Дискусии – Култура

1 1 1 1 1 Оценка 100% (2 гласувания)

 

2016 10 RothArt

 

„Световна литература“ със сигурност звучи като добра идея. Една литература, която е истински глобална по мащаб би трябвало да привлича симпатиите на читателите и да взривява локалните предразсъдъци, като ни освобождава от задушните килии на провинциалността, за да можем след това да се скитаме на воля, в собственото си въображение, заедно с хора от далечни места и времена. Целта е безукорна. И, разбира се, никой не казва нито дума срещу нея в конклавите на хуманитарните факултети, по международните книжни фестивали или в дискусиите на литературни списания, в които се обсъжда Световна литература. Хората могат да пишат и четат на различни езици (ако и един от тях, английският, да преобладава), за различни истории, култури и идеи: кой би могъл да има нещо против това?

И въпреки това в един болнав и тъжен свят е много трудно човек да не изпитва подозрения по адрес на нещо толкова благоразумно като Световната литература. Самата дума литература вече започва да звучи фалшиво. Дали тази добавка, „световна“, не се опитва всъщност да компенсира нещо, например някакъв недостатък, който се опитва да прикрива?

Поне едно е ясно: в късните 1990 години беше започнал да разцъфтява един нов литературен глобализъм. През 1997 Богът на дребните неща на Арундати Рой спечели наградата Букър и скоро след това се разпродаде в около 6 милиона екземпляра; през 2001 Опра [Унифри] предложи в своя клуб книгата Крехко равновесие на Рохинтон Мистри, великолепен роман в стил 19 век, публикуван през 1995, в който се разказва за извънредното положение при Индира Ганди. През 2003, Ловецът на хвърчила от родения в Афганистан Халед Хосейни накара някои американци да се чувстват по-добре, а други по-зле, защото в него се разказва за нашата война там. Литературоведите започнаха да се занимават със Световна литература особено след 1999, когато френската литературна критичка Паскал Казанова публикува новаторския си труд Световната република на писмената. През 2000-те години Франко Морети, роден в Италия, но живеещ (заедно с Гугъл) в Силиконовата долина, разпали дебати около основаващото се върху данни изследване на световната-система-на-литературата в New Left Review.

Географското разширяване на литературната чувствителност се случва заедно с началните фази на едно забележително икономическо догонване на богатите от бедните страни. През 2013, за пръв път от Индустриалната революция насам, по-голям икономически растеж ще се получи в „развиващите се“, вместо в развитите страни. Индийският пазар за англоезична литература скоро ще бъде по-голям от британския. Китайски писатели спечелиха две от последните тринадесет Нобелови награди. Днес папа е южноамериканец, за пръв път откак Колумб е донесъл християнството в Новия свят.

Но какво означава всичко това? В литературата – край на фолклорните, безкрайно дълги поеми, като например Песента на Лавино на [угандийския поет] Окот п’Битек, да не говорим пък за ония ужасяващи истории за селца, лишени от питейна вода, които всички в средното училище се преструваха, че харесват. През новото хилядолетие литературата направи едно (подобно на онова на Джейсън Борн) турне из пораждащите се големи финансови столици на нещото, което някога се наричаше Трети свят. Големи книги за Мумбай и Пекин, Найроби и Сао Пауло се присъединиха към книгите за Лондон и Ню Йорк, в бляскаво съзвездие, кръжащо из нощното небе. В новата икономическа ера на северно забавяне и южно догонване, образцовите романисти изглежда са онези – като Орхан Памук или Харуки Мураками – които успешно надхвърлят границите на родините си и се включват в планетна система, в която творчеството им може да придобие универсално значение.

Прогресът на Световната литература от 1990-те насам съпровожда онзи на глобалния капитализъм. В миналото, разпределението на парите – онова, което Маркс наричаше „универсалният еквивалент“, заради способността му да служи като празен съд за обменна стойност – само е усилвало, вместо да отслабва, националните граници и езици. В големите международни финансови центрове в северна Италия от 15 век се е развивала не „световна литература“, а местно-езична такава – писана, да речем, на флорентинско-италиански, вместо на универсалния по онова време латински език. По-късно главната квартира на капитализма се премества в Холандия, след това в Англия, след това в САЩ – все страни, населявани основно от протестанти, които разграничават себе си от католиците (думата „католически“ означава просто „универсален“) най-вече по това, че четат Библията на същия холандски или английски език, на който говорят около вечерната си трапеза. Не е случайно това, че тези страни достигат масова грамотност по-рано от католическите. В тях, както и в други, събрани заедно в капиталистическата система-свят[1], въпросите за това как трябва да се разпределят парите, примерно, се дискутират в публикации, написани на местния и/или националния език и по този начин стават достъпни за далеч повече хора, отколкото е било възможно на който и да е от „универсалните“ езици. Цялостната национализация на литературата, в хода на модерността, не означава, че никога не е могло да има интернационалистическа литература от вида, за който са мечтаели радикалните революционери от 19 век. Но една такава интернационалистическа литература би била много по-различна от Световната литература, каквато я познаваме днес.

* * *

Някои текстове винаги са циркулирали сред географски широките, но социоикономически тесни обществени слоеве, които можем да наречем светове. Хиляда и една нощ, общо притежание на образованите народи в голяма част от Близкия Изток и южна Азия, е била в този смисъл световна литература; такава е и санскритската литература, която е била четена по колониални времена далеч отвъд границите на английските колонии в Индия. По същия начин, т. нар. Вулгате[2] (и свързаната с нея схоластична изследователска работа) е била световна литература за малцината образовани хора от европейското Средновековие. А дълго преди появата на модерната национална държава, хората из цяла Европа са превеждали и имитирали canzoni-те на Петрарка на собствените си местни езици. Но идеалът за Weltliteratur в нейната модерна форма идва от Гьоте, един несъмнено велик писател (така казват германците), който по някаква причина обикновено не се превежда добре. „Все повече се убеждавам, че поезията е универсална собственост на човечеството“, казва Гьоте през 1827. „Националната литература днес е доста незначително понятие; настъпва епохата на световната литература и всички трябва да се стремят да ускорят появата ѝ“. В същия разговор той споменава, че четял китайски романи и персийска поезия в превод, а освен това дискутира собствения си прием във Франция.

Най-удивителното във възхитителните коментари на Гьоте е това колко погрешно изглеждат днес. Поезията не е толкова универсална собственост на човечеството, колкото е прозата, която се губи по-малко в превод – и това става още по-вярно при разпокъсаността и игрите на думи в модерната и постмодерна поезия. И, което е по-важно, литературата от 19 век, вместо да се превръща в някаква единна световна литература, се задълбочава все повече в националния си характер. Един век по-рано британският дипломат лорд Честърфийлд е могъл да каже, че illiterate, в най-общия смисъл, означава някой, който не знае латински и гръцки, предпоставяйки една представа за грамотността, покриваща само някаква тънка прослойка от пан-европейски елити. От социална гледна точка, просто една широка локва свят, но тя все пак е имала литература. Но дори и през 18 век, а особено през 19, „световната литература“ на класиците от мъртвите езици и нео-латинския вече отстъпва на националните литератури, написани на разговорни езици, изграждани върху една все по-увеличаваща се читателска база. Към средата на 1800-те в протестантските страни, Франция и Япония, е грамотна вече около половината от населението, в днешния смисъл на думата.

