Дискусии – Култура

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)

 

2016 02 media frenzy

 

В началото на прехода – 1990 и 1991 г., сред викащите, танцуващи и пеещи по площадите тълпи се бе родил спонтанно един лозунг. Някой извикваше „Кой не скача е червен! (вариант „Кой не скача е ченге“!“) и млади и стари, десетки хиляди, започваха с радостна безсмисленост едновременно да скандират и да скачат. По някаква тайнствена симпатия откритото, свободно слово на демокрацията се съчетаваше с подскачащото тяло. Сякаш от само себе си, без намесата на каквато и да е гражданска съзнателност или ясна идеология, самите тела демонстрираха, че са отхвърлили някакво бреме и никой вече не може да ги сплотява, да ги кара да скандират, маршируват и ликуват под строй, нито да ги подстригва и да униформизира дължината на полите и формата на панталоните им.

Когато едно общество се променя, променят се едновременно и неговите режими на публичност и телесност. От 1989 до днес повечето източноевропейци претърпяха върху себе си особената двойственост на този процес. Разпадането на предишната власт беше разпад и на идеолого-бюрократичния апарат, с който социализмът управляваше гласовете и телата. Това доведе до тяхното „анархизиране“, но едновременно с това преобърна и онзи възлов пласт от телесни образи и метафори, чрез които бившият комунистически строй описваше органиката на своето „пролетарско единство“. В новата ситуация на хаотична демокрация и агресивна публичност предишната норма на репрезентация (бодри, сплотени и борчески младежи в поход към светлото бъдеще) беше пометена от една съвсем нова телесна видимост: по-долу ще стане дума за многоликите й прояви. От друга страна, благодарение на настъпилата почти безгранична свобода на словото сочните метафори на тялото навлязоха в такива сексуално-абдоминални територии, които граничеха със скандала. Всичко това наруши предишното равновесие между визуални и словесни кодове и пре-подреди цялата констелация на публичните езици. Тъкмо това ново и нестабилно равновесие в постсоциалистическите общества възнамерявам да опиша в този текст.

Днес не е трудно да разберем защо демонстрациите на градските маси тогава приличаха на разкрепостен и хаотичен публичен танц, в който политическият протест и сценичната игра се преплитаха. Преплитането на политическото с други жанрове беше видимо с просто око: митингите от 1989, 1990 и 1991 протичаха по площадите на „сините крепости“ Пловдив, София и Варна като нещо средно между антикомунистическа публична акция, художествен перформанс и гигантско парти: на тях не само се скандираха политически искания, но много се пееше и танцуваше, до политическите говорители на опозицията постоянно се появяваха известни певци и рок групи („Щурците“, Георги Минчев, Васко Кръпката с „Подуене блус бенд“, Ангел Джендема и пр.), които „подгряваха“ тълпите с парчета от типа „Аз не съм комунист и никога няма да бъда“ и „Развод ми дай!“ От своя страна тълпата се люлееше, друсаше и подскачаше без стил и без ред, но за сметка на това с невероятен духовен и телесен ентусиазъм. Плакатите, рисувани от самодейни художници, импровизираните сцени, гигантските пародийни маски на Тодор Живков и задължителният „син момент“ в дрехите на демонстрантите, балоните и знаменцата засилваха впечатлението, че между новата политическа публичност и карнавала границата е проходима.

Това естетическо и игрово инсцениране на политическото раждаше странни съчетания. От една страна, беше време на словесната буквалност и бруталност: хората имаха нужда да огласяват (или по-скоро да „извикват“) очевидни истини в публичното пространство от типа „Демокрация!“, „Долу БКП!“, „45 години стигат!“ – едно екстатично нарушаване на „живота в лъжата“ и публично заживяване в истината[1]. От друга страна, новата свобода просто се демонстрираше директно – чрез телата, излагащи се на публичния поглед в танци и игра: по тази причина в митингите имаше и известен комизъм, и възхитителна, детинска наивност.

Колективното подрипване – анархистична пародия на всяка идеологическа сплотеност на телата – беше нещо нечувано преди. В комунистическия режим масовото тяло на пролетариата (дефилиращо, размахващо знамена и скандиращо партийни лозунги на официалните комунистически паради), както и „апаратните“ тела на комунисти и сътрудници на тайни служби се подчиняваха на неизречена дисциплина: дървеният език на комунизма (както го нарече френската изследователка Франсоаз Том) предполагаше и официално-вдървено телесно достойнство, следващо (или имитиращо) идеологическите норми. Затова след 1989 г. предишният партийно-телесен диспозитив се оказа абсолютно несъвместим с новата, разюздана инфантилност на масовите митинги-танци и на политическия joissance на раз-дисциплинираните тела, копнеещи да пародират с безсмислени подскоци предишната „дървеност“.

Гениалните анонимни автори на лозунга „Кой не скача е ченге!“ бяха успели да формулират очевидното за всички: че комунизъм и анархистична скокливост не могат да се вържат едно с друго. Споделената, непоколебима интуиция гласеше: хората от тайните служби и комунистите дори и да искат да се маскират като демократи, няма да могат да подскачат – просто официализираните им дървени тела и представата им за собствено достойнство на ченгета няма да позволят това. Радостният произвол на скачащите се преживяваше като автентичен и не-имитируем, с което свободният танц на телата негласно беше обявен за последен критерий за истинска политическа идентичност. Протестиращите маси вярваха (и това бе утопия на прехода), че словесната паресия и подскачащото тяло са тъждествени в това, че са единствените политически езици, разкриващи с очевидност „кой кой е“ в едно общество, окончателната истина за него[2].

В периода между 1989 и 1992 г. въпросната функция на тялото – да демонстрира в публичната инсценираност на своя ексцес разобличителни истини, беше в състояние да се пренесе и в други, най-неочаквани области. Този период в никакъв случай не беше само период на празник, а беше и време на възмущение, протест и покруса (от различните манипулации на прехода, от съмнителните изборни резултати и опитите „да се докарат танковете“[3] и пр.). Като гъби никнеха различни форми на протестно поведение: живеене в палатковия „Град на истината“ в центъра на София, живи вериги около парламента, блокиране на улици и кръстовища, седящи стачки, и във всички тях телата играеха важна роля. Обикновено тя беше свързана с някаква граница и нейното прекрачване: телата символизираха протеста чрез различни трансгресии и крайностите (но символични, „нежни“, лишени от истинско насилие) бяха правило. В подобни ситуации беше напълно обичайно да се привлече като публичен аргумент на истината цялата гама на телесната обсценност. На един от първите митинги например някой пусна „член трети“ на предишната конституция (гарантиращ еднопартийната система) под формата на огромен мъжки полов орган, направен от розови балони: на тълпата й беше дадена възможност с удоволствие да го да пукне (кастрира). Имаше още много подобни политически „мръсотийки“ – от призивите за „син шут“ в задника на комунизма, през плакатите на партията „Нов избор“, нагледно изобразяващи мухлясалите „стари гъзове“, до забавно-лаконични песнички от типа „Краси Премянов, педерас, педерас!“ Както във всички епохи на народни вълнения архаичните метафори на игровото телесно издевателство и сексуалното поругаване бяха задължителен израз на раздялата с предишния социален ред.

Понякога обаче скалата на телесния ексцес имаше и по-неочаквани, по-сериозни и дори страшни прояви. През нощта на 26 срещу 27 август 1990 г. в София беше запален Партийният дом. Този и до днес все още неизяснен случай (провокация ли беше това, или реален изблик на масово възмущение) беше провокиран от телесен акт: заплахата на гражданина Пламен Станчев, че ще се самозапали, ако комунистическата звезда на върха на сградата не бъде отстранена. С това режимът на телата по време на преход влезе във фаза, която може да бъде наречена „аргументите на саможертвата“.

