Миниатюра, изобразяваща изгонването на евреи от Франция. Тук евреите не са изобразени с гърбави носове. Човекът с гърбав нос е кралски сержант, чиито груби черти показват ниския му социален статус.
Grandes Chroniques de France, 1182
Музей на диаспората, Тел Авив
През 1940 г. нацистите издават пропаганден филм, наречен Вечният евреин. Филмът твърди, че показва евреите в „първоначалното им състояние“, „преди да са сложили маската на цивилизовани европейци“. Макар и да е представен като документален, филмът показва нарочно поставени сцени на еврейски ритуали, изпъстрени с образи на евреи, носещи ярмулки (еврейски молитвени шапчици) и кафтани, всичко това замислено като ‚автентично“ представяне на нищетата и невежеството на еврейския живот. Но преди всичко останало, създателите на филма се съсредоточават върху показването на еврейски лица. Камерите се плъзгат бавно в едри планове на очите, носовете, брадите и устите на техните „обекти“, уверени, че видът на някои стереотипни черти ще предизвика реакции на ненавист и презрение.
Плакат за филма „Вечният евреин“
Дизайнерът на плаката за филма представя това разбиране, като избягва по-очевидните символи на еврейската идентичност (ярмулка, висящи от слепоочията кичури коса, звезда на Давид) в полза на само едно тъмно и месесто лице с гърбав нос. Всъщност плакатът едва ли се нуждае от заглавие. В Европа през 1940 г. това представяне на еврейството е широко разпространено: подобни изображения на евреи могат да се видят на плакати и брошури, вестници, дори детски книги.
Този образ на евреите обаче далеч не е „вечен“. Въпреки че антисемитизмът е известен като „най-дългата омраза“ в историята, чак до 1000 г. сл. Хр. в западното изобразително изкуство не могат да се открият лесно разпознаваеми евреи от какъвто и да е вид, да не говорим пък за стереотипния образ на мургавия евреин с гърбав нос. Идещите от по-ранни времена паметници и ръкописи изобразяват еврейски пророци, израелитски армии и юдейски царе, но те могат да бъдат идентифицирани само чрез контекста, инак по никакъв начин не се открояват като различни от другите мъдреци, войници или царе. В [един от тези исторически паметници], Кодекса на Егберт (около 980 г.), дори нечестивите еврейски герои [от Библията], като например свещениците (понтификатите), които са призовавали Пилат да разпъне Христос, са визуално неотличими; за да бъдат идентифицирани като евреи са необходими специални надписи.
Исус пред Пилат, свещеници и войници (Йоан 19: 5), Кодекс на Егберт, около 985
Градска библиотека, Триер
Когато християнските художници започват да представят евреите по отличителен начин, първоначално това става не чрез техните тела, черти на лицата или дори някакви ритуални принадлежности, а чрез шапки. Около 1100 г. – време на засилени библейски изследвания и нарастващ интерес към миналото, както и великолепни артистични иновации – художниците започват да обръщат ново внимание на старозаветните образи, които в ранното средновековно изкуство са били относително пренебрегнати в полза на илюстрациите към Новия завет. Еврейски пророци, носещи характерни шапки, започват да се появяват на страниците на богато илюстрираните Библии, както и по изваяните фасади на романските църкви, които по онова време започват да се градят из цялото западно християнство.
Илюстриран ръкопис, показващ пророк Софоний, Библия от абатството Lobbes, 1084
Кралски институт за културно наследство (Кикирпа), Брюксел
Шапките на пророците нямат нищо общо с реалното еврейско облекло (няма доказателства, че по онова време евреите са носели такива шапки или изобщо някакви шапки, защото чак до шестнадесети век религиозните евреи не покриват редовно главите си). „Еврейската заострена шапка“ се основава на митрата на древните персийски свещеници и символизира религиозната власт. Същата шапка се е появявала вече отдавна в ръкописи, стенописи, мозайки и резби от слонова кост, върху главите на тримата влъхви, онези „мъдреци от Изтока“, които са донесли подаръци на бебето Исус и очевидно не притежава никаква отрицателна конотация. По-скоро може да се каже, че шапката придава на тези иновативни произведения на изкуството един вид аура на свещена древност, и така помага за защитата на новите, богато украсени сгради и ръкописи, срещу обвиненията в „новост“ – ужасна заплаха в средновековния християнски свят (изключително консервативно общество, което се страхува от всеки намек за „промяна“). По същата причина пророците носят бради, символи на зрялост, мъдрост и достойнство. (Както и при шапките, брадите нямат нищо общо с действителните еврейски образи или религиозни практики. Еврейските мъже от онова време в никакъв случай не са били винаги с бради.)