Разпространението на съвременните национални държави – с централизирана администрация, определени граници и население, често определяно по езиков признак – стандартизира националните езици (понякога доста бавно, както става в Италия), а понякога ги и разделя (например Швеция и Норвегия). Вестниците, публикувани в големите градове и написани на националния език са определящи, както показва Бенедикт Андерсън, при установяването на „въобразената общност“ на националната държава; същите издания публикуват и поезия, проза, есеистика и критика. Литературната публика започва да се определя национално дори и когато – както е например при САЩ и Великобритания или при латиноамериканските страни – държавите имат един и същи език. Междувременно Библията, Коранът и Тората, които не признават граници, постепенно започват да губят предишното си значение.

Но Голямата история от времето, в което Гьоте обявява непосредствената поява на световната литература, доскоро всъщност беше национализацията на литературите. Самата идея за типично-английския или великия-американски роман, фактът, че това са две различни неща, свидетелства за националния характер на писателите, които живеят най-често с усещането, че се обръщат към аудитория от сънародници. По същия начин третират националния регистър и поетите: няма начин как Лин Хейниан, Дерек Махун и Джофри Хил биха могли да разменят паспортите си и въпреки това да звучат като самите себе си. Звукът на модерната литература, включително и почти всички модерни произведения, по-късно повишени до ранга на Световна литература, обикновено е онзи на хора, които говорят, или се опитват да говорят, в пространство с национални граници.

На практика това пространство винаги е било достатъчно интимно, така че писателят да може да обижда. Шели, живеещ в Италия в късните си двадесет години, вече е публикувал достатъчно много в Англия, за да бъде изхвърлен от Оксфорд, обезнаследен от баща си и отхвърлен от доброто общество в Лондон, както и да има няколко памфлета и стихотворения, официално конфискувани и унищожени. По-доловимите му призиви към революция са такива на човек с реален шанс да ядоса истински „един стар, луд, сляп, мразен и умиращ крал“, примерно. Нещо подобно може да се каже и за Тургенев – писател, отхвърлян от някои от съвременниците си (включително и от Толстой) затова, че прекарва прекалено много време в Европа, но който още повече от Толстой може да разгневява руснаците. Естетът Флобер е даден на съд за нецензурност във Франция. В средата на 19 век почти не може да се мине през някой парижки или лондонски квартал, без човек да срещне един или друг писател в изгнание – Мацини, Хайне, Херцен, Маркс – изхвърлен от страната си за призиви към революция, национално обединение, или и двете неща заедно. (Случило се е така, че Елеанор Маркс, дъщеря на Карл, прави първия превод на Мадам Бовари на английски).

В модерните времена Световната литература се е състояла най-вече от текстове от чужбина, четени в превод. За читателите с втори език, най-разпространен е бил френският. Това е така, защото френският е утвърден като език на дипломацията през 17 век и си остава такъв чак до след Втората световна война, когато е заменен от английския. Това дава на Паскал Казанова основания да твърди, че световната столица на Републиката на писмената в приблизително двата века, през които все повече европейци и американци могат да четат и прекарват все повече време с книги, е бил Париж. Творбите, писани на френски език, са могли по-лесно да станат творби на Световната литература, в сравнение с ония от другите езици, и най-често парижки издателства са били ония, чрез които Световната литература е била допълвана от творби на руснаци, американци и един аржентинец. (Репутацията на Борхес е сред последните гигантски литературни репутации, създадени по принцип на френски език; той споделя първата Prix International с Бекет през 1961).

През дългия Парижки период на Световната литература – преди главната ѝ квартира да се премести в Лондон и Ню Йорк – северните и имперските писатели обикновено се обръщат към аудитории, състоящи се най-вече от сънародници (дори и ако по-късно бъдат преведени). Нещата са малко по-различни за писателите от „периферията“, чиито основни или единствени издатели се намират в някоя от европейските столици: за някой сенегалски автор това е Париж; за перуанския, Мадрид; за индийския – Лондон. Това разпределя аудиториите на южните автори по-равномерно отколкото онези на северните, между публика в чужбина (където изтънчените и отворени хора четат чуждестранни произведения) и у дома (където литературната аудитория е по-малка). Разбира се, имперските писатели могат да имат аудитория и в онези „периферни“ страни, където се използва техния език – но имперската столица винаги може да игнорира периферията по-лесно, отколкото обратно. По тази причина писането, идещо откъм глобалния Юг винаги е било по-международно настроено от онова, идещо откъм глобалния Север (дори и ако превеждането му на други езици е било много по-малко сигурно). Творбите, адресирани към по-малка от националната аудитория – примерно каталонска или уелска – много рядко успяват да влязат в Световната литература. Изключение от това правило е Тагор, носител на Нобелова награда за 1913, който пише на бенгалски – един „поднационален“ език, говорен от десетки милиони хора.

* * *

Модерната литература освен това възниква в атмосфера, наситена със заплахата от революционно, радикално преоформяне – или, сред колонизираните народи, просто установяване – на националната държава. Призракът на революцията витае в модерната литература, от романтизма до постколониализма. През късния 19 век (време на увеличаваща се масова грамотност и повишаваща се масова възбуда), натурализмът потръпва пред картините на надигащи се социални класи и провалени индивиди. Зола във Франция води до Гисинг в Англия; Драйзер, Норис и Уортън в САЩ; Верга в Италия; Ибсен в Норвегия, а, възможно е, и до Мао Дън и Лу Шън в Китай. Дори един толкова аполитичен писател като Хенри Джеймс пише великолепен роман за анархистите, а най-известният сред архи-декадентските лозунги на това време – „Да живеем ли? Прислужниците ни ще го правят вместо нас“ (от драмата „Аксел“ на Вилие дьо Лил-Адам) разкрива нестабилната класова структура на l’art pour l’art.

Литературният модернизъм в стриктния смисъл на думата – „последният литературен сезон на Западната литература“ според Франко Морети – е повече международен, отколкото национален феномен. Това е направено отчасти и по необходимост, тъй като модернизмът не е локално-популярен никъде. Улис, написан в Цюрих и Триест, публикуван в Париж през 1922 и непубликуем у дома в Дъблин, се превръща в събитие в Лондон и Берлин. Футуризмът се разпространява в Италия, но също в Съветска Русия и дори, чрез Вортисизма на Уиндам Луис, в Англия. Сюрреализмът е френски (Бретон) и испански (Лорка), но също и бразилски (Марио де Андраде) и чилийски (Хуидобро). Малки списания и издателски къщи се създават в столиците на целия свят. Но докато всеобщото усещане за революция е заредило модернизма с усещането за гигантска належаща промяна, то потискането на революцията вече му отнема енергията. Провалите на социалистическите въстания в Германия и Италия през 1920-те проправят път за фашизма, успеха на генералите в Испания (където е убит Лорка), както и леденото смразяване на сталинизма (което убива най-различни модернисти, сред тях Манделщам, Бабел и Пилняк). Всичко това води до оредяване на редиците и деморализация сред международния модернизъм.