През юли 1991 г. 39 депутати от опозицията (властта беше в ръцете на посткомунистическо правителство) отказаха да гласуват новопредложената конституция на Република България, след което напуснаха парламента, а неколцина от тях, най-известните публични фигури, обявиха колективна безсрочна гладна стачка (тя имаше конкретни искания, между които и всенароден референдум). Разбира се, гладуването е политически символ само ако е във фокуса на публичния поглед, затова то беше организирано не в домовете, а на открито – в палатков лагер сред малка, но централна софийска градска градинка, в непосредствена близост до Народното събрание. По същата причина не само лекарски екипи, но и телевизионни канали и вестници внимателно следяха здравословното състояние на стачкуващите. С тази своя постъпка 39-тимата се отказаха от прерогативите си да гласуват срещу конституцията според парламентарната процедура в името на един саможертвен режим на тялото. В техните очи ситуацията в парламент със силно нарушен „морален кворум“ [4] беше толкова крайна, че единствено граничното поведение на телата им, а не ролите им на депутати можеше да демонстрира истината на тяхната позиция по непосредствен и очевиден начин. Записани са следните изказвания на стачкуващи: „Не разбирате с какво силно оръжие разполагаме в момента…“, „Ако се стигне до смъртен случай, много бързо ще се разрешат проблемите“.

Тези мнения, вероятно споделяни по това време от повечето участници и наблюдатели, показват, че подобни гранични акции всъщност преминават отвъд правните норми на демокрацията и превръщат тялото, отказало се от политическите роли и въпросните официални норми и докосващо се до смъртта, в очевиден гарант за истината и морала на определена позиция. От друга страна това общо настроение позволи и на метафорите на смъртта, болестта и разлагането на телата да се превърнат в силна политическа реторика:,,…κοгато влязохме в парламента, за да гласуваме закона за изборите… нашите тъй наречени колеги от СДС бягаха от нас като прокажени. Имах чувството, че влизам в морга. То така си и беше – една голяма политическа морга.[5]

След гладната стачка на 39-тимата публичният жест, с който тялото се излага на риск заради очевидната истина на една политическа кауза, се превърна в традиция. Още през юли 1991 г. десетки, а може би и стотици обикновени граждани извън лагера гладуваха от солидарност с депутатите. По-късно, през юни 1993 г“ в българския политически и публичен живот придоби особена известност гладната стачка на поета и депутата Едвин Сугарев срещу президента Желев. Ето един характерен цитат от отвореното писмо на Сугарев до Желев, в който паресията и рискът на тялото се преплитат по очевиден начин: „В три думи Солженицин беше концентрирал онова, което беше символ верую на много интелектуалци от Вашето и от моето поколение. Бе призовал „Не живей в лъжа!“ Спомнете си това, господин Президент! Защото тези думи са причината да Ви пиша днес. Защото не съм живял в лъжа и няма да живея въпреки Вашите усилия да изковете от лъжата една нова, удобна за Вас реалност, защото за три години и половина този народ беше лъган неведнъж, драстично и безмилостно… И не рядко лъжата говореше чрез Вашата уста… Вие спокойно можете да управлявате тази страна, но само след като платите моралната цена за това. И моят живот ще бъде тази цена. Защото българите трябва да знаят, че не всички могат да бъдат купени или заставени да се примирят. Че винаги ще се намери някой, който да удари с юмрук по масата и да назове нещата с истинските им имена.“[6]

Това не беше единичен, а типичен глас, макар и Сугарев да беше един от най-смелите му изразители. В началото на прехода граничното състояние на тялото систематично биваше поставяно в категорично отношение с ключовия въпрос за истината и лъжата: доброволната и публично видима смърт се възприемаше като последното убежище на истината, като протест на самото тяло срещу лъжата – тогава, когато всички други аргументи вече са изчерпани. Стачката на Сугарев породи нова вълна от други гладни стачки. Парадоксалното в тях (а днес, след като никой не умря, можем да кажем вече и „комичното в тях“) беше, че очевидната истина, която те предполагаха и в която бяха втренчени, се оказа не само една (демокрацията е по принцип политически строй на множествени и разни истини). Още тогава не беше кой знае колко трудно да се види това – оказа се, че през юни и юли 1993 г. множеството на самопожертвователните гладува за разни каузи: някои от тях подкрепяха Сугарев, а други – президента, всички бяха решени да стигнат докрай, никой не стигна… Но за този противоречив потенциал на телесните публични аргументи ще говоря по-долу.

Граничното състояние

При цялата разлика между танцуващото, обсценното и гладуващото тяло разнообразните публични телесни режима от началото на прехода имаха една важна обща черта[7]. Поставено в гранична ситуация – на ръба на смъртта, на ръба на позволеното, в състоянието на сексуална агресия, в екзалтацията на ругателството, в екстремумите на глада, пред блясъците на пожара или в публичния празник с неговото екстатично-анархистично подскачане, лиминалното състояние на тялото се оказваше (или се използваше като) последен и отвъдпроцедурен политически аргумент. Колективното тяло танцуваше/гладуваше/ругаеше/скандираше очевидната истина и с това отричаше всички конвенции и процедурни опосредявания – както на демократичните политически институции, така и на публичния дебат. Акцентът беше именно върху очевидността на граничното състояние: то отхвърляше доказателства, аргументи, диалог, изслушване на опонента и пр. (въпреки че тъкмо по това време в определени елитарни вестници течеше нещо като просветителска кампания, обясняваща, че „демокрацията е процедура“). Понеже след комунистическия режим публичното слово като цяло беше дискредитирано, в подобни екстремни ситуации тялото понякога просто го блокираше, инсценирайки своята „видимост на границата“ като непосредствено битие в истината след дълъг „живот в лъжата“ – една философско-политическа утопия, която дисидентската култура от Паточка и Хавел до Солженицин и Лев Копелев непрекъснато възпроизвеждаше. Българската опозиция беше приела тази утопия като своя и също я масовизираше.

Въздействието на телесния трансгресивен ексцес се засилваше и от други фактори – той се надграждаше над суб- и контракултурни традиции, съществуващи отдавна под официалната повърхност на комунистическата идеология. В света на българската рок и поп музика (увлякла през 70-те и 80те години сериозни маси от българската градска младеж) тялото, облеклото, косите, жестикулацията и танците имаха сходна ексцесивна динамика, скандализираща общественото приличие и смесваща колективния „купон“ със свободното себеизразяване. Ето защо не беше случайно, че митингите и рок естетиката се привличаха.

Разбира се, този квазиполитически език на тялото-истина не беше дълготраен. Заедно със залеза на българската политическа паресия в публичния език се изчерпи и неговият утопичен потенциал. През 1991 г. 39-тимата депутати не успяха да предотвратят гласуването на конституцията, нито през 1993 г. Сугарев успя да свали президента Жельо Желев. Някъде през 1993-1994 г. митингите неусетно станаха досадни, танците секнаха, рок певецът Кирил Маричков, а по-късно и Едвин Сугарев напуснаха парламента и официалния политически живот. Както стана дума по-горе, нито един от рискувалите телата си в публичното пространство всъщност не умря, а мнозина, които умряха, направиха това не-публично и невидимо[8]. Знак за изчерпването беше и превръщането на гладните стачки в обичаен аргумент (досаден и неефективен) срещу едно или друго политическо решение (дори срещу икономически решения на частни фирми) и възпроизвеждането на някаква псевдорисковост на тялото (например чрез пародийни явления от типа на „щафетни гладни стачки“, които с право бяха обвинени, че са форма на диета).

Припомняме на известното

Този тесен публичен пласт на антикомунистическия протест съвсем не изчерпваше процесите на българския преход. В България се случиха редица позитивни неща в сфери на живота, които не бяха публични или бяха само косвено свързани с публичността. Беше отменена еднопартийната система, бяха разделени законодателната, изпълнителната и съдебната власт, дойдоха и си отидоха избрани и свалени по демократичен начин десетина правителства. Изцяло беше променена външната политика на страната, която се преориентира към влизане в Европейския съюз и приемане в НАТО. В период от около 10 години бяха създадени демократични в принципа си институции, беше отменено смъртното наказание, възникна относително независима медийна сфера, осъществи се противоречивият преход от планово стопанство към пазарен капитализъм, извърши се (макар и непълна и проблематична) реституция на отнетото имущество, реформирани бяха армията и полицията, университетите получиха автономия. Паралелно с това, също извън сферата на публичната видимост, протичаха и негативни процеси, които се оказаха определящи за българското общество: тайно преразпределение на богатството, източване на банки, невидима преорганизация на групи от предишните тайни служби и части от комунистическия апарат, а в периода 1990-1996 г. се роди българската мафия с всичките й криминални, съдебни и политически разклонения. Държавата беше неспособна да се справи с организираната престъпност и със сенчестата икономика, политическата сфера се оказа медийно манипулируема, проядена от корпоративни интереси и лобизъм, социално слабите изпитаха на гърба си какво значи свръхлиберален пазар, а поради специфична комбинация от икономически, политически и образователни причини огромни групи участваха в миграции и емиграции.

