци – и по-специално техните писатели. През деветнадесети век един читател на Достоевски и Флобер би могъл да получи прозрения за състоянието на Европа, които читателят на вестници не би достигнал. Именно защото романите не са, а и не би трябвало да бъдат, политически документи, те често предлагат един по-малко предпазлив, по-задълбочен поглед към вътрешния живот на обществото. И когато новелисти от различни европейски страни, пишещи на различни езици и в много различни стилове, изглежда потвърждават взаимните си интуиции, то като минимум е уместно човек да се запита дали тук не се случва някакво историческо развитие.

Трите романа, които бих искал да разгледам тук, разбира се нямат претенцията да представляват каквато и да било представителна извадка от белетристиката, която се пише в Европа през последните две десетилетия. Но Кръговете на Сатурн на Винфрид Г. Зебалд, Елементарните частици на Мишел Юелбек и Събота на Иън Макюън, все пак са един възможно най-бележит и емблематичен подбор. Всички тези писатели са родени през 1940-те и 1950-те години, и са се утвърдили като водещи романисти през 1990-те. С други думи, те са членове на следвоенното поколение и са писали, или все още пишат, главната част от произведенията си, след края на Студената война. Те принадлежат към, и пишат за, една космополитна, мирна, обединена западна Европа: Макюън (роден 1948) е англичанин; Зебалд (1944–2001) е германец, прекарал по-голямата част от зрелия си живот в Англия, а Юелбек (роден в 1958), който е французин, е живял в Ирландия и Испания.

Макар и тримата писатели да са прочути и признати от критиката, те в никакъв случай не формират някаква школа или движение. Юелбек е един често стигащ до грубост сатирик, чиито мизантропски, порнографски романи му спечелиха скандална репутация. (Най-скорошната от всичките affaires Houellebecq дойде миналата година, когато собствената му майка го нападна по яростно личен начин за това, че той я е представял зле в произведенията си). Той не би могъл да бъде по-различен от Зебалд, който имаше значителна репутация като литературовед, преди да започне да публикува поредица от некласифицируеми книги – хибриди от белетристика, мемоари и история – през 1990-те. Меланхоличните произведения на Зебалд бяха незабавно приети с възторг в Германия, а след това и в Съединените Щати, а преди да почине в автомобилна катастрофа на 57 години, той често беше споменаван като кандидат за Нобелова награда. Макюън се намира в центъра на английския литературен живот от 1970-те насам, но едва през последните десет години той се утвърди като може би най-добрия романист от своето поколение, благодарение на силни книги като Амстердам или Изкупление. New Statesman го описа като „най-близкото нещо до ‚национален писател‘, с което ние разполагаме“.

Едва ли биха могли да се измислят трима по-различни писатели. И това, струва ми се, прави още по-красноречив факта, че техните портрети на духовното състояние на Европа са така мощно взаимно допълващи се. Те ни показват една Европа, която е космополитна, богата и толерантна, наслаждаваща се на материални блага, за които човешките същества винаги са се борили и които европейците отпреди седемдесет години биха считали недостижими. И все пак тези три книги са също така преследвани от внушения за помрачение и упадък, от страха, че Европа има зад гърба си твърде много история, за да е в състояние да преуспява. Те намекват за течения от ярост и отчаяние, носещи се под спокойната повърхност на обществото, и понякога избухващи в насилие. И те се безпокоят за онова, което може а се случи с Европа, ако, разглезена от исторически късмет, тя би трябвало да се защищава срещу един завистлив и злопаметен свят.