В модернизма се срещат универсалното и озадачаващото. Кой през 20 век е писал поезия, заслужаваща повече да бъде преведена на всички езици и изпратена в космоса до всички галактики, от бедния перуански комунист и сюрреалист Сесар Вайехо, след като се завръща в мъничкия си парижки апартамент от републиканска Испания, опитваща се да отхвърли фашизма? По онова време не го чете буквално никой – никакви парижани, перуанци, испаноговорещи хора или другари-комунисти. Посмъртните му Poemas Humanos (1939) са объркани проповеди, отправени към несъществуващо паство, по повод изгубената кауза на една чужда гражданска война. Тези стихотворения продължават да живеят, докато творбите на такива негови съвременници и световни гиганти като Малро и Жид малко по малко потъват в забрава. Което иде да покаже, че „световната литература“ е като щастието: може и да го постигнете, но не и ако се стремите към него.

Приливите и отливите на войната и революцията съпровождат европейската литература само няколко години след 1945. Понятието „модернизъм“ става разпространено през 1950-те и 60-те, когато самото явление вече издъхва. Така нареченият късен модернизъм на следвоенното време – онзи на Бекет, Роб-Грийе и Сарот; на Петер Хандке, Набоков и Джон Бартс, както и ранните текстове на Кафка и Борхес, които сега вече са получили огромна аудитория – всички те изглеждат много различни от „високия модернизъм“ на Джойс и Улф, Белий, Дос Пасос или Дьоблин. Заглавията на тези автори включват Дъблинчани (1914), Петербург (1913), Манхатън Трансфер (1925) и Берлин, Александърплац (1929). За разлика от това, налице е един вид географска и социална под-спецификация на голяма част от най-добрата евро-американска литература, публикувана след Втората световна война, която, при най-впечатляващите случаи, превръща дълбоката лична специфичност в чепата универсалност.

Кафка, предшественик на тази традиция на пълна алегоричност, е бил буквално човек без родина: спорадичен ционист и германоезичен евреин в Прага, чиито роднини, включително и трите му сестри, скоро са унищожени от нацистите. Това, че никой не може да каже къде се случват събитията в Процесът или Замъкът помага тези книги да бъдат прибавени към списъка на Световната литература. Борхес в Буенос Айрес си има собствени причини да се въздържа от употреба на прекалено много локален колорит в прозата си. Израснал основно в Женева и говорещ английски още от ранно детство с английската си баба, той постепенно ослепява, като живее до късна зряла възраст под един покрив с майка си; аржентинските провинции едва ли са му по-добре познати от ония на Канада или Русия. Бекет, „последният модернист“, достига до безотечественост по друг начин. Ирландец от протестантски произход, живеещ от късните си двадесет години в и около Париж и пишещ, след 1946, (на френски език) проза, която е буквално солипсистка[3], той не изпитва особена нужда да говори за неща като имена на улици или социални класи. Пък и защо ли, когато човек стене или се подсмива в самотна гола стая. Тези късни модернисти, които достигат чистотата на Световната литература без да преминават първо през изпитанията на националността, са само няколко много странни хора с необикновен произход. Фройд е описвал един подобен феномен: поровèте се достатъчно дълбоко в индивидуалната патология и онова, което ще достигнете, е едно подсъзнателно ниво на универсална митология.

В по-скорошната фикция на умиротворената Европа преобладава един вид гладка ЕС-универсалност, която е заместила старите разправии между отделните страни. Хандке, толкова късен модернист, че партито, както изглежда, вече е свършило, е австриец, който живее в Париж. Но дали е възможно да се идентифицира града или страната, през които неговите перипатетични герои преминават, заети с метафикционни проблеми, докато пътуват във влака? Една голяма част от следвоенната европейска проза, части от нея изключително добри, която бихме могли да разглеждаме като Световна литература – Перек, Бернхард, Надаш, Нотебоом, Йелинек, Мариас, Зебалд, сега и Кнаусгор – е изключително психологизирана и само частично социална и географска. Обикновено разказвачът е монологист, приличащ на автора, който разказва за лични смутове сред социалния застой. Той схваща себе си, със снобско себе-одобрение, като част от полиглотския паневропейски елит; повечето обитатели на страната му, както и онези на съседните, са незаплашителни идиоти, които включват телевизорите си след като се върнат от работа. По-младите вземат дроги и танцуват под клуб-музика през уикендите; по-възрастните ходят на групови екскурзии преди да умрат от рак. Ницшеви последни-мъже (и жени), те не могат да бъдат възбудени нито от себе-превъзнасянето, нито от въоръженото насилие, които придават вкуса на американския живот. Техен говорител е Мишел Уелбек. Други известни европейски романисти пишат книги за лични връзки и международна култура, и за почти нищо между тези неща. Отдаден на окончателна минорност, това е видът европейски роман, писан от, около и за литературни хора, които достигат някаква критична маса само по време на Франкфуртския книжен панаир, без опити за съпротива срещу Европейската централна банка. По страниците му се случват много самоубийства. Чудно е, че не са повече.

* * *

Ако изгледите за социална революция или контрареволюционни преврати са изчезнали от Европа след Втората световна война, те не са изчезнали и от света. Те изригваха регулярно под формата на войни за национално освобождение в Южна Азия, Латинска Америка, арабския свят и Индокитай. Частите от южно писане, които се превърнаха в Световна литература, изискваха поддръжници в издателствата на северните столици. Чрез западащия Париж Западът получи Карпентиер и Кортасар от Латинска Америка; чрез въздигащия се Лондон – Гордимър и Наипол от Британската общност. Международният им прием зависеше от една космополитна аудитория – политизирана, любопитна, отвратена от войната във Виетнам – която се появи към края на колониализма и изглежда е продължила да съществува докъм централно-американските Мръсни войни от 1980-те.

Социалната ситуация на южния писател си оставаше онова, което беше престанала да бъде в богатите страни недълго след Втората световна война: от едната страна на писателя се намираше голяма, все по-образована част от работещи хора, чиято толерантност към социалната несправедливост вече не можеше да се приема като даденост. От другата страна – едно правителство, обслужващо тънка прослойка от богата класа, прекалено несигурна и разпокъсана, за да може да свива рамене пред мненията на националните писатели. Класовият състав на много от постколониалните страни напомняше много за онзи на европейските страни отпреди три четвърти век: управляваща класа, неудобно разпокъсана между големи поземлени собственици и тънка прослойка от градска буржоазия, и работническа класа, която все още се състои повече от селяни, отколкото от живеещи в градовете надничари. Комбинацията от непокорни маси и буржоазия, настроена враждебно или приветливо, но не и безразлично, придаде на творбите на южните писатели един социален заряд, който вече не можеше да се открие в литературата на стабилизираните богати страни.