Някои от тези процеси имаха отношение към телата и словото. Те произвеждаха нови норми и нови форми на социалната телесност, поставяйки ги в отношения към пазара, към новия тип консумативност, към новите медии, към новосъздаващите се силови структури и криминални слоеве. Тези разнообразни телесни режими заслужават кратко описание преди да си поставим въпроса за връзката им (ако има такава) с публичното тяло-истина.

Пазарът на телата-образи: изтъняване на границата между пазар и публичност

Тъй като новият пазар съдържаше в себе си нещо глобално и постмодерно, той беше пазар не само на стоки (и дори не толкова на стоки), а и на образи. Производството, консумацията и циркулацията на пазарните тела беше колкото реална, толкова и символна: пазарът се беше прелял мощно в публичната сфера или поне в онази нейна част, която се нарича „видимост“. За да разберем важността на този факт обаче, трябва да се върнем назад с десет или двайсет години.

Както беше споменато, по времето на комунизма допустимите публични репрезентации на тялото бяха доста строго нормирани (особено на голото тяло). На тялото не му беше позволено да бъде съблазнително или откровено сексуално, както не бяха позволени себеизразявания от по-висш, духовен регистър. Не бяха позволени и самоцелният телесен естетизъм или пък тялото-емблема на чистата сила и екстремното насилие. Комунистическите норми личат особено ясно в картини, скулптури и филми от 50-те и 60-те години: там голото тяло е силно, активно и дееспособно, изобразено е с определени реалистични техники, но е не-индивидуално и дееротизирано, подложено е на контрола на студени неокласически, академични и емблематично-комунистически норми. Телесните пози на тялото, мимиките и жестикулацията, взаимните съполагания и композиции на телата в масови свръхтела трябваше да бъдат избирани от лексикона на една официална иконография, фокусирана около ограничен брой роли: героическата, трудовата, спортната и бюрократическата (тялото на вожда беше особен случай). Всичко това (нека ми бъде позволен и един личен спомен) може да бъде описано от една случайно изтървана фраза на стар партиец, който един есенен следобед заедно със зет си внасяше в мазето тежки щайги, пълни с буркани: „Здрав комунистически дух в здраво тяло.“ Комунистическото тяло беше здраво, нормално и нормативно в своята нормалност: позволено му беше да се докосва само до един вид екстремум – този на военния, разузнаваческия, трудовия или спортния подвиг (фигурата на космонавта ги обединяваше всичките в космически синтез).

По тези причини, както и поради рудиментарно развитата реклама и козметична индустрия, проникването в българското медийно и публично пространство дори на мека еротика беше почти невъзможно. По същия начин отсъствието на екшън-жанра, потиснат от комунистически филми за Втората световна война и Съпротивата, изключваше друга доминантна естетика на глобализиращия се медиен свят – естетиката на чистото насилие и образите на бруталното тяло. До началото на 80-те години „екшън“-сцените в киното бяха образец на наивност – жанрове, изобразяващи насилие без морална и историческа перспектива, просто не бяха възможни. А забраната за публични изображения на еротични и сексуални сцени действаше почти без изключения (порнографията и дори внасянето на порнографски издания се преследваха със закон).

По времето на мекото разпадане на комунизма и особено през последните 13-14 години в България, както и в глобален мащаб, еротиката, сексът, насилието и перфектната „моделна“ красота станаха стандартни стоки. Както е известно, спецификата на тези стоки е „воайорска“ – тяхната потребителска стойност е много по-малко отделима от образите им, отколкото при стандартните стоки. Ефектът в българския контекст, белязан от внезапното разпадане на една отдавна неефективна и изкуствена идеологическа цензура, беше завладяване (и бърза доминация) на гладния „постпуритански“ пазар от тези образи и едновременно с това насищане на видимото публично пространство с тях. Навсякъде – в телевизионни и вестникарски реклами, в билбордове, флайери, светски списания и шоупрограми пределно разкрепостените образи на телата придобиха невероятно разпространение, и то под формата на няколко основни комерсиално-естетически абстракции: порнографското и еротичното тяло, съвършеното тяло от козметичните реклами и тялото на „модела“, „фитнес“-тялото или мъжкарската планина от мускули, свързана с екстремни актове на мощ, оцеляване или насилие.

Реалните консуматори на реклама и на медийни образи от своя страна реагираха на това по очакван начин: те интериоризираха пазарните образи, които започнаха да управляват естетиката и „производството“ на собствените им реални човешки тела. В новата ситуация изброените едностранчиви образи на тялото се оказаха нормативни модели, способни да задават анонимно-валидните публични репрезентации на всички възможни видове телесност. На практика те започнаха да направляват „конструирането“ на реални тела (било то спортни, медикаментозни, козметични или хирургически), както и да определят принципите на съзнателното себеинсцениране на тялото в публичното пространство. Казано по-кратко – телата станаха такива, каквото беше пазарното и медийно търсене: те последваха медийно-пазарните образци и се опитаха да се слеят с тях. По-долу ще опиша няколко примера.

Порнографското тяло

След 1989 г. не само еротиката стана видима, видими станаха откровените й отношения към парите, рекламата, медиите и към новия, напълно либерализиран пазар. След приемането от парламента на съответния закон по всички български кабелни оператори се появиха порноканали (XXL, Spice Platinium и др., някои програми и кабелни оператори дори бяха глобени за излъчване на подобни програми без лиценз). В София и във всички големи градове се появиха стриптийз барове, нощни клубове и програми с еротични танци, включително добилото слава „Chipendale-show“. По морските курорти нашумяха състезания от типа на „Мис Бюст“, „Мис Мокра фланелка“, „Мистър Пенис“ и други подобни. В духа на всепроникващата публичност списание „Тема“ създаде обща картина на еротичния бизнес в България: описа пазара на проститутки, разслоението между елитни, масови и аматьорски секс услуги, направи нещо като карта на основните клубове в София, Пловдив и Варна и приложи предварителна статистика (4611 проститутки, официално регистрирани в България, около 150 млн. евро оборот от този тип услуги – оказа се, че не сме толкова напред в сравнение със средните норми на Европа).

Този процес беше двойствен – паралелно с отпадането на фалшивия комунистически пуританизъм границите и регламентите изчезнаха: всичко стана позволено, по всяко време и навсякъде. За разлика от други страни, в които подобни издания се продават в специално обозначени магазини, в България еротичната вълна не познаваше ограничения: откровено порнографски списания като „Табу“, „Розов свят“, „Лолита“, Топ-секс“, вносните „Private“, „High society“ „Leo“ и пр. равноправно и равномерно се продаваха (и все още се продават) направо на сергиите заедно с всекидневници, life style журнали, детски списания и медицински издания за пенсионерите. В почти всички (включително и в „сериозните“) български вестници имаше еротична страница, рекламираща компаньонки, еротични клубове, телефонен секс и пр. Въпреки че проституцията беше забранена със закон, не само че съществуваха публични домове, но таксита намекваха в самото си наименование, че могат да закарат клиента до подобни места (най-находчивите бяха изобретили и фирмен надпис „такси-с-експрес“), а най-евтините проститутки предлагаха услугите си посред бял ден направо на двете български магистрали.

Книжният пазар, който след фалита на предишните книжарници около 10 години тече също на открито по сергии, също беше залят от еротични и порнографски романи, справочници по сексуални техники, еротичен масаж и пр.

Така публичното пространство беше наситено с еротични и откровено сексуални образи, често на ръба на откритата порнография и комерсиалния секс. Същественото беше, че в българския случай ставаше дума за едно не-артикулирано публично пространство, в което отсъстваха както традиционни буржоазни морални мерки за позволено и непозволено, така и ясна география на еротичните райони в големите български градове – всичко можеше да се види и да се намери навсякъде, нямаше забранени пространства, нямаше „червени“ квартали, нито достатъчно ясно специализирани секс магазини или хотели с еднозначна репутация.