Елементарни частици (1998) е книгата, която се приближава най-плътно до визията на Ницше за Последния човек. Действително, романът започва с един злокобен увод, написан сякаш от далечното бъдеще, информиращ ни, че героят, когото ще срещнем – Мишел Дзержински, „първокласен биолог и сериозен кандидат за Нобелова награда“, който същевременно е една емоционално аутистка, сексуално недоразвита развалина на човешко същество – буквално е причинил края на човешкия род в късния двадесети век. Защото неговите открития в генетиката са позволили на човечеството да замени самото себе си с един нов вид, който е независими от сексуално възпроизводство и следователно е освободен от страданието и смъртта. Юелбек ни дава възможност да надникнем в това бъдещо блаженство чрез едно стихотворение: „Днес ние живеем в нов световен ред …/ Онова, което хората считаха за мечта, перфектна, но отдалечена,/ днес ние приемаме като най-простото от всички неща.“

Романът значи е портретът на Юелбек на едно общество – съвременното европейско общество в неговия френски отдел – което е толкова неизлечимо окаяно, че заслужава, и се нуждае от това, да бъде изличено. И все пак ироничното послание на Елементарни частици е, че именно изобилието и сигурността във френското общество го правят невъзможно за живеене. Всички достижения, с които се гордее европейската социална демокрация – сексуалното освобождение, политическата толерантност, икономическото равенство, свободното здравно осигуряване и дългите платени отпуски – са се превърнали в инструменти за мъчение за Мишел и неговия доведен брат, Бруно, несимпатичните герои на този роман.

Те са жертви на своето време – на „Западна Европа от късната половина на двадесети век“, която Юелбек описва в началните редове на романа като „една отчаяна и неспокойна епоха“, когато „ отношенията между … съвременниците в най-добрия случай бяха безразлични, а много по-често жестоки“. Най-безразличните носители на това безразличие са Бруно и майката на Мишел, Жанин, която Юелбек описва като ранна привърженица на хедонистичния, материалистически начин на живот, който щеше да стане рутинен след 1960-те години и сексуалната революция. (Това е героинята, която накара майката на Юелбек – която носи същото фамилно име – да се отрече от него публично). Занимаваща се само със собственото си удоволствие, Жанин не се интересува от грижи за децата си, буквално изоставяйки малкия Мишел в купчина от собствените му екскременти. Нищо чудно, че той израства неспособен за любов и сексуални връзки; или че Бруно, отглеждан по същия начин, се превръща в отвратителен перверзник, обсебен от порнография и публична мастурбация, предотвратявани единствено от собствения му страх да не се превърне в престъпник, злоупотребяващ с деца.

Бруно и Мишел са главните експонати в програмното осъждане на Юелбек на съвременните европейски сексуални нрави. В началото на 1960-те години, пише той, „една ‚младежка култура‘, основаваща се най-вече на секс и насилие“, започна да измества античната юдео-християнска култура, която ценеше високо моногамията, взаимната преданост и самоограничението. Новаторският елемент в твърденията на Юелбек е, че той свързва този нов хедонизъм с триумфа на европейската социална държава. Освободени от всякакви грижи за политика и икономика, мъжете и жените нямат нищо друго, с което да се занимават, освен търсенето на чувствено задоволяване. Но това търсене бързо се е развило в една нова Хобсова война на всички срещу всички, в която младите и атрактивните са обект на преклонение, докато грозните и срамежливите, като Бруно, са безкрайно презирани. „От всички земни блага“, гневи се Бруно, „младостта очевидно е най-ценното, а днес ние не вярваме в нищо друго освен в земни блага.“ 

„Интересно е да се отбележи,“ пише Юелбек в един от множеството пасажи на аматьорска социология, „че ,сексуалната революция‘ беше нещо, обрисувано като комунална утопия, докато всъщност тя просто беше друга фаза от историческия възход на индивидуализма. Както предполага милата дума ‚домакинство‘, двойката и семейството биха били последният бастион на примитивния комунизъм в либералното общество. Сексуалната революция трябваше да разруши тези посреднически общности, последните, които разделят индивида от пазара. Разрушението продължава и до наши дни.“ Нищо чудно, че „в последните дни на западната цивилизация“, „всеобщото настроение [беше] една депресия, граничеща с мазохизъм.“