Валенцията на този заряд, разбира се, зависи от конкретно разглежданата книга. Във Венчелистчета на кръвта (1977), Нгуги ва Тионго, писател от левицата в Найроби, критикува безпощадно компромисно настроената буржоазия на млада и независима Кения; в Партизани [Guerrillas] (1975) на все по-реакционния В. С. Наипол – тринидадец от индийски произход, пишещ откъм южна Англия – водачът на едно ляво въстание на карибски остров е полуграмотен черен изнасилвач. Независимо от уклона си, тези и други южни романи от онова време са наситени с революционен кипеж. Войната на края на света (1981) на перуанеца Марио Варгас Льоса – исторически роман за религиозно движение и борбата за социална справедливост в Бразилия от 19 век, написан точно по средата на развитието на автора от разсъдъчно левичарство към тачъристки неолиберализъм – е просмукан от настоящите южноамерикански страхове, свързани с левичарския максимализъм и неофашистките репресии.

Основната фигура от прехода от ранната епоха на Световната литература, когато нещата бяха все още „постколониални“, към настоящия глобализиран период, е Салман Рушди. Среднощни деца (1981), една истински гневна книга, принадлежи към стария стил на Свет-лита. Рушди, силно гневен на Извънредното положение [на Индира Ганди] пише едно вдъхновено от Гюнтер Грас осъждане на провалите на Индия. Пакистан получава много подобна присъда в следващия му роман, Срам (1983). В Усмивката на ягуара (1978), един все още ляво настроен Рушди отива в Никарагуа, за да се срещне със сандинистите, на които след това изказва предпазлива похвала. Книгата е критикувана в САЩ заради мълчанието си по повод „тоталитаризма“ на сандинистите – на два пъти избирани в честни избори и изправени пред десен преврат от страна на Контрите, тайно финансирани от правителството на Роналд Рейгън.

Книгата, която Рушди публикува на следващата година, Сатанински строфи (1988), днес изглежда като основополагане на глобалната фаза на Световната литература, под формата на роман за „хибридността“. Рушди отговаря на въпроса, поставен в началото на романа „Как се появява новостта в света?“, като измисля свой собствен английско-хинди-урду сленг, в който прави ревизионистко представяне на смесените, хибридни гласове, които са влезли в съставянето на Корана. По щастлива случайност Сатанински строфи беше публикувана една година преди Варшавският пакт да бъде разтурен: сега старият свят, разделен от Студената война, вече можеше да се превърне в обединено земно кълбо. По-малко щастливо, почти незабавно след това, главата на иранската революция – самата тя оръдеен залп срещу културната глобализация, между много други неща – обяви награда за главата на Рушди. По този начин, без да иска, Хомейни беше осветил глобалния роман на английски език. „L’affaire Rushdie“ се превърна в шанс зя някои писатели (Зонтаг, Хитченс) да се представят във възможно най-добра светлина като защитници на свободата на словото, а на други (Льо Каре, Бъргър) – да се представят в най-лоша, чрез напълно неподходяща подкрепа за каузите на Третия свят. Самият роман е силно впечатляващ, чрез използването на метафикционните техники на постмодернизма и обръщането към основната съвременна тема за миграцията. По-късно той поражда минимум още толкова теория, на колкото и сам се опитва да реагира.

Но пост-Студено-военната, глобализирана Световна литература, вече не беше радикална или политизирана. Напротив: за Рушди и други писатели като него, онова, което преди това е било радикализъм, бързо беше сведено до една-единствена благочестива аксиома – свобода на словото – в чието име те биха подкрепили каквито и да било действия. Три години след Сатанински строфи САЩ нахлу в Ирак за първи път; малко повече от едно десетилетие по-късно, именно на Рушди, вече извън прикритие, се падна честта да защитава „либералната кауза“ на втората инвазия. Рушди, който не беше давал пет пари за индийския национален идеал, стигна дотам да няма почти никакви съмнения по отношение на американския. След Сатанински строфи обвързването на постколониалното писане с антиимпериализма беше вече мъртво.

* * *

Световната литература, пред която сме изправени днес, на пръв поглед изглежда реализира изпълненото с надежда пророчество на Маркс и Енгелс от Комунистическия манифест (1848): „Националната едностранчивост и тесногръдие стават все пò и по-невъзможни, а от многото национални и местни литератури възниква една световна литература“. Много писатели днес са по неизбежност, все повече, транс-национални – по опит, теми и литературни вкусове. Още повече от тях изглежда принадлежат към една заявявана свят-система. Издателите им са многонационални корпорации; в университетите, където те преподават или където се преподават произведенията им, се подготвят глобални елити; голяма част от публиката им, реална или мечтана, чете английски, макар че гигантски пазари на книги съществуват също на китайски, испански и френски езици. В самата Франция, както и в някои по-малки пазари, половината от прозата, която се предлага, може да е преводна (в Европа като цяло две от три преводни книги са от английски).

Маркс и Енгелс обаче са писали във време, в което литературата е била във възход – време на бързо увеличаващи се читателски публики в Европа и Америка, както и начало на универсалното обществено образование. Грамотната част от населението, както и количествата модерна литература, които тя поглъща (в добавка към постоянното меню от журналистика, религиозни текстове и развлекателни боклуци) ще продължава да нараства през следващите долу-горе 120 години. Дори и днес в няколко страни, включително и гигантска Индия, средният човек може би чете повече, отколкото по-малко, всяка следваща година (а може би чете и по-добри неща). По други места писателите на сериозна или полусериозна проза и есеистика, да не говорим за поезия или драматургия, са изправени пред национални публики, очевидно намаляващи в относителни или абсолютни мерки. Читателската публика на „литературата“ – в смисъла на реални или имитационни произведения на артистичност и интелект – може и да се разпростира все по-широко, от глобална гледна точка, но в повечето общества тя изглежда също и отънява. Литературата никога не се е отказвала от елитарните си конотации; днес тя е по-професионализирана и елитна дейност, отколкото е била преди едно-две поколения. Едно от изкушенията за писателите е да се надяват, че многото тънко нарязани национални публики, наредени едни върху други, може би ще се окажат достатъчни, за да ги поддържат [финансово].

Днешната световна литература може да бъде обозначена по-добре като Глобална литература. Думата Световна пробужда асоциации с истинска универсалност – „Ние сме света!“, докато Глобална, макар и това да не е нейна вина, по-скоро напомня за феномени като глобален капитализъм и глобално затопляне, добрите и лоши последствия от които в никакъв случай не са нещо, което се споделя универсално. „Глобална“, с други думи, предпоставя наличието на всесветски процеси, които поляризират начините на живот на хората по света (включително, предполага се, и техните литературни условия). Чрез глобализацията САЩ и Китай могат да станат буквално неравни![4] Писателите не трябва да бъдат обвинявани за тази ситуация, или поне не много. Въпросът е какво да правим с нея.