Козметика и Body building

Еротичното далеч не беше единственият телесен пазарен обект. Огромен брой хора, особено от по-младите поколения, започнаха да полагат грижи не толкова за своето здраве, колкото за своето тяло като за визуален и естетически (и само косвено еротически) обект. Те се отдадоха на модния body building, изграждайки съвсем съзнателно и планомерно своето тяло като личен капитал. В българския случай обаче това телесно себеизграждане се разрази, следвайки няколко трудно съвместими, почти алтернативни и враждуващи модела.

Първият може да бъде наречен елитарно-буржоазен, защото получи разпространение в столицата и в големите градове, където поради наличието на сравнително богати клиенти беше видим бумът на козметични магазини, на програми и фармацевтични препарати за отслабване, на сауни, салони за красота, солариуми и зали за масаж и ароматерапия. Със силата на неподлежаща на оспорване престижна мода те навлизаха сред новите икономически и публични елити, които трябваше да придобият „западен“ вид. За целта не се жалеха пари, усилия и телесни страдания, свързани с луксозни, а понякога и с не съвсем безопасни практики като lifting, козметична хирургия, липосукция и пр.

Паралелно с това се появиха и други практики, които бяха на ръба между козметичната и новата еротична култура: не само сред огромен брой момичета и млади жени, но вече и сред младежите (а понякога и сред други поколения) стана модно цялостното обезкосмяване, съпровождано със свръхпредизвикателен грим и с облекло, понякога стилизирано дори в садо-мазо естетика. Така в българския случай „козметичното“ тяло често не можеше да бъде различено от еротическото (дори и от порнографското); както политиката на рекламите, така и практиката на новите елити активно смесваха двата вида пазарна красота.

Паралелно с култа към тялото на модела и еротическата звезда се появиха контракултове и младежките субкултури, които по-скоро пародираха козметичното, моделното и еротичното тяло. Модите „грънч“, антимоделната и антикозметичната естетика – размъкнати дрехи, криещи тялото, предизвикателно нееротични, груби обувки срещу високите токчета, както и ексцентрични цветове на косите (лилави, сини, електрик зелени, кислородни и пр.) вероятно бяха естетическо-социален бунт срещу внимателно отгледаните коси и фризури и срещу онези, които ги носеха. Границата между пародията на козметично-еротичното и неговото възпроизвеждане обаче беше крехка: субкултурната мода „метал“ например освен страст към кожи, мотори и разкрепостено сексуално поведение въведе още и масовата практика на татуировките и рисунките по тялото, често поместени върху особено деликатни и привлекателни телесни области. Прекрачвайки традиционно различни за двата пола норми, и младежи, и девойки вече носеха обеци, гривни, гердани и вериги, а мнозина от тях се влюбиха в практиката piercing, при която образът на пробитото, промушено и гарнирано с никел тяло напомня едновременно на бижутерски и на садо-мазо практики. Татуировките, окичването и piercing-ът се практикуваха най-вече тогава, когато тялото се излагаше на чужди погледи (по елитните морски курорти, по скъпите дискотеки и клубове) – демонстрация, която се комбинираше с предизвикателно и оскъдно, но марково облекло, dirty dancing и инсценировка на забранено сексуално поведение. Така в България границите между доминиращите пазарно-естетически и контракултурни моди на тялото се оказаха преливащи се, и то твърде безпроблемно.

През този период в България се създаде и една област, в която тялото се строеше по съвсем различни модели и принципи. Появиха се клубове за силов физически спорт, фитнес и културизъм, в които думата body building придоби друго значение – на различни космически изглеждащи уреди яки младежи, наядени с протеини, надуваха мускули и заприличваха на тежкоатлети. За по-малко от 10 години в тази среда беше променена телесната норма на мъжкото младежко тяло, която се приближи до тази на културизма и на нещо, за което ще стане дума по-долу.

Тялото и спортно-криминалната култура: мутрите

По-горе стана дума, че в социалистическа България почти отсъстваха масови практики и жанрове, в които грубата сила и насилието добиваха публични презентации. Тук обаче трябва да се посочи едно важно изключение. В периода от 60-те до края на 80-те години в страната бяха развити силовите тежкоатлетически спортове – борба, бокс, вдигане на тежести, бойни изкуства и пр. Огромен брой български борци и щангисти, боксьори, гребци и други силови състезатели станаха световни и европейски шампиони, а социалистическите медии тържествено отразяваха златните медали на олимпиади и световни първенства, чрез които социалистическият строй демонстрираше успехите на своя спорт на световната витрина, а латентният национализъм добиваше самочувствие чрез телевизионни мускули. И все пак тежкоатлетите от това време се появяваха рядко по медиите и почти никога не демонстрираха себе си по публичните градски пространства. Извън първенствата те сякаш изчезваха под повърхността на видимото, скриваха се в своите стадиони, спортни зали и тренировъчни съоръжения. Тяхната „слаба видимост“ се дължеше и на друго: под повърхността на официалната публичност силовите спортисти бяха в естествен съюз, а често бяха и естествено попълнение на тайните комунистически служби.

След 1989 г. тази огромна и взривоопасна армия от тежкоатлети остана без работа и без централизирани държавни структури, които да я дисциплинират и държат в подчинение. Тогава този потенциален човешки ресурс за насилие се отля в две основни групи. От една страна, голяма част от тези спортисти се преляха в структурите на организиращата се престъпност, която паразитираше върху прохождащия български бизнес, и станаха грубата „изпълнителна“ власт на българската криминалност. От друга страна, криминализиращата се българска икономика и всекидневният живот налагаха нужда от охрана – така се появиха огромен брой охранителски и застрахователни фирми, чийто апогей беше отново около 1992-1993 г. Най-често между криминални и охранителски групировки границата беше пропусклива и това създаде твърде характерното название „силови групировки“ за сдружения, които са на ръба на закона и притежават огромни капитали в пари и в жива – груба – сила. В ситуацията на корумпирана и неефикасна полиция, малка армия и слаба държава монополът върху насилието престана да бъде държавнолегитимен и почти премина в ръцете на силовите групировки.

Тази доминация на телесната сила в комбинация с икономически, политически, съдебни и криминални ресурси създаде странна обществена естетика, концентрирана върху телата на „борците“ (разпространеното групово название за всички бивши тежкоатлети), които тук ще наричам „постспортни“. Новата телесна естетика възникна и поради новата, преекспонирана видимост на мутрите, които във функцията си на криминални или охранителски туловища вече не се криеха, а се появяваха демонстративно на всички възможни публични места – кафенета, ресторанти, клубове, хотели, дискотеки, курорти, много от които бяха и тяхна „законна“ собственост. Това демонстративно излагане на телата срещу ужасения публичен поглед имаше ясна функция: то трябваше да вдъхва страх. Обикновено „борците“ бяха с 30-40 килограма по-тежки от добре сложен мъж и носеха емблематично облекло – потници и фланелки без ръкав, три четвърти панталони, сандали на бос крак, през лятото, и спортен анцуг през зимата (златният ланец на шията и черните очила бяха неизменни техни атрибути през всички сезони). Отработената поза (изнесени напред свръхмускулести ръце, танцово пристъпващи сякаш на невидим тепих крака) трябваше да подчертае готовността им за мигновена битка; впрочем тя ставаше реалност и при най-малък повод, така че се извършваше реален терор над обикновения българин, а не само „репрезентация“.

От една страна, за „борците“ възникнаха огромно число вицове, т.е. техният образ бе придърпан към долната граница на масовата култура, близка до отвратителното и срамносмешното: масовото съзнание ги моделираше като нещо средно между зловещи трикстери и тъпи тролове и им прикачи наименования като „мутри“ и „вратове“, изтеглящи ги към животинската грубост, бруталната сила, грозотата и бездуховността. От друга страна, около мощните, но вече разпуснати, надебеляващи тела на тези бивши тежкоатлети непрекъснато витаеше заплаха, което неминуемо създаваше (особено между по-младите) особена тръпка, някаква нова норма на тъмна еротичност. Тя вероятно беше подкрепена от нахлуването на бруталния интернационален екшън в българската телевизия, в киното и видеосалоните и от представите за агресивна мъжественост, които той създаваше. В особения балкански контекст бруталните тела се оказаха по особен начин привличащи – те символизираха достъп до пари и власт, грубата им сила фасцинираше много млади девойки. По този начин възникна прочутата пародийна телесна двойка на българския преход – към „мутрите“ се прикачиха и „мутресите“. Често по улиците на големите български градове можеше да се попадне на следната гледка: девойка с тяло на модел (доста често наистина модел или манекен с тяло, дообработено в салоните за красота и от козметичната хирургия), облечена със свръхскъпо, марково облекло, до огромно, мощно и по своему безформено туловище на борец в къси панталони и по джапанки. Тази двойка не просто посещаваше, а и показваше себе си на всички възможни публични места, защото се смяташе за престижен символ на социален и телесен успех.