Мощната носталгия на Юелбек по „домакинството“, по истинската любов и романтика вместо сексуалните приключения, естествено го води до едно изключително сантиментално разбиране за жените. Както Мишел, така и Бруно срещат по една свята, готова на саможертва жена, която копнее да излекува техните психологически травми. И двамата са неспособни да отвърнат на любовта, която им бива предлагана, така дълбоко те са били увредени от майка си и от времето, което тя представлява. Към края на романа Бруно е попаднал в лудница, а Мишел се е отдал на отшелническо съществуване в Галуей, Ирландия, където работи над научните открития, които ще доведат до премахването на човечеството. Не е случайно, че Галуей е най-западният град в Европа, мястото, в което Западът достига кулминацията си и изчезва. Нито пък читателят на Юелбек е изненадан да узнае, че в бъдеще хората посрещат собственото си измиране със „смирение, резигнация, може би дори със скрито облекчение.“ Светът на удоволствието, който е съвременна Европа, според Юелбек е един процес, който човешките същества не могат да издържат повече.

Да се обърне човек от Елементарни частици към Пръстените на Сатурн (1995) означава да се заменят буйните оплаквания на един тийнейджър с тихия, хипнотичен монолог на стар човек. Защото, макар и Зебалд да беше само на 51 години когато книгата се появи, писателското му „аз“ изглежда е също толкова старо, колкото и древният мореплавател (герой от популярна детска поема от Коулридж, бел. пр.). Разказвачът, когото срещаме в началните страници на книгата – той споделя името и съдбата на писателя, макар и идентификацията никога да не е напълно сигурна – току-що е преминал през пълна нервна криза: „Бях приет в една болница в Норуич в състояние на почти пълна неподвижност“, пояснява той безпристрастно. За разлика от превъплъщенията на Юелбек обаче, Зебалд не е страдал от никакви нещастия в личния си живот, за който никога не чуваме нито дума. Неговата криза е чисто философска, причинена от „парализиращия ужас, който ме застигна на няколко пъти, когато се сблъсках със следите от разрушението, достигащи далеч назад в миналото“, които Зебалд вижда навсякъде, където отиде.

Книгата всъщност може да бъде описана като каталог за различните видове разрушения, естествени и причинени от човека, които се изправят срещу писателя, докато той се разхожда по източното крайбрежие на Англия. Пръстените на Сатурн не е точно роман; в нея няма сюжет, нито пък развитие на героите. Тя по-скоро е една разклоняваща се серия от истории и спомени, пораждани едни от други не по някаква логика, а по свободни асоциации. Във втората глава например Зебалд започва да си припомня едно пътуване с влак от Норуич до Лоуестофт. По пътя той отбелязва, че околността някога е била осеяна с вятърни мелници, които сега са изчезнали; посещава една вила, която някога е била архитектурна перла на викторианска Англия, а сега е един ронещ се, слабо посещаван музей; разхожда се по една крайбрежна алея, която някога е била популярна празнична цел, а сега е опърпана и изоставена; припомня си една история, която е чул някога, разказваща за двама американски пилоти, които са се разбили наблизо малко преди края на Втората световна война.

С други думи, Зебалд е привличан от истории за изоставяне и загуба, от места, където Западната цивилизация изглежда е загинала, от остарели технологии и невъзстановими части от миналото. В хода на книгата той насъбира толкова много от тези истории, че се превръща в своеобразна Шехерезада на разрушението. И понеже пътешественикът Зебалд почти никога не среща някой друг човек, той успява да създаде зловещото усещане, че самата Англия е била напусната, че той е последният човек, останал, за да каталогизира нейните руини. Духът на книгата е красиво уловен в един от многото цитати от Сър Томас Браун, ренесансовият полимат, чиито заплетени, енциклопедични произведения са модел за неговите собствени: „Сянката на нощта се е спуснала като черно покривало по цялата земя и тъй като почти всички създания, от един меридиан до следващия, са полегнали след като слънцето се е скрило, то … човек би могъл, следвайки залязващото слънце, да не види по нашето земно кълбо нищо друго освен проснати тела, редица след редица, сякаш подравнени от косата на Сатурн – безкрайно гробище за едно човечество, нападнато от унищожителна болест.“