Глобалната литература не може да не отразява глобалния капитализъм, в неговия триумф, неравенства и деформации. В английския език Световната литература си има своите знакови автори: Рушди и Кутси начело, Киран Десаи, Мохсин Хамид и Чимаманда Нгози Адичи сред по-младите претенденти. Тя си има собствена икономика, състояща се от международни издателски мрежи, агенти и книжни панаири. Има си и своите награди: Нобеловата, разбира се, но по-мощна и шикарна е Man Booker, както и Man Booker International. Политическата ѝ ръка е ПЕН-клубът. А освен това тя си има и социален календар, пълен с литературни фестивали, които водят глобалните елити до контакт с блестящите звезди на Свет-лита. Всяка година части от доминиращите класи летят от Мексико сити до Халапа[5], където Джулиан Барнс подписва книги, или от Делхи до Джаипур[6], за да бъдат видени как участват в парти с Марио Варгас Льоса. Фестивалът Хей, организиран в Хей-он-Уай в селския Уелс, днес вече има аванпостове в Дака, Бейрут, Найроби и навсякъде. „Хей фестивал в Картахена де Индиас“ е случайно-смешна фраза – Sí, hay festival – ухаеща на странна нова интимност между глобалния север и юг.

Но какво се случва по тези фестивали? Никакви дебати, никакви крясъци. Малко пиене, много подписване на книги. Те са като мирни конференции, макар че местните населения не са консултирани. Те представят състоянието на Световната литература в настоящо време. Навсякъде някой политически писател от предното поколение е добил по-тих, глобален наследник. Непокорната Гордимър е отстъпила място на неуморно-ужасения Кутси; неконтролируемият Грас на жалеещия (и мъртъв) Зебалд; гневният Рушди на лайняния Рушди. Разбира се, със старата войнственост нещо не беше наред, също. „Борехме се за партии, които, ако бяха спечелили, незабавно щяха да ни изпратят в принудителни трудови лагери“, изказва нещата директно, без да преувеличава кой знае колко много, Боланьо: „Ние се борехме и вложихме цялата си щедрост в един идеал, който е бил мъртъв повече от петдесет години“.

Световната литература не беше наричана често така по времето, когато [за света] все още имаше три думи: Първи (капиталистически), Втори (социалистически в съветски стил) и Трети (може да избере който и да е от двата пътя). След Студената война всичко, което тя е спечелила като предпазливост, е изгубила като посока. Въпреки все по-голямата светска обиграност на авторите, съвременният свят често не успява да се впечатли кой знае колко силно от Свет-лита. Темите на романа (основното средство на Световната литература) от епохата на късния модернизъм и постколониализъм – особено изгнанието и травмата – са се превърнали, изпразнени от първоначалния си политически контекст, в инструменти повече на слепотата, отколкото на прозрението. Майкъл Ондатжи, роден в Шри Ланка канадец с холандски предци и герой на много световни литератори, е пример в най-лошия смисъл, със завъртяната си способност да намеква за политическа мисъл, без да издава реална такава. В отчасти добрият Английският пациент (1992) вече можеше да се долови начина, по който неговата специфична закваска щеше да се пресече: прогонен унгарски граф и сикхски сапьор обменят кратки фрази посред разлагащ се италиански пейзаж – всичко това изказано във вида задъхани кратки изречения, които някога бяха специалитет на Джон Бъргър (макар че Ондатжи избягва какъвто и да е намек за носталгичния марксизъм на Бъргър). По-новите му книги като Дивисадеро (2007) и Масата на котката (2011) вече демонстрират по-дълбоко увреждане. Тук се откриват омекотени картини от думи, представящи сладко от смокини и рецепти за пролетни салати, мимолетен поглед към „китка листа от абсент, използвани като сламка за книга“ и селски поети, повдигащи памучните жълти поли на съпругите си и шибащи ги a tergo[7] до кацата с вода, леко проблясваща на лунната светлина. Късният Ондатжи ще даде например на героя-французин испанско име, така че някой друг от героите да може да схване брилянтността на това решение: „Segura. Иронията на името не беше му убягнала“. Прехвърляйки се произволно от регион на регион, с фалшива обиграност, тези книги вдъхновяват онзи вид рецензии, характерни за кориците на книги по международните летища: „Обхващащ три континента…“ Дори не става дума за това, че романистът отчаяно се опитва да достигне мащаба на американската империя или на интернационалните финанси. По-скоро тук става дума за автор, който пише за един глобален West Village[8].

По-старият глобален роман беше вдъхновяван от опита да се спечели за прозата не само нов език и форма, но и роля в осигуряването на цяла една нова сфера на свободата. Но проектът на политическото освобождение пропадна или беше оплескан, или предаден; да се пише в наши дни така, сякаш каузата на Третия свят е все още източник на надежди, би било един особено досаден вид лицемерие. При липсата на политически перспективи писателите започват да предлагат обърнати назад разкази за травма (като атомната бомба, избухваща в края на Английският пациент). Тематиката на травмата в Свет-лита помрачава творбите на цяла поредица известни млади еврейски романисти, чиито автори откриват причините за всичко в Холокоста – най-яркият пример в това отношение бидейки Джонатан Сафран Фоер чийто първи роман, Всичко е просветлено (2002), беше сърцераздирателна смесица от комедия за чужденци и пътепис за разрушаването на еврейски щетл. Вторият му роман, Ужасно силно и адски близо (2005), разказваше за невинно и боязливо дете, травматизирано от смъртта – на 11 септември – на Том Ханкс, или по-скоро на неговия перфектен баща: при всички случаи пресилен литературен трик, целящ да създаде максимум симпатия при минимум реалност. Изгорени сенки (2009) от Камила Шамси (една от последните авторки, класирани от списание Гранта в категорията „обещаващи автори под 40 години“), довежда глобалната формула до връх на абсурдността: той започва в Хирошима през 1945, премества се в Делхи от времето на Голямото разделение (1947), Карачи на Зия Улхак от 1980-те, Ню Йорк от 11 септември и приключва в Афганистан когато започват да падат американските бомби.

По-значими и завършени произведения също са се концентрирали върху историческата травма по начини, днес типични за Световната литература, както например става в Краткият чуден живот на Оскар Уао (2007), който преминава внезапно от животите на днешните доминикански американци към болезненото им минало от времената на диктатурата на Трухильо. В Отворен град (2011), една търсеща и на места брилянтна книга, главният герой Юлиус търси из Ню Йорк паметници, свидетелстващи за робски пазари, избивания на американски индианци и други жестокости. Както при Зебалд, (чието влияние е доловимо), меланхоличните скитания сред мъртвите изглежда са начин за предпазване на героя на романа, а може би и на самия автор, от съвременния свят, който той не може да приеме.

Обсебеността с травмата от миналото отразява усещането на Свет-лита за закъснялост, дори и когато жанрът демонстративно представя съвременността си. Човек наистина може да спори, че ние все още сме преследвани от Хирошима или Холокоста, че хората отказват да говорят за всичко това – примерно така, както отказват да говорят и за романа. Миналите ужаси, за разлика от настоящите, са събития, по които либералните читатели могат да се съгласят. Но те изместват настоящия свят, като винаги поставят политиката някъде другаде, в някаква далечна география или невъзвратимо минало. Бъркотиите и контроверсиите на настоящето са или пренебрегнати, или сантиментализирани.