Така новият пазар създаде едновременно тела и образи на тела във взаимна конститутивна диалектика. Тя би могла да бъде обобщена в перифразата „Здрав капиталистически дух в здраво и красиво капиталистическо тяло“, ако не бяха няколкото детайла, които да пречат на подобен лесен паралел с времето на социализма. На първо място новият режим на пазарна телесност работеше не с идеологически фикции („сплотените пролетарски колективи“), а с пазарни фантазми: освен това най-важният посредник при производството на тела и образи не бяха вече масите, а самотният среден консуматор на телесност. Цялата продукция беше предназначена за него и винаги се случваше в единствено число: тя адресираше неговите фантазми, внушаваше му неща за собственото му тяло, инсценираше еротичните му видения и страхове, заместваше неговото и всички реални тела с техните съвършени, идеални двойници, за които той мечтаеше. В определен смисъл за този режим беше едно и също дали се изобразява/моделира еротично, козметично или атлетично тяло, или се адресира тази или онази фокусна група от пазара: важна беше общата абстрактна форма на управляващия фантазъм. Разпространяван едновременно от козметични студия, порно индустрия, фитнес салони, телевизионни предавания и реклами, абстрактният инвариант си оставаше индивидуалистичен и консуматорски. „Ти трябва да имаш/да консумираш идеално тяло“ се превърна в императив на въпросното пазарно въображение, негов дълбинен life style, в чиято форма съвпадаха и се сливаха консумацията и копнежната идентификация на средния пазарен потребител. За разлика от трансгресивните форми на политическото колективно тяло от първите години на прехода тук идеалността биваше представяна не като граница, която трябва да бъде прекрачена с цената на всичко, а като особена норма, за която всеки беше подканен да мисли като за нещо „на една ръка разстояние“, т.е. новата медийна култура представяше идеалното в категориите на нормалното и достъпното за консумиране.

Този телесен режим функционираше успешно и поради друга причина: в особената смесица между пазар и публичност визуалните кодове постепенно бяха спечелили битката за публичността. Въпреки съпровождащата литература за „здраво хранене“, козметични съвети, „body building“ и прочие образите бяха основното. Непосредствената, завладяваща сила на съвършените тела се носеше главно от точковидни, леснодостъпни „гледки“, от тяхното агресивно себеналагане, мигновена разбираемост, привидна универсалност и хипнотична очевидност. В една посткомунистическа, но и постмодерна ситуация образите придобиха особен статут, статута на пазарното тяло-образ, различен както от комунистическата, така и от ситуацията на политическия преход, която описахме в началото. И в двата предишни случая визуалните образи (били те на сплотените пролетарски маси, на анархистичните подскачащи тела или на самотното „саможертвено“ тяло) бяха вторични – те се нуждаеха от словесен идеологически контекст, за да бъдат разбрани. Такъв ключ за разбиране на вестникарската фотография, кинопрегледите и официалната живопис от времето на Червенков и Живков беше големият комунистически разказ за пролетарския поход на масите към светлото бъдеще; макар и коренно противоположни, появилите се след 1989 г. идеологии (неоконсервативният разказ за реставрацията на „единствено нормалния човешки строй“ или либералният, политико-философски разказ за възстановяването на основните ценности на модерната епоха, за край на „живота в лъжата“ и начало на „живота в истината“) бяха неизбежни и необходими за смисъла на ексцесивното или саможертвеното телесно поведение: те правеха танцуващите маси или гладуващите самотници разбираеми. В пазарната ситуация, при тоталния натиск на рекламата като доминантен код[9] самите образи бяха станали напълно автономизирани спрямо словото: не само спрямо политическите идеологии, а спрямо всяка друга вербална „обяснителност“. Самодостатъчността на визуалното бавно беше превърнала всяко слово във вторичен, т.е. в не неизбежен придатък. С това новата медийна образност в принципа и предела си бе отхвърлила всички възможни идеологизми, носени от словесността (както и всяка нейна претенциозна елитарност), но едновременно с това се беше отказала и от нейния рационалистически и критически потенциал. Доминиращият код на рекламата съдържаше в себе си тенденция да пре-моделира всички други публични дискурси и да им придаде своята пазарна визуална нивелираност [10] . Този процес имаше три следствия. Първо, той доведе политическия живот на новата демокрация (който според идеалната си норма трябваше да бъде рационален дебат на различни обществени групи и партии за сговаряне на техните интереси и предотвратяване на конфликтите) до ясно визуално медиализиране. В България се случи това, което се беше случило преди десетина години почти навсякъде по света: достатъчно е да бъдеш публично „видим“, да имаш „екранно присъствие“, за да получиш шанса да станеш политик: политическите авантюри на разни звезди – от Христо Стоичков, през телевизионните говорителки, заиграването с политика на шоумени като Любен Дилов-син, а донякъде и на Слави Трифонов, та чак до победата на Йордан Лечков за кмет, са явна демонстрация на това. Второ, в ситуация на загуба на доминантна позиция „словесните“ медии – вестници и списания – се помъчиха да компенсират липсите, като наситиха езика си с „видимост“, „телесност“ и бруталност, приближавайки го до жестовия език на фамилиарното всекидневие, жаргона и аргото, и със сексуални асоциации, скандални метафори, звукови ефекти и директна агресивност, близка до ексцеса[11] – така те се превърнаха в сателити на визуалността. Трето, доминацията на рекламния визуален език доведе до конфликт между привидна документалност и същинска антирепрезентативност на визуалността: образите все повече се еманципираха от реалността и се превръщаха в самостоятелно измерение на фантазмена консумация, в чийто център – и това отново ни отпраща към темата на този текст – се намираха образите на телесното.

Хибриди

Да се върнем към началото на разказа, който започнахме, и да се опитаме да отговорим на въпроса, съществува ли връзка между двата вида телесност – политическата и пазарната (с нейните разновидности – козметичната, еротичната и криминалната).

Известна е мисълта, че политическите общества (традиционните и модерните) често символизират своето единство и своята кохезия в образите на Тела: в свещената видимост на кралското тяло или пък в „обществения организъм“ на демокрацията. В този смисъл публично видимите или публично „изречените“ тела винаги са метафори: те указват към кохезията на определена форма на живот и характерът на тази видимост, както и подборът на телесни части, на вътрешности, външности, парчета и на други телесни означавания говори много за спецификата на тази форма и за начина, по който тя мисли себе си. В книгата си „Корпус“ Жан Люк Нанси пише: „Основанията на общността почива върху тази абсолютна и значеща кръговост: че общността има тялото като смисъл и че тялото има общността като смисъл. Следователно тялото има общността – своята институция, като знак, и общността има тялото – на краля или на парламента – за знак… индивидуираните тела си взаимопринадлежат в едно общо тяло, чиято субстанция… съставлява основата на разкриването на политическата мистерия.“[12]