Но появата и значението на евреите в западното изкуство ще се променят с времето, докато се променят самите християнски загрижености и религиозни потребности. Освен това, изкуството оказва влияние върху, но и отразява, определени идеи. Маркирането на евреите в изкуството започва да влияе върху начините, по които християните си представят и мислят за евреите; в съответствие с това се променят също християнските нагласи и политики по отношение на евреите. В един забележителен случай на това как „животът имитира изкуството“ от 1267 г., два църковни съвета разпореждат евреите да бъдат задължени да носят заострени шапки „както някога са го правили предците им“. При липсата на старовремски фотоалбуми, неизбежното заключение е, че основното свидетелство за това как евреите са се обличали „някога“, е било християнското изкуство.
Императрица Елена принуждава Юда да разкрие мястото на Истинския кръст,
детайл от Триптиха Ставелот, около 1155 г.
Библиотека Пиърпонт Морган, Ню Йорк
След като в продължение на няколко десетилетия носещите шапки еврейски пророци са се появявали в различни християнски произведения, около 1140 г., оригиналната персийска асоциация постепенно е забравена. Заострените шапки се превръщат в отличителни признаци на еврейството. Те започват да се появяват сред широк кръг от юдейски фигури – не само старозаветни пророци и патриарси, но и еврейски образи от литературата и легендите. В тези нови контексти предишните положителни смисли на древността и властта имат по-малко положителни конотации. В един емайлиран триптих от около 1155 г., днес в Библиотеката Пиърпонт Морган, един евреин на име Юда Киряк, когото римската императрица Елена е принудила да разкрие местоположението на Истинския кръст, не е почитан пророк. Шапката и брадата му тук служат за потвърждаване на древността, а оттам и надеждността на неговата информация. Но освен това те го маркират и като подчиняващ се на един стерилен и отдавна задминат закон. Тук шапката служи като представителство на християнското учение за заместването, според което еврейските правила и обреди са станали излишни и са били заменени от по-„духовни“ християнски практики.
Исус е прикован към кръста под ръководството на еврейски и езически палачи, емайлирано обредно ковчеже, около 1170 г.
Обединение на националните музеи / Art Resource, Ню Йорк
През втората половина на дванадесети век една нова тенденция в обредността, насърчаваща съчувственото съзерцание на смъртния, страдащ Христос, кара художниците да насочат вниманието си към лицата на евреите. В изображение върху емайлирано обредно ковчеже, датиращо от около 1170 г., централният евреин в групата отляво на разпънатия Христос има гърбав нос, непропорционално голям както за собственото му лице, така и в сравнение с носовете на останалите фигури от ковчежето. И въпреки че този гротескен профил наподобява силно някаква съвременна расистка антисемитска карикатура, не изглежда – все още – че той има същото значение. Никои християнски текстове, написани до този момент, не приписват някакви особени физически характеристики на евреите, още по-малко пък споменават съществуването на някакъв особен „еврейски нос“. Вместо да обозначава етническа омраза, грозното лице на този евреин отразява тогавашните християнски загрижености. В съответствие с новите обредности, произведенията на изкуството току-що са започнали да представят Христос като смирен и умиращ. Някои християни имат проблеми с новите образи, те се чувстват разстроени от гледката на божественото страдание. Привържениците на новите обредности критикуват подобна съпротива. Неспособността за „правилно затрогване“, което би трябвало да се предизвиква от изображенията на Христовите страдания, се идентифицира с „еврейските“ коравосърдечни начини на гледане. В това и много други тогавашни изображения видният нос на евреина служи предимно за привличане на вниманието към положението на главата му, демонстративно обърната настрана от гледката на Христос, и по този свързва жалката плът на евреина с погрешно насочения му поглед.