* * *

Ключовата институция при създаването на Световната литература не е литературният фестивал или дори комерсиалното издателство, а университетът. Всеки писател на Свет-лита изглежда има някакво назначение. Памук преподава в Колумбийския университет; Пол Мълдуун в Принстън; Жуно Диас е в MIT. Университетски-създадената постколониална теория също е била част от образованието на Свет-лита. Рушди поддържаше тесни приятелства с Едуард Саид и Хоми Баба, а Нгуги с Гаятри Спивак. Все по-често автори от Калкута или Кейп Таун посещават курсове в [университетите на] Ийст Англиа или Сиракуза. Университети, които възхваляват отдадеността си на модерното разбиране за разнообразие – на културната идентичност, ако не и на класовия произход – се чувстват задължени да назначават хора, писали оди на хибридността. „Вътре в мен има холандска, негърска и английска [кръв]/ значи съм или никой, или съм нация“, писа Дерек Уолкът от [университета] Санта Лусия в „Шхуната Полет“ през 1979 – същата година, в която постъпва в Бостънския университет, където и остава. Уолкът със сигурност не е никой, с усет за английския език, който може да се сравнява с ония на Тенисън или Елиът, плюс много повече интелигентност от първия и далеч повече отдаденост на призванието си от втория – но пък и не е точно нация, във всеки случай не повече от който и да било друг, въпреки елегията за Че Гевара, която е написал много отдавна. Работите му от последните десетилетия носят отпечатъка на глобалното, доколкото са по-широки, отколкото задълбочени.

Университетите започнаха да назначават и промотират писатели от глобалния юг някъде по времето, в което национално-освободителните движения започнаха да пропадат, принуждавайки мнозина да забегнат в чужбина. (След Студената война, освен това, САЩ бяха по-склонни да дават визи на писатели, като Гордимър, чиито леви симпатии бяха ги държали навън преди това). Тези южни писатели се превърнаха в един вид гастарбайтери – оставането им на работа е директно зависимо то запазването на перманентна чужда идентичност. Резултатът от това е загуба на корени без успешна асимилация; чуждите писатели превръщат изгнанието си в професионална експертиза и литературна тема. Зависими от университетите и звезди по литературните фестивали, те са канени на дискусии за загубата на Аза при условията на миграция или да размишляват върху кървавите пресрещания на политика и литература в зали, в които никой не повдига глас. (Напротив, чисто академичните дискусии от 1980-те бяха, за добро или зло, доста по-шумни). Лишени както от национална, така и от по-голяма голямо-градска публика, с читатели, разпространени широко-географски, но тънко-социално-икономически, те усилено плуват подир академичното корабче, което пуши пред тях. Академичните теоретици на хибридността, постколониалната и Световната литература придадоха на романистите авторитет, който вече идва не от самите тях. Изглежда те се чувстват някак задължени да изпълняват идентичността си в леко тържествен ключ, тъй като само малцина от тях, ако изобщо, са писали авто-бурлески и комедии на изгнанието както го прави Набоков в Лолита или Пнин.

Още по-бързо университетите се превърнаха в основа за кариерите на по-млади писатели. Човек може да види това по начина, по който едно нещо нахлува внезапно, като дисонантен акорд, в по-новите работи на авторите на Свет-лита: следите на момента, в който са получили първата си преподавателска работа. Динау Менгесту, чийто първи роман, Красивите неща, които крие небето (2007), е уверен разказ от първо лице на етиопски магазинер-емигрант в бързо обновяван квартал на Вашингтон, написа втори – Как да четем въздуха (2010) – където вече се разказва за етиопски емигрант, преподавател по литература. Първата книга разказва директна история на бягство от пропаднала революция; втората разказва подобна история, но я представя метафикционно в обстановката на класна стая. Жуно Диас се премества от хрониките за животите на долу-горе справящи се доминиканци в Удавен (1996), към американското университетско градче от Оскар Уао, където главният герой е обсебен, в стил „културни изследвания“, от семиологичния анализ на комикси и научна фантастика. Първата дума от третия роман на Адичи, Американа (2013), е „Принстън“. Разбира се, никакъв закон на литературата не казва, че университетът не може да бъде място на великолепна проза, но той казва нещо за трудностите, с които едно такова начинание е свързано, като се има предвид, че най-добрият пример, който ми хрумва за такъв вид проза – Бял шум на Делило – е писан от човек, който никога не е преподавал в университет.

Университетът винаги заплашва да изолира Световната литература от света, който тя би искала да описва и заговаря. Големият Нгуги е започнал с образователни романи и по средата на кариерата си е написал Венчелистчета на кръвта: марксистка класика, разказваща за селяни и работници, които – така се надява авторът – ще отхвърлят корумпираната нова управляваща класа на постколониална Кения. Но в един момент той решава, че всъщност произвежда „пасторал“ по [определението на] Уилям Епсън – пролетарска литература за не-пролетарии – и спира напълно да пише на английски. След това започва да пише подривни пиеси на родния си диалект, гикую, и да ги поставя в малки селца, преднамерено замествайки „глобалната литература“ с пиеси, предназначени за много специфична общност. Предположението му, че гикую ще се окаже по-опасен за властта от английския, се оказва правилно: скоро той е хвърлен в затвора от диктаторското правителство Мои (нещо, срещу което протестират писатели от целия свят), където пише първия роман на гикую, Дяволът на кръста, на затворническа тоалетна хартия. През 1982 отива в изгнание. По-късно, като преподавател в университет, Нгуги се занимава с анализ на начините, по които езикът е използван от властимащите за собствените им цели, но изпада в мъглив постструктурализъм. Всички материални въпроси са заменени от въпроси на езика. През 2006 публикува „голям африкански“ роман, Магьосникът на гарвана (написан първоначално на гикую и след това преведен от автора на английски), който носи белезите на пърформанс-теорията. През 2011 изнася поредица от лекции в библиотеката Уелек, публикувани на следващата година под заглавие Глобалектика. Това се оказва нещастен опит за смесване на теория и автобиография, натруфен с ужасно заглавие. Без възможност да се върне обратно в Кения – при последния му опит, преди около десетина година, съпругата му беше отвлечена от хора, които не са забравили провокациите му отпреди тридесет години – Нгуги продължава да преподава в университета Ървайн, Калифорния.