Постмодерните и посттоталитарните общества обаче са „разпръснати“ – те не притежават ясен публичен център, празен пиедестал, на който да се постави тялото-символ: по-скоро те разпространяват в цялата хетерогенна видима зона (своеобразен хибрид между пазар и публичност) цял спектър от символно натоварени, видими телесности в различни посоки, по различни медийни канали, пред различни публики. Изглежда, че в описания период – въпреки възстановената държавност и собственост, въпреки приближаването към Европа, въпреки икономическия растеж на последните няколко години, българското общество има друго усещане за себе си и за своята проблематична кохезия, което не съвпада с традиционния политически символизъм на тялото. Доминиращите телесни образи демонстрират, че то мисли себе си като мрежово, рехаво и разбягващо се; вместо централна „инкарнация“ на политическия смисъл, в неговото публично-пазарно се рее цял ансамбъл от различни, почти несъвместми телесности, които като че ли нямат общ знаменател: не съществува единен инвариант, способен да покрие едновременно и гладуващия демонстрант, и криминализирания „борец“, и безразборно подскачащата, радостна тълпа, и внимаващата в своя „Визаж“ моделка, работила години върху извивката на своя лакът и наклона на главата пред камерата. Ако публично видимото тяло е инкарнация на смисъла (истината) на едно общество, то в своите тела-образи българското общество е въплътило своя „слаба връзка“, създадена от случайни съседства и докосвания. Подобна панорама от натоварени с противоречив символизъм тела сякаш твърди: няма българска „въображаема общност“ – има само съседни групи, пресичащи се корпоративни образувания, докосващи се общности и образи, разнопосочни инкорпорации на социополитическия смисъл (смиели). А в това бихме могли да видим иронията на прехода: в момента, в който трябваше да бъде възстановена сградата на демокрацията в единствено известната ни форма – като модерна национална държава с нейните основни юридически, социални и културни институции, самото общество излъчи от себе си симптоми, говорещи, че е в дисперсно състояние. Под повърхността на реставрацията на свободния пазар, на духа на закона и институционалността то изпита недоверие в желанието на своите членове да живеят заедно, самопредстави се като конгломерат от случайни, хоризонтални кръстосвания на индивиди и групи, на атомарни консуматори, хипнотизирани от разбягващи се и враждуващи символи (тела-истини). В този режим на репрезентация саможертвеното тяло, което разобличаваше и лекуваше травмите, оставени от комунизма, беше принудено да е „редом“ с козметичните практики на life style тялото, то пък да е редом с балканската истина на грубата, размъкната сила, която граничи с предлагащото се, чисто порнографско тяло… и т.н.

Все пак на определено абстрактно ниво сякаш има един, макар и общ знаменател. Във финала на този текст ще твърдя, че общото в различните фигури на телата е самата им брутална, натрапваща се видимост, непрекъснатото присъствие на телесните функции и извивки в публичния окуляр, невероятното надмощие на изобилната корпоралност над всички останали публични езици. Казано накратко, общият им знаменател е тяхната натрапчива очевидност, сменила със своята „семантическа мигновеност“ всички културни и социални кодове, които се нуждаят от повече време, от рефлексивно отлагане, замисляне, критичност, дистанция. Което говори, че паралелно с реставрираната държавност, с реституцията на собствеността, възстановяването на законността и демократичните институции преживяваме още една, поредната криза (може би глобална, може би чисто българска) на просвещенския проект. Маргинализиран е критическият разум, всички словесни кодове на рационалността, на които се базира политическото като гражданско общество на…[13]

Вече не става дума за ultima ratio, а за ultima corpore – поне в България.

Този общ телесен и антирационален знаменател може да бъде наречен и медиен, защото медийна е сцената, на която телата танцуват. В границите на този ексцесивен спектакъл именно медийната видимост прави възможни разните хибриди – едновременно най-интересното и най-тревожното явление.

Само няколко примера във финала. Преди две години в prime time по първа програма на Българската национална телевизия журналистката Милена Милотинова, по-късно депутат от НДСВ, пусна без коментар неколкоминутен автентичен видеоматериал. Това беше отново нелегален запис с неясен произход от войната в Чечня: чеченец заколва с щик в гъргорещото гърло – буквално като пиле или агне – руски новобранец (това предизвика невероятен скандал и дълго в българските медии беше обсъждана границата на позволеното: неутралността на новините се сблъска с онази форма на телесност, която поставя не само новините, но и всяка репрезентация под въпрос). И втори пример – след убийството на бившия български премиер Андрей Луканов вестник „Жълт труд“ публикува на първа страница нелегални снимки от разпореното от аутопсията тяло в моргата. Ние носим в себе си традиционната модерна интуиция, че политическото тяло е официално (то е тяло в костюм и вратовръзка, максимално криещо своята телесност), т.е. то съдържа в себе си определени норми, модерни табута на позволената репрезентация (само вицът ги прекрачва). В случая това не беше виц, а едно от странните преплитания в българската публичност: политическото, смъртта, сензационното, ужасното, потресното, издевателското – всичко е в един видим възел. В публичното пространство на прехода имаше много такива случаи, немислимите, скандализиращи хибриди бяха множество: „мутрите“ се превърнаха в „бизнесмени“, републиканското се преплете с монархическото, политическото с козметичното, трабантът с НАТО. Никак не е случайно, че в последния български парламент влязоха няколко известни „моделки“ и телевизионни говорители (Юлиана Дончева, Милена Милотинова, Димитър Цонев и др.): те бяха с чисти красиви лица, притежаваха професионални медийни интонации, дълги крака и модни дамски/мъжки тоалети, т.е. отговаряха на всички условия, за да могат да заместят успешно традиционно модерните политически фигури с техните безлични тела-костюми.

Трети пример е новинарското предаване „Голата истина“ на телевизия „МСат“ (заглавието напомняше и на фраза, междувременно добила разпространение в порно изданията). В него говорителката Диана Великова паралелно със съобщаването на новините правеше стриптийз (в буквален смисъл) пред анонимната телевизионна публика, интересуваща се от новости около политически борби, избори, борсови индекси и спорт (това нововъведение обиколи цял свят: дори китайска информационна агенция публикува снимката на събличащата се новинарка). Това откритие на МСат, свързващо медийното лице на говорителя с внезапната видимост на неговото голо тяло, обиколи и други медии. Вестник „Труд“ въведе метеорологична рубрика, в която разголени манекенки в провокативни пози по най-телесен начин коментираха застудяванията и затоплянията, фьона, влажността и облачността; българското издание на списание „Playboy“ нямаше никакъв проблем да привлече министри, депутати, членове на СЕМ, ректора на Софийския университет, фолк звезди – при това разликата между двусмислени интервюта от типа „формите под униформите“ и актовите снимки не изглеждаше толкова голяма. Казано накратко, традиционните публични и професионални роли, към които по традиция принадлежеше определен образ на допустимо телесно и публично поведение, вече не бяха защитени от всепроникващото объркване на позволено и непозволено. Най-видимият знак за това явление отново е рекламата, при която близостта на рекламния образ до еротичния и дори до садомазо-сексуалния достигна нови български рекорди.

Живеем сред трансгресии, отпаднали граници и хибриди, в състояние на всепозволена видимост. Наличното общество не предлага на индивида стабилни и престижни роли, защото границите и хабитусите им вече не са охранявани. От друга страна именно въпросните хибриди са крехките мостове на социалната кохезия, те сякаш са последното, което свързва групи, life styles, публични послания. Политическото, красивото, ужасното и ексцесивното (мъртво, умиращо, сексуално, промискуално, порнографско и пр.) се оказаха близко едни до други, верижно докосващи се, преливащи през невалидните модерни табута и съответно – взаимно преводими. В подобна медийна ситуация обособените сфери – политическа и публична, разбирани по традиционно модерен начин като въплътен в единен образ рационален смисъл на съвместния социален живот, изгубват своята автономност. Обърканите режими на тялото са само знак, че през пропуканите модерни граници политика и публичност се преливат и се разливат в други области – пазар, медии, шоу, които от своя страна проникват агресивно в техните територии. А във фокуса на публичните прожектори са именно тези преливания: неочаквано случилото се съвпадение между политическо лидерство, капитал, телесност и видимост. Непрекъснато наблюдаваме лидери, които са шоумени, шоумени, които са богаташи, богаташи, които имат перфектни като в реклама тела и супер секси жени, секси жени, които са лидерки, лидери, които са шоумени…

Основното, подпрагово послание е на границата на цинизма. То внушава: всичко е сводимо едно до друго. Образите на телата излъчват не символи, а главозамайващо прости тавтологии: телата са тела, парите са пари, телевизията е телевизия. И още и еквиваленции (не метафори) – телевизията е видимост, видимостта е тяло, тялото е пари, парите са власт, властта е видимост и телевизия. Няма отвъдност, няма трансцендентност, няма дори метафорична структура, в която Едното (тялото) стои заради Другото (духа). Има само промискуитет на модерните сфери със съмнителен политически смисъл.

Читателят се е досетил, че тук не се наемам да твърдя дали това е добро или лошо: вероятно то е отвъд добро и зло. Просто ни се случва.