През останалата част на века, както и в продължение на няколко десетилетия от следващия, формата на носовете на евреите в изкуството си остава твърде разнообразна, за да може да бъде отличена като маркер за идентичност. Това означава, че евреите вече носят много и различни видове „лоши“ носове – някои дълги и стеснени, други – подобни на муцуни – но същите носове се появяват и по лицата на много „лоши“ не-евреи, а следователно не може да се говори само за един, разпознаваем „еврейски“ нос. Но към края на тринадесети век движението към реализъм в изкуството и повишеният интерес към физиономията подтикват художниците да изобретяват визуални признаци на етничност. Така се поражда наборът от характеристики, приписвани на евреите, консолидиран под формата на една доста схематично конструирана карикатура, състояща се от едновременно гротескно и натуралистично лице, гърбат нос и заострена брада.
Император Хенри VII приема свитъка на закона от римски евреин, Codex Trevirensis, 1341
Марбург / Арт Ресурс, Ню Йорк
Това изображение има множество различни цели. Тъй като е толкова оживено и реалистично, лицето на евреина като че ли въплъщава за християнските зрители физическия, светския, материалния свят – едно царство, с което евреите отдавна са били свързани в християнските полемики. Това обяснява защо една илюстрация, предназначена да покаже светския суверенитет на германския император Хенри VII, го показва как приема един свитък от физиономично окарикатурен евреин.
Илюстрация към Псалм 52: „Безумният казва в сърцето си: ‚Няма Бог‘“ – детайл от Псалтир и Часосвет на [дамата] Боне от Люксембург, около 1340 г.
Музей на изкуствата Метрополитън / Art Resource, Ню Йорк
В други случаи карикатурата предава усещането за грешка и духовна изневяра. В илюстрация от четиринадесети век към Псалм 52, („Глупакът казва в сърцето си: ‚Няма Бог‘“), не е необходима никаква шапка, за да се идентифицира жадно пиещият вино Глупак като евреин; това е ясно само от чертите му. Но илюстрацията поставя под съмнение не само еврейското неверие. Обичайно е било Глупакът от Псалм 52 да се изобразява като въоръжен със сопа идиот, грешник, грубиян или шут; следователно можем да идентифицираме другата фигура на страницата като втори Глупак. Но в компанията на нашия карикатурен евреин, и като се вземат предвид много различните (т.е. напълно неотличителни) черти на втората фигура, ние сме принудени да я интерпретираме като специфично „християнски“ (или поне не-еврейски) невярващ Глупак. Независимо от неприятната антиеврейска карикатура, това изображение едва ли подтиква към разграничаване на евреите от християните. На практика то само прави по-сложна идеята за евреите като моралното „друго“ на християните, като подчертава несъвършеното естество както на еврейската, така и на християнската вяра.
Трудно е обаче да се намери утешение в този екуменически [обединяващ всички вери] морализъм. Твърде често силата на образите (отчетливо-„истинската“, месеста специфичност на лицето на карикатурния евреин) надвива тяхното фино духовно послание. Към края на Средновековието християнските нагласи към себе си, вярата и Бог са се променили по-малко, отколкото християнските нагласи към евреите. Четири века, в които са гледали художествени образи на евреи със заострени шапки, големи носове и бради, са накарали християните да схващат евреите като различни и социално далечни от самите себе си. Когато не са успявали да откриват такива различия и раздалечавания в действителността, те са ги налагали със закони – в прословутите статути за носене на еврейски знаци, в законите, принуждаващи евреите да живеят в странични квартали и упражняват само специфични професии, или в окончателното напъване на суверенните мускули, чрез прогонването на евреите от цели страни и региони.
„Вечният евреин“ и „най-дългата омраза“ са еднакво заблуждаващи етикети. Нито самите евреи, нито отношението към евреите са статични или непроменливи. Дори привидно идентични образи могат да носят коренно различни послания. Но историята на антиеврейската иконография разкрива една константа в западната култура, добре позната на нацистките пропагандисти – интуитивната сила на визуалното изображение.