Един писател, който избягва университетския архипелаг е В. С. Наипол – истински опасна и нестабилна единица. Въпреки отделни примери за „болка и адмирация“ (фраза на Едуард Саид) към творчеството му от страна на академичната левица, той се оказва страшилището на Световната литература. Поканен да преподава в университета Уеслиън през късните 1970, той успява да настрои срещу себе си всички хора от факултета, поради враждебността му към университетския либерализъм, след което не е поканен повече. Той и Рушди са може би последните писатели на Свет-лита, които избягват университетите. В най-добрите му романи човек получава усещане за човек, който нарича нещата с имената им, безпощадно. (Уолкът, който се възхищава на прозата на Наипол, без да харесва политическите му убеждения, изглежда споделя с карибския си колега нещо, което може да бъде наречено антитравматична естетика: „Сега изисквам/от поезията само чувство/никакво съжаление, никаква слава, никакво лечение“). Но визията на Наипол винаги е била оцветявана от предразсъдъци, особено срещу жените, а на моменти тези предразсъдъци кулминират в чиста омраза и груба подигравка. В есента на чудовищността си той се превърна във фигура от английската провинция (чиято странност описва в последната си голяма книга, Загадката на пристигането (1987) – още заглавието гениален удар, представително за което щете произведение от Световната литература), след което престана да намира Англия странна и започна да я нарича дом.

Жалко, Рушди, жалко, Наипол. По средата на 1980-те хората дискутираха тези две фигури, сякаш те представляваха някакъв съдбовен избор. „Рушди е брилянтен“, казва един от гостите в индийския филм Парти (1984) – сатира на индийската литературна сцена – „но Наипол мога да поглъщам всеки ден“. „О, Наиапол? Не, не, прекалено горчив е“ – отговаря събеседникът му във филма. Всеки романист сега е някакъв Фауст, изпратен, сякаш в отплата за постиженията си, в някакъв личен ад. Рушди излезе от фетвата като увреден автор, словоплетениците му рефлексни, обръщането му към митове и фантастика наситено с привкус на хакерство. Започна да се появява на сцената заедно с U2, ухилен заедно с Боно под окачените на жици Трабанти от турнето „Зооропа“. Да го гледа човек днес – остроумен, но лишен от хумор, мек и дебел, с парично самочувствие – означава да гледа развалина. Книгите са меки, също; ножовете на критиците дори не се нуждаят от точене. Самият Рушди беше рецензирал последния голям Наипол през 1987, за Гардиън: „Мисля, че Борхес е бил онзи, който е казал, че в гатанка, чийто отговор е ‚нож‘, единствената дума, която не може да се употребява, е ‚нож‘. Има една дума, която не мога да открия никъде в текста на Загадката на пристигането, и тя е ‚любов‘“ За Рушди това прави книгата „много, много тъжна“. В това има нещо вярно: тъгата и безобичността, които той с право открива в творбата на Наипол, идва от постоянното подсказване на същия, че единственият легитимен изход от „полуготовите“ постколониални страни е да се стане нещо като В. С. Наипол.

Други основни автори от периферията имаха по-щастливи или поне по-малко компромисни съдби. Руснакът Едуард Лимонов, важна на национално ниво фигура, остана извън циркулацията на Световната литература и фестивалния кръговрат, може би защото е такъв гад: не го канят, мисля си, не толкова заради флиртовете му с фашизма, колкото защото последният път, когато беше поканен на литературен фестивал, той удари британския писател Пол Бейли по главата с бутилка шампанско. Сарамаго, в по-слабите си произведения, може да бъде сантиментален, но големите му романи са такива на неразкаян комунист и анти-християнски богохулник, за когото хуманизмът е основата на политиката, но не и неин заместител. Боланьо, след като стана известен в испаноезичния свят с получаването на наградата Ромуло Галего за романа Свирепите детективи (1998) – книга, изпълнена с насмешки над литературните типове – не успя да предложи след този роман нищо по-лесно за пресмилане от гигантския и отвратителен 2666, 150 страници от който са безсюжетен каталог на мъжко насилие над жени в крайгранично мексиканско градче (съвременно, а не минало насилие). А след това идва Арундати Рой, която след Богът на малките неща може и да е напуснала полето на романа, тъй като фикционалната форма ѝ изглежда неадекватна за изразяване на все по-радикалната ѝ лична политика. „С неуморната си критика не само на либералисткото ‚развитие‘ на Индия, но и на обширните двойни стандарти на САЩ“, писа индийският романист Табиш Хаир, „Рой се изолира от много хора от вида, който ходи по литературни фестивали. Онова, което те искат е някакъв вид мека критика, която не ги кара да се чувстват неудобно“.

* * *

Световната литература във формата, посочена от Гьоте и днес колонизирана от академичните кръгове, се е превърнала в празен съд за спорадичното себеутвърждаване на глобалния елит, който инак в повечето случаи я игнорира. Ако един вид по-ранна Световна литература беше възникнала след Втората световна война, за да хвърля предизвикателства към северните наративи откъм юга, то в наши дни писателите от кръга извън богатите страни не изглеждат измъчвани от белокожото писане по същия начин – не и когато се публикуват заглавия от рода на Как да се стане мръснишки-богат в надигаща се Азия (2013) на Мохсин Хамид. Съвременната фаза е различна, по-малко кавгаджийска. Днешната Свет-лит е по-скоро нещо като конгрес в Давос, на който експерти, национални представители и известни личности дискутират, в спокоен и колегиален тон, ужасните проблеми на едно човечество, чиято тежка съдба те изглежда са успели да избегнат.

Има и друг път. Историческият съперник на една Световна литература, съставена от индивидуални национални автори, винаги е била интернационалистката литература на революционната левица: журналистика, трактати и речи, романи, поезия, пиеси и мемоари, по необходимост написани на някакъв местен език, но винаги насочени към една безгранична публика, съставена от радикали. Това е интернационализмът, въплъщаван от самите Маркс и Енгелс – германоезични хора, чувстващи се свободно в английския и френския, способни да четат латински и италиански, които кореспондират от Англия с другари, намиращи се чак в Русия. Политиката на радикалите от 19 век е изисквала от тях поне да могат да изслушват речи, произнесени с тежки акценти, а често и да отиват в изгнание (където самите те се превръщат в хората с акценти). Затворът е бил друга обичайна дестинация за социалисти и анархисти, а годините зад решетки са предлагали, ако нищо друго, то поне компанията на чужденци и изобилие от време за четене и писане. Формалното название на първия Интернационал, „Международна асоциация на работещите хора“ (1864-76), дава известна представа за предполагаемата аудитория на революционната левица, както го прави и заглавието на речта, изнесена на руски език от Троцки в Брест-Литовск през 1918, по време на съветските мирни преговори с Централните сили: „Апел към работещите, потиснати и изтощени народи на Европа“.

Когато се е стигало до въпроса за публиката, обхватът на международната левица значително е надхвърлял възможностите ѝ за прихващане. Това е дори още по-вярно след Първата световна война, отколкото преди това: западните марксисти, достигнали интелектуална зрелост по време на и преди 1920-те, ако и полиглоти, познават сравнително слабо дискусиите, водени на езици, различни от собствените им (или на френски), в сравнение с по-ранните поколения от другари. Междувременно, при писателите от Съветския съюз, абстрактната идеология и практическата цензура, съпровождащи сталиновия „социализъм в една страна“, осуетяват възможността за какъвто и да било духовен интернационализъм. Също като международния социализъм, една истински интернационалистка литература засега не е виждала почти никаква историческа реализация.