Алтернативните (художествените) хибриди

Известно е, че художествената сфера е най-чувствителна спрямо промени, отнасящи се до символните режими на едно общество – особено когато последните засягат статута на тялото и неговата символопораждаща способност. В края на този текст ще приведа няколко примера на подобна художествена чувствителност. Те косвено подкрепят тезата, че промените в образите на тялото са само симптом на по-общи и важни процеси.

Изкуствата по време на прехода имаха особена съдба. Някои бивши художествени величия от времето на социализма се опитаха да бъдат пазарноуспешни и в резултат на това се сринаха в масовите жанрове, предаващи фантазмените двойници на еротичната и бруталнотелесна стока. Това се случи на известни поети като Евтим Евтимов или Надежда Захариева, както и на мнозина бивши рок музиканти, следващи бума на новата ориенталска масова музика „чалга“, агресивна и свръхеротична. По друг начин това сполетя режисьори като Николай Волев или романиста като Христо Калчев, правещи филми и романи за масовия вкус – с цинична идеология, с еротика, близка до порнографията, с драстични ефекти и драстичен език, с екшън и кръв.

Сериозното българско изкуство обаче изживя по свой радикален и дълбок начин кризата на публичното рационално слово. Казано обобщено, и в този художествен контекст традиционният logos загуби престиж и се изпразни от градивна енергия. Изкуствата усетиха, а в известен смисъл възпроизведоха цялостна криза на словесността: слабата и неинтересна съвременна българска литература само илюстрираше отстъплението на Словото и включването му в режим на масирано настъпление на визуалното, аудиовизуалното и виртуалното. И сякаш трагичната случайност трябваше да събере всичко това в една точка: най-добрият български поет в последните 30 години, Константин Павлов, получи инсулт и парализата го лиши от говор: сякаш от високата поезия остана само едно безмълвно, болно тяло.

По-младите художници, театрали, фотографи и видеоартисти приеха като свои масовите кодове на тялото, но радикализираха пределно специфично съвременното си недоверие към езика. Почти никой от тях вече не вярваше, че думите и изреченията са в състояние да кажат това, което може да се изрази с присъствие, тяло, жест, с движение, светлина, ритъм и визия. Самата телесност обаче – за разлика от културната индустрия – беше възприета не като тъждествена на себе си, а като шанс за алтернативни репрезентативни практики. Сполучлива илюстрация в това отношение са най-добрите съвременни български театрални режисьори. В пиеси на Иван Добчев, Иван Станев, на Възкресия Вихърова, Теди Москов или Галин Стоев (всеки от тях по своему вариращ постулатите на „театъра на жестокостта“) самото слово беше превърнато в амбивалентно инсцениран телесен инструмент. От постановката „Дзън“ на Възкресия Вихърова до „Кислород“ и „Археология на сънищата“ на Галин Стоев думите се разпадаха в тонове и извиквания, интонационни модулации, фантастични техники на артикулиране, в каскади, какофонии, серии и хармонии от звуци. Важен беше не смисълът, а акустичният ритъм – все по-забързан, нервен, музикализиран, близък до праговия във физиологично отношение ритъм на телевизионния клип: редуване на „кадри“ от чисти звуци, звучащи тела, звуци-визии…

Във фолклорнотанцовата стилизирана ритмика, която по различни начини разработваха Възкресия Вихрова (Бит 1, Бит 2) и Иван Добчев („Апокриф“), този ритъм на пристъпващи, люлеещи се, застиващи, хукващи, съчетаващи се, разделящи се, повтарящи движенията колективни тела просто диктуваше ритъма на словото (доколкото такова беше останало в пиесата) и го лишаваше от смисъл: появиха се постановки на трудни за разбиране диалекти, които насочваха вниманието към телесноестетическия характер на езика. Върхът на това беше изключителната постановка на Теди Москов „Мармалад“, в която актрисата Мая Новоселска демонстрираше с артистична самонаслада как дори една единствена дума може да носи в акустичната си тъкан комични, абсурдистки и дори трагични сюжети, как интонацията (или по-добре микроинтонацията ѝ) може да обходи целия социален спектър от роли и култури. Така на сцената играеше един свръхобигран и невероятен във вариативността си глас, зает с нарцистична авторефлексия върху виртуозната си способност за произнасяне – едно и също съдържание по сто, сто и двадесет, двеста различни начина, ексцес на гласа като тяло и на тялото като глас.

Съвременното българско визуално изкуство също беше част от този процес: то имаше активни връзки с една цялостна източноевропейска тенденция, кичеща се с името „body art“ (тя може да бъде маркирана с имената на Олег Кулик, Александер Бренер, Марина Абрамович, Таня Остоич, Расим и много други). Впрочем през септември 1998 г. в Любляна кураторката Зденка Богданович организира изложбата „Body and the East“, на чийто плакат думите бяха изписани така, че да има и алтернативни четения: Body, Bandit, Beast… В програмния си текст към каталога на изложбата Богданович посочва алтернативните възможности за семиозис, скрити в артистичното инсцениране на тялото: тялото вече не е платонистката въплътеност на смисъла, а особена, изплъзваща се двойственост: „Тялото на художника по необходимост се дефинира само в отношенията си с Другия… благодарение на вътрешната интерсубективност и перформативност то може да бъде модел на друга репрезентационна икономия… присъствието на тялото вече не е гаранция на истината, нито е рефлексия на аза… описанието на body art-a в смисъла на уникалното присъствие на тялото е метафизиката на нашето време.“ А българската кураторка Яра Бубнова добавя в същия каталог: „Тялото не е метафора на екзистенцията, то е самата екзистенция.“

Така това, което в масовата култура беше имплозия на просвещенския модерен проект за публично и политическо, в художествения контекст беше възприето като шанс: тялото не е чистото желание-стока-видимост, а възможност за преодоляване на репрезентативността, отиване отвъд метафората, изкуство чрез моделиране на чистите присъствия. Утопия ли е тази идея или не?

Вместо отговор, накрая ще посветя няколко изречения на двама съвременни български художници: моделиерката Мариела Гемишева и известния body artist Расим. И двамата са на ръба на масовата култура и кича, и двамата никога не прекрачват този ръб. В най-известната си изложба „Out of Myself“ (2002) Гемишева съчетава бруталната хтоничност на животинско мъртво тяло – една огромна рибешка глава, с изтънчени дантели, бални рокли, изящество и мръсна кръв: знакът на мъртвата, кървава жертва и чистичката, пазарно отгледаната красота на манекенката са сплетени във възел, който няма общ знаменател освен присъствието – Мариела и мъртвата рибешка глава са заедно, те са от един и същи свят, който е хибриден до границата на поносимото.

В последните няколко години Расим осъществи няколко проекта върху своето собствено тяло – „Дрога“, „Корекции“, „Корекции 2“ (Обрязване). Те се намират в странното напрежение между два полюса. От едната страна е оптимистичният (и наивен, рекламоподобен) body building – моделиране с уреди и протеини на перфектното мъжко мускулесто тяло, един ready made (или по-добре казано, media made) обект на желанието, телесен поп-арт. От другата страна на този фантазъм на масовата култура е трагично автобиографичното измерение в проекта на Расим – не така прозрачно и лесно смилаемо, несъдържащо нищо ready made. По собствено признание на художника „Дрога“ е опит да се превърне тялото в творба чрез превъзмогване на собственото отчаяние и безизходица, както и на реалното потъване в дрогата, белязало известен период от живота на Расим.

„Корекции“ е друг тип body building – дългогодишен, търпелив, започнал след периода на дрогата, когато личното желание да спасиш здравето си се е срещнало с медийния копнеж да се постигне перфектно тяло. При този амбивалентен проект не е ясно дали целта е тялото да се превърне в произведение на културизма и в еротичен обект, или пък в произведение на изобразителното изкуство (упражненията са си съвсем истински, но позите на тялото са пародийни повторения на медийни образи): това е един самонаблюдаващ се, ироничен и рефлексивен body building, който вижда в перфектното тяло едновременно лично спасение и пародийна съвкупност от масови консумативни клишета.