Тази визия за един свят, превърнат в гробище, е метафората, която Зебалд използва за онази Европа, която познава. Роден в Германия през последните месеци на Втората световна война, той разбира се е обсебен от войната и нейните жертви; в други книги, като Емигрантите и За естествената история на разрушението, той се занимава изрично с Холокоста и бомбардировките на съюзниците над Германия. Но онова, което прави Кръговете на Сатурн една неповторимо мощна в неговото творчество книга, е начинът, по който дори войната изглежда просто като още една манифестация на ентропията, която постоянно разяжда човешките дела. Книгата представя една Европа, в която се е случила прекалено много история, прекалено много животи са били живени и изгубени, така че вече е невъзможно да се разберат или дори да се запомнят всички те. Зебалд цитира Михаел Хамбургер, друг германски емигрант, разказващ за трудностите, свързани с припомнянето на детството му: „Твърде много сгради са били съборени, твърде много отломки са били натрупани на купове, морените и натрупванията са непреодолими.“ Същото усещане се предизвиква и от един случаен англичанин, някой си „Господин Скуърл от Мидлтаун“, който „няма никакви спомени и изобщо не може да си припомни какво се е случило в детството му, миналата година, миналия месец или дори миналата седмица. Как тогава той би могъл да скърби за мъртвите беше загадка, чийто отговор не знаеше никой.“

Елементарни частици и Кръговете на Сатурн описват една цивилизация, разпадаща се отвътре, неспособна да издържа онова, което е станала. Съвсем неслучайно е, че и двете книги бяха публикувани през 1990-те, по време на кратката почивка на Запада от историята, с нито един външен враг на хоризонта. Събота обаче беше публикувана през 2005 г., на върха на „войната срещу терора“, когато Западът отново се чувстваше застрашен, този път от ислямския фундаментализъм. Иън Макюън потопява романа си в този специален исторически момент, чрез драматизирането на конфликта между една привилегирована, измъчвана от чувство за вина, нерешителна цивилизация, и едно гневно, ревниво варварство. Под формата на една притча той задава същия въпрос, който Кейгън задава в За рая и властта: способна ли е Европа да защищава ценностите си срещу враговете, когато тези ценности включват и едно принципно отвращение към насилието?

Цялото действие на романа се развива в една-единствена събота: 15 февруари 2003, денят на световните протести срещу предстоящата иракска война. Хенри Пероун, неврохирург на средна възраст и баща на семейство, установява, че нормалното му ежедневие – партия скуош, посещение при болната от Алцхаймер майка, пазаруване за вечеря – е нарушено от протестите. „Удивително колко много деца присъстват, плюс бебета в колички. Въпреки скептицизма си, Пероун, в спортни обувки с бели подметки, стиснал ракетата още по-силно, чувства изкушението и възбудата, присъщи на такива събития; една тълпа, която е обсебила улиците, десетки хиляди непознати, събрали се с една-единствена цел, излъчваща интимността на революционна радост.“

Но както показва този пасаж, Пероун е вътрешно раздвоен относно моралността на иракската война. Той знае твърде много за злините на режима на Садам Хюсеин, за да се присъедини към демонстрантите с тяхната самодоволна увереност: „по определение никой от хората, крачещи сега около спирката на метрото на Уорън Стрийт не са били измъчвани от режима, нито пък познават или обичат хора, които са били измъчвани; те дори не знаят нищичко за самото място.“ В същото време, когато той дискутира войната с партньора си по скуош и колега-хирург, Джей Строс – чието име кодира неговия еврейски произход и предаността му към неоконсерватизма – Пероун се чувства отблъснат от неговото войнолюбие. „Той е човек на непоклатима сигурност, недолюбващ приказките за дипломация, оръжия за масово унищожение, инспекционни екипи, доказателства за връзки с Алкайда и т. н. Всеки път, когато говори с Джей, Пероун се чувства привлечен от антивоенния лагер.“