И все пак някои безкомпромисни творби от целия свят донякъде очертават контурите на един бодлив интернационализъм, противопоставящ се на гладко-глобалното. Един списък, направен от американци, неспособни – за разлика от поколението, което си представя Леополд от Улис – да „говорят свободно по пет модерни езика“, може да бъде само драстично некомпетентен и спорен. И все пак си струва да се споменат няколко имена: във Франция, поляризиращите творби на Мари Ндиае[9], с дългите ѝ изречения, отклоняващи се в различни мисловни направления; в южна Италия, феминистките романи на потайната Елена Феранте – ужасяващият Дни на изоставеност (2002) и по-спокойната трилогия, започваща с Моята брилянтна приятелка (2009). В Мексико, Хуан Вилоро и Алваро Енриге се позиционират в остра противоположност към историята на латиноамериканската литература; в Аржентина, Диви теории (2008) на Пола Олоиксарак е изключително интелигентен роман на поколението „Теория“. В Русия, отхвърлянето на авторското право от страна на поета Кирил Медведев, направено в отговор на грабителските подходи на руската издателска индустрия от 1990-те, се превърна в жест от международна значимост. В Китай, Ян Лианке, за разлика от носителя на Нобелова награда Мо Ян, се измести по посока на ъндърграунда и от това само спечели творческа сила. В Индия цяла поредица англоезични автори – от Самант Субраманиан и Табиш Хаир да самата Рой и, на местните езици, Гириш Карнад и Махасвета Деви – влагат усилията си в опити за създаване на една по-борчески настроена публична сфера.

Една развита интернационалистка литература на пръв поглед би приличала на глобализираната Свет-лит от наши дни, поради това, че е четена и писана от хора в различни страни, и поради акцента върху преводи. Но в нея ще има и няколко ключови разлики. Интернационалисткият отговор на гатанката на Световната литература – и на нейната незадоволителност – лежи в думи, които никога не са били асоциирани с нея. Те включват например проект, опозиция и, най-неудобната, истина. Глобалната литература е склонна да приема като даденост вкусовете на една посредствена международна публика. Интернационализмът, напротив, би желал сам да създава вкусове, чрез които да бъде възприеман и оценяван. Разликата, казано най-грубо, е онази между един продукт и един проект. Интернационалисткият литературен проект, независимо дали основно естетически (както при модернизма) или основно политически (както при левицата), или и двете заедно, не може да бъде ясно определим, но присъствието или отсъствието на един такъв проект ще се чувства в онова, което четем, пишем, превеждаме и публикуваме.

Проектът може да бъде единствено опозиция на преобладаващите вкусове, начини на писане и политика. Глобалната литература, определяна по-скоро от един набор от институции, отколкото от някакво съсредоточие от проекти, третира литературата като себеочевидно автономно добро, сякаш от това, което писателите имат да кажат или как го казват, може да бъде извлечен някакъв стандарт за литературна изключителност. Със своя беззъб екуменизъм[10] Глобалната литература по неизбежност не може да притежава свой собствен опозиционен проект за форма (както го е правил международният модернизъм) или съдържание (както при международния социализъм). Глобалните литератори се задоволяват с представата, че просто като пишат или четат „литературни“ книги, те вече се записват, естетически и политически, на страната на ангелите.

Като се оставят настрана твърденията за литературно високо качество, Глобалната литература не прави никакви съждения. Творбите, които тя цени, са вследствие на това провали дори и от собствената ѝ тясна гледна точка, тъй като добрата литература, най-кратко казано, е творение на хора, опитващи се да кажат истината (колкото и изкривена), а не такива, които се опитват да създават „литература“. Писателите, по-силно заинтересувани от „литература“, отколкото от истина, правят така, че в края на краищата не постигат нито едното, нито другото – и това е само една от причините, поради които в наши дни думата литература звучи толкова фалшиво – сякаш човек би настоявал да казва кулинария всеки път, когато има предвид храна. А храната, като препитание, е по-скоро нещото, което ние тук имаме предвид.

Източник


[1] Според терминологията и историографската теория на Имануел Валерщайн. Бел. пр.

[2] Преводите на Библията на простонародни наречия, за разлика от официалните латински такива. Бел. пр.

[3] Тоест затворена изключително в рамките на собствените му възприятия и недостъпна за други хора, бел. пр.

[4] В смисъл, притежаващи предимства, които никои други страни не притежават. Бел. пр.

[5] Столицата на мексиканския щат Веракруз. Бел. пр.

[6] Столицата на индисйкия щат Раджсатн. Бел. пр.

[7] Изтозад (лат.) Бел. пр.

[8] Квартал в Ню Йорк, считан за бохемски. Бел. пр.

[9] Френска писателка и драматуржка, носителка на наградата Гонкур за 2009. Пиесата ѝ Татко трябва да яде е единствената пиеса от жива драматуржка, която е част от репертоара на Комеди Франсез. Бел. пр.

[10] Всесветскост, опит за обхващане на целия свят (основно в религията). Бел. пр.

Списание N+1
n+1 е издавано в Ню Йорк американско литературно списание, в което се публикува социална критика, политически коментари, есета, изкуство, поезия, рецензии на книги и кратка проза. Издава се по три пъти годишно, а на уебсайта му се публикуват различни материали по няколко пъти седмично. Всяко печатно издание обхваща около 200 страници материали.
Посетители: 172

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • Valpet писа Още
    Отчаян опит за "научна"... преди 14 часа
  • Гост писа Още
    Не е ли по-вероятно тези... преди 18 часа
  • Гост писа Още
    Не знаех, Златко, че... преди 19 часа
  • Гост писа Още
    Ученият не е създал нов... преди 19 часа
  • Златко писа Още
    Всичкото много хубаво,... преди 19 часа
  • Гост писа Още
    Точно затова, Златко,... преди 21 часа
  • Зори писа Още
    Както бе забелязал... преди 23 часа
  • Златко писа Още
    Мария Павлова писа:
    Нима записването в...
    преди 2 дни
  • Quod petis, hic est писа Още
    Истината, знайно, е... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    Какво означава десни?... преди 2 дни
  • Мария Павлова писа Още
    Когато Бог е създал... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    Изглежда никой няма думи... преди 2 дни
  • Todor Tuparov писа Още
    Видов ден. Толкова е... преди 4 дни
  • Юрий Проданов писа Още
    Понеже темата ме... преди 6 дни
  • Valko писа Още
    Поредното полезно... преди 1 седмица
  • Зори писа Още
    Аз харесвам статиите в... преди 1 седмица
  • Valpet писа Още
    Много поучителни четива... преди 2 седмици
  • Комитата писа Още
    Чак сега попадам на този... преди 2 седмици
  • някъде в Европа писа Още
    Кога се очаква прожекция... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    А ето и резултатите от... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук:
    Maria Noriega...
    преди 2 седмици
  • Светлана Христова писа Още
    Жестоко откровен текст.... преди 2 седмици
  • Маги писа Още
    Лесно е да НЕ приемаме... преди 2 седмици
  • Михаил Василев писа Още
    Не съм гледал филма , но... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не съм гледал... преди 2 седмици