Последният проект на Расим „Корекции 2“ ретроактивно преосмисля това, което художникът е правил досега, и дава нов смисъл на цялото му творчество. Ритуалното обрязване, документирано в разтърсващ със своята медицинска откровеност видеофилм, не е изолиран акт. То е част от цялостна биографична стратегия, в която преди десет години българинът Красимир Кръстев (истинското име на художника) променя името си със звучащото като турско име Расим и приема исляма. Новото му цялостно име Расим Кръстев (съкратено до Расим отново по медийни причини – „така по-лесно се помни“) трябва да символизира примиримостта на исляма и християнската религия, а чрез пародийното преобръщане на самия акт на преименуването – да напомни за един трагичен за България епизод – преименуването на български турци през 1983-1986 и последвалото изселване на 300 000 български турци от страната. Расим не търси елементарни помирения и компенсации, нито просто преодолява миналото си (той споделя, че като дете, повлиян от българските националистически митове, е мразил до смърт турците). Той сблъсква медийната култура с неповторимостта на биографията си и на историята, която преживяхме през последните 20 години. Една уникална лична и една мъчителна надлична история по кървав и ритуален начин се вписват в тялото му, преживяло досега единствено клишираните манипулации на медия културата. Парадоксът е в това, че отсъствието на чуждото колективно страдание става част от масмедийното присъствие на неговото самонаблюдаващо се тяло, а една изключително интимна и деликатна част от тялото му бива „цивилизована“ по алтернативен начин. И отново най-важното е, че всичко това се инсценира: в акта на непосредствената видимост, с цялата кървава граничност на една операция зрителят е поканен да види в многоизмерна оптика онова, което е тук – чисто телесното, и онова, което го няма – политическото, биографичното, историческото. Това също е хибрид, но в него има разлика: Расим дава „на късо“ двата враждуващи контекста на телесната култура – в неговите автоинсталации политическото инсцениране на самопожертвувателното тяло се сблъсква с празното, тавтологично тяло на културиста а ла Анди Уорхол.

Не зная какво би могло да се добави в заключение на всичко това: посттоталитарният танц на телата не е завършил, метаморфозите продължават. Този текст имаше за задача да опита едно описание. Ако я е изпълнил, то вече може да сложи и собствения си край.

Първоначална публикация в:
Александър Кьосев, „Лелята от Гьотинген“,
изд. Фигура, София 2005, стр. 321–356.
Публикува се със съгласието на автора.

 


[1] В есето „Частният живот на публичния език“, включено в настоящото издание, сравних тази словесно-политическа акция новото агресивно буквализиране на освободеното публично слово срещу предишния официален „дървен език“ на комунизма с античния жанр на паресията: рисковото извикване на истината в очите на тиранина, което е можел да направи древният свободен гражданин на агората.

[2] Впрочем още тук се проявяваше един от многото парадокси на посткомунистическия режим на телата: подскачането в последна сметка имаше смисъл само като масова колективна акция, т.е. вкарвайки го в колективни модуси, то отричаше на тялото правото на автономия и индивидуална вироглавост. В този смисъл наследството на комунизма беше живо дори и във формата на радикален протест срещу него.

[3] Прочута реплика от 1990 г. на премиера Петър Младенов по време на масови протести.

[4] И. Рибарева, В. Николова (съст.). Протестът на 39-те. Документален разказ за гладната стачка на „групата на 39-те“ по повод на новата конституция (април-юни 1991). С., 2000, с. 230.

[5] Пак там.

[6] В. Демокрация, бр. 130, 8 юни 1993.

[7] Тя не бива да скрива от очите ни и несводимите разлики между танца, секса, глада и смъртта като състояния на телата близки в своята граничност, в съдържанието на своя социален символизъм, те могат да бъдат и на светлинни години едно от друго. Впрочем тази скрита потенция за „десиминация“ на телесната символика беше видима още тогава, в началото на прехода. Тялото е манипулируем социален символ и новите лидери на БСП успяха бързо да се ориентират в нововъзникналата медийна и публична ситуация и да ангажират публичен телесен ресурс за свои цели на техните митинги също започнаха да се появяват рок певци и фолк звезди, започна да се танцува, организираха се фестивали и инсценировки: червени бабички с тигани и тенджери започнаха да пародират по сходен начин социалния протест. Разпадането на единната телесна символика се изрази и в това, че определени телесни прояви се превърнаха в медиен капитал, започнаха да се продават като телевизионна и вестникарска стока и се сляха с други, комерсиални прояви на телесността, за които ще стане дума по-долу.

[8] Такава например беше смъртта на поета Биньо Иванов, който след като беше продължил гладната си стачка, съпровождаща и подкрепяща тази на Сугарев почти до възможния трагичен предел, умря няколко години по-късно от бедност, липса на медицински и човешки грижи, а може би и от не-публичен глад.

[9] Това е забелязано и от други наблюдатели: „...става дума за имплицитното, но решително влияние на рекламната образност върху цялата визуалност на прехода...; основни нейни тенденции са разпадането на връзката между визуалния текст и продукта, доближаването на рекламата до естетически кодове за представяне на реалното...; настъпателността на новия тип образност, повлияна от принципите на рекламата, е повсеместна. Те се разпростират не само върху фотографската образност, но и върху цялостната организация на новата преса... Доминираните от рекламата визуални езици попадат в обхвата на кризата, пронизваща всички дискурсивни практики на прехода (литература, кино, политика и пр.)“: Спасов, О. Преходът и медиите: визуалните стратегии (ръкопис).

[10] Пак там.

[11] Вж. моите статии: Кьосев, А. Мълчанието на агнетата, словото на борците. В: Медиите и езикът. С., 1999; Кьосев, А. Частният живот на публичния език. В: Медии и преход. С., 2000.

[12] Нанси, Жан-Люк. Корпус. С., ЛИК, 2003, с. 70.

[13] В прекрасната си книга „Еретически есета по философия на историята“ под двойката Polis/polemos Ян Паточка описва античното философско ядро на политическото общество от модерен и демократичен тип: то се базира на гражданска общност, обединена от любов към истината и грижа за живот, съобразен с нея. Сърцевината на този политически и философски живот е общата разумна дискусия, която обединява гражданите в общото им желание да търсят истината.

Александър Кьосев
Александър Кьосев преподава културна история на модерността в СУ „Климент Охридски“. Преподавал е български език и литература в университета Гьотинген. От 1989 той е член на изследователската група Periphery, изследваща западните представи за промените, които се случват на Изток. Публикациите му включват книга по история на българската поезия и множество теоретични есета. Той е издател на Post-Theory, Games, and Discursive Resistance: The Bulgarian Case (1995).
Други статии от този автор

Посетители

27
Online

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • Златко писа Още
    Здравейте, Ани!

    Не... преди 1 час
  • Ани писа Още
    Здравейте!

    Случайно... преди 2 часа
  • Златко писа Още
    Ухаа, току-що реших "да... преди 13 часа
  • Гост писа Още
    И аз съм боледувал... преди 16 часа
  • peterpup писа Още

    Статията е супер... преди 2 дни
  • Олег Витов писа Още
    Здравейте г-н Златков,... преди 3 дни
  • Анастасия писа Още
    Благодаря за това че... преди 3 дни
  • Peterpup писа Още
    Златко,
    Защо не... преди 3 дни
  • Златко писа Още
    Ще повторя тук... преди 5 дни
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук:

    Chavdar...
    преди 1 седмица
  • Б. Илиева писа Още
    Всяка емоция, описана... преди 1 седмица
  • Мими писа Още
    Благодаря Ви, открих... преди 1 седмица
  • Liliana Deyanova писа Още
    Blagodaria ti za texta, Zlatko, nai -... преди 1 седмица
  • Петър Пейчев писа Още
    Хубаво! 
    преди 2 седмици
  • Николай писа Още
    Малко хора си дават... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Здравейте, Лин, ще ви... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    Оригинално заглавие... преди 2 седмици
  • peterpup писа Още
    Г-н Дуранкев,... преди 2 седмици
  • peterpup писа Още

    Здравко поздравявам... преди 2 седмици
  • Лин писа Още
    Много познато и... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    "Опитът прави хората... преди 2 седмици
  • Ema Veneva писа Още
    Не мога да повярвам,... преди 2 седмици
  • Пенка Ангелова писа Още
    Надявам се повече... преди 3 седмици
  • Юрий Проданов писа Още
    Страхотна писателка!... преди 3 седмици
  • Анти-анти писа Още
    Колкото и клакьорите... преди 4 седмици