Пероун не познава нещо такова като „непоклатима сигурност“ от какъвто и да било характер. Способността му да разбира и двете страни по военния дебат, отказът му да прави бързи идеологически преценки, е признак за неговата зрелост; това е част от неговата цивилизованост. Защото Макюън не скрива, че Пероун представлява най-доброто в модерната европейска цивилизация. Той е здрав, красив, разумен, щедър, добър баща, предан съпруг и загрижен гражданин. Работата му като мозъчен хирург е описана с изключителни технически детайли, за да се подчертае чудотворното умение, с което са го снабдили науката и умението: в началните страници на книгата ние го виждаме да спасява един живот след друг с помощта на свръхмодерните си хирургически инструменти. И това, което Пероун върши и представлява на нивото на индивида, Лондон представлява в един макро-мащаб: „Хенри смята, че градът е един успех, блестящо изобретение, биологически шедьовър – милиони хора, пъкащи между натрупаните и подредени достижения на вековете, като рибки около коралов риф; спящи, работещи, търсещи развлечения, живеещи в хармония през по-голямата част от времето, като почти всеки от тях желае чудото да продължава да работи.“

Проблемът, разбира се, е какво да се прави с хората, които не желаят то да работи. В контекста на Събота това очевидно е един геополитически въпрос; но Макюън е прекалено опитен романист, за да доведе Пероун до един директен конфликт с някой терорист – нещо, което би било почти невъзможно да се представи или опише по един убедителен начин. (Когато Джон Ъпдайк се опита да навлезе в съзнанието на един ислямски фундаменталист, в Терористът, той успя да напише само поредица от клишета). Вместо това Макюън си измисля един по-банален конфликт, в който обаче издръжливостта на цивилизацията на Пероун бива подложена на не по-малко изпитание.

Неприятностите започват когато Пероун бива въвлечен в дребен транспортен инцидент с Бакстър, един млад бандит, който бързо прибягва до насилие. Въз основа на поведението му и определени едва забележими симптоми, Пероун е в състояние да разбере, че Бакстър страда от начеваща неврологична болест: „Именно по този начин великолепната машина на съществуването бива разнебитена от най-дребното колелце, от коварния шепот на разрухата, от една-единствена злокачествена идея, заложена във всяка клетка …“ Когато Пероун показва на Бакстър, че е разпознал състоянието му – то е наследствено и Бакстър знае чудесно какво го очаква – бандитът бързо губи куража си, също както рицарите от двора на крал Артур, успешно сплашени от онзи янки от Кънетикът, който може да предскаже слънчевото затъмнение.

Но по-късно през деня, докато семейството на Пероун се събира за вечеря, Бакстър нахлува в скъпата къща и взема цялата група като заложници. С изключителната разказваческа жестокост, на която той е майстор, Макюън ни кара да гледаме как Бакстър принуждава дъщерята на Пероун, Дейзи, да се съблече гола, държейки нож до гърлото на майка й. Това, че Дейзи е поетеса, която си е дошла вкъщи, носейки предпечатните екземпляри на първата си книга, само прави символичния характер на цялата безизходица още по-недвусмислен: пред очите ни се намира една пасивна, женствена култура, измъчвана от сляпо мъжко насилие.

Защото Пероун, въпреки всичките си хирургически способности, е неспособен да се пребори с насилника, поради една фатална липса на тимос: „Никога през живота си той не е удрял някого в лицето, дори и като дете. Той е поднасял нож единствено до анестезирана кожа, в една контролирана и стерилна среда. Той просто не знае как да бъде безогледен.“ Пероун може да разбере злото, с което се е сблъскал, но неговото разбиране не му помага да го победи. Всъщност, подсказва Макюън, може би валидно е точно обратното: може би той разбира Бакстър толкова добре, че е прекалено раздвоен, за да се бие с него, също както е бил раздвоен и по въпроса за справедливостта на иракската война. През целия ден той е бил измъчван от мисли за първата си среща с престъпника: „Поведението му беше погрешно от самото начало, недостатъчно защитно; то може би е изглеждало помпозно или презрително. А може би и предизвикателно.“ Ако само би успял да усмири лудешката, докачлива гордост на Бакстър, той може и да би бил оставен на мира в пашкула на своята култура и богатство: точно същата калкулация, която – както внушава Кейгън – направи Европа като цяло след 11 септември.

Но именно начинът, по който Макюън разрешава тази смъртоносна безизходица, е онова, което прави от Събота една толкова двусмислена и тревожна книга. В последния момент, точно когато Бакстър се кани да изнасили Дейзи, той забелязва нейната книга със стихотворения и я заставя да му прочете някое от тях на глас. Вместо това тя му прочита Брегът на Довер – великото разсъждение на Матю Арнолд върху несигурността и загубата на сигурност за модерния европейски човек: „And we are here as on a darkling plain / Swept with confused alarms of struggle and flight, / Where ignorant armies clash by night.“ И Бакстър е така съкрушен от красотата на стиховете, от високата култура, която никога не е познавал, че изпуска Дейзи и престава да внимава, позволявайки на Пероун да го нападне успешно.

Това е напълно фантастично решение на една ужасяващо правдоподобна дилема; в него има нещо от търсената нереалност на късните шекспирови пиеси, като например Зимна приказка, където мъртвите се завръщат обратно към живот по магически начин. Не е нужно цивилизацията да се бори срещу варварството, внушава притчата на Макюън. Тя просто трябва да покаже чара си, след което варварството ще се разоръжи само. Нещата стават още по-себеласкателни в заключителната част на този епизод, когато Пероун се съгласява да извърши мозъчната операция, необходима за спасяването на живота на Бакстър, след като той е ударил тежко главата си по време на борбата. По такъв начин всякаква следа от агресивност бива напълно изтрита; Пероун и цивилизацията, която той олицетворява, се явяват отново – едновременно невредими и невинни. Това е един толкова пълнокръвен пример за чудотворно изпълнение на мечти, че той може да накара читателя да подозира Макюън в съзнателна, дразнеща перверзност.

Но по същия начин, по който Шекспир ни казва, че една тъжна приказка е най-доброто за през зимата, именно пожелателността на Събота е нещото, което я превръща в притча за собствено европейската събота – предпоследният ден от седмицата, денят за почивка. Тази метафора се отнася еднакво добре и към романа на Юелбек, с неговия кошмар на вечното търсене на удоволствие, както и за онзи на Зебалд, с неговата унесена ретроспекция: и двете неща изглежда се случват в една цивилизация, която е взела почивка от историческите си задачи, причинила и понесла толкова много страдание, че едно по-нататъшно усилие изглежда невъзможно. Но реалната история разбира се не позволява почивни дни, и историческият свят, от който Европа е част, няма да се отпусне в нежната евтаназия на въображението на Юелбек, или тихото стареене на Зебалд. Визията на Макюън за една цивилизация, повлечена назад към конфликт и борба, от врагове, по-брутални и ирационални от нея, изглежда много по-вероятна като сценарий за реалното бъдеще. Ето защо неспособността на Макюън да си представи една реалистична победа в тази борба прави от Събота едно още по-тревожно произведение – разглеждано като духовна диагноза – в сравнение с Кръговете на Сатурн и Елементарни частици. Цивилизацията, която Юелбек описва, не е достойна за спасение, а онази на Зебалд е отвъд всякакво спасение; но цивилизацията, описана от Макюън по-реалистично и по-утвърдително от всякога, заслужава спасение.

Източник