Красотата на Балканите е точно в тяхното богатство от разнообразни култури. И аз нарочно наблягам върху подлога красота: за някой, чийто естетически вкус предпочита простотата, очевидно балканската сложност няма да му допадне. Трудно е за един минималист да изобрази Балканите – нужна е широтата и духовността, присъщи на бароковата четка.
Мария Тодорова „Какво представлява и има ли балканска култура?“
Представянето на различните политики на репрезентация на Балканите в предходните глави логично насочва изследователското усилие към необходимостта конкретните примери и наблюдения да бъдат снети теоретично и съотнесени спрямо аргументите и предложените изводи в започналата в началото на 90-те години, но постоянно обновяваща се дискусия за същността на полуострова и на предполагаемата балканска идентичност. Голямата сложност при написването на подобен заключителен текст се състои не само в неговия обобщаващ характер, а преди всичко, в многобройните есенциалистки опасности, които „дебнат“ при всеки опит за типологизиране на явления от различен порядък.
В хронологичен план, един от първите опити за съзнателна критична рефлексия на Балканите като дискурсивен конструкт в българската хуманитаристика датират от края на 80-те години, когато се появява статията на Светлозар Игов „Homo Balcanicus: Кръстопътният човек“,[1] в която авторът констатира
„това „общо“… у много балкански писатели при съпоставката на културата на балканските народи, даващо основание да говорим за балкански културен феномен, за балканска културна общност, за наличието на типа homo balcanicus (курсивът е мой Г.Д.). Разбира се, може би няма никакви вечни, устойчиви, изконни балкански същности. И онова, което наричаме „балканско“, ще го видим не ясно кристализирано, а в особената динамика на преплитане на различни култури, в историческата динамика на преплитане на тези култури, в особените конфигурации, които се създават между отделните им съставки – като започнем от бита, та стигнем до идеологиите и политиката.“[2]
Втората част от цитата е изключително важна, защото отграничава тезата на Светлозар Игов от доминиращата външно конструирана представа за региона като хомогенен и безнадеждно константен по отношение на собствените си характеристики. Любопитното е, че изследователят търси и намира доказателства за наличието на „балканското“ на територията на литературните традиции, които обикновено подсилват разделителните линии между балканските обитатели по национален признак. А както ще видим по-нататък хипотетичната балканска идентичност и националната принадлежност съществуват в постоянно напрежение и взаимно отблъскване и на определено концептуално равнище се изключват идеологически.
Игов операционализира тезата си, въвеждайки три наднационални регионални типа на Балканите: 1) същински балкански (балканско-планински или балканско-континентален тип); 2) средиземноморски; и 3) дунавско-панонски (или равнинен тип).[3] Стремежът му да улови и опише качествените специфики на региона, макар и с ясното съзнание за тяхната безкрайна вариативност и динамично взаимодействие, донякъде напомня антропогеографския подход на Йован Цвийч, който дълго време оказва влияние върху парадигмата на научните търсения в областта на хуманитарните дисциплини, изучаващи Балканите.
Темата, поставена от изтъкнатия български литературовед се превръща в основен обект на изследване в амбициозно разработения проект на НБУ „Homo Balcanicus: Знаковост и културна идентичност“[4] Замислен като интердисциплинарно начинание, въпросният проект представя разнообразни и провокативни гледни точки, чиято концептуална рамка и методология авторите изграждат въз основа на няколко предварителни хипотези:
1) приемат, че съществува културна реалия, наречена Хомо Балканикус;
2) възприемат първата спомената хипотеза по аналогия на други подобни културни реалии в европейското културно пространство: Homo Scandinavicus и Homo Britannicus (Аргумент в подкрепа на присъствието на посочените конструкти е „трудността, с която останалите европейци и неевропейци различават отделните етноси, изграждащи Homo Balcanicus, Homo Scandinavicus и Homo Britannicus“[5]);
3) предпоставките за хомогенизиращото външно възприятие се корени във формираната обща теория, силно повлияна от географския фактор (остров, полуостров); прилики в държавно-политическия модел на страните; и сходни исторически обстоятелства.[6]
Отделните текстове влизат в интересна полемика помежду си или дискутират с други изследователи, изкушени от балканската проблематика, като центрират своите научни интереси около няколко ключови въпроса. В статията си „Балканските структури днес – един комплексен проблем“ поместена в цитирания сборник, Ивайло Знеполски най-лаконично и задълбочено успява да синтезира тези понятия: „трябва ли да говорим за балканска култура или е по-правилно да се говори за култура на отделните балкански страни? Има ли балканска култура, или по-скоро балканска съдба, балканска участ? И въобще какъв е характерът на понятието „балканско“: географско, историческо, етнографско, социално-икономическо? Всичко това поотделно или всичко това в своята съвкупност? Не наблюдаваме ли твърде често дефинирането му да става от една стеснена гледна точка, която по същество го свежда до нещо мумифицирано. „Балканското „от вчера, различава ли се от „балканското“ днес? Има ли процес на изживяване на балканското и ако да, то в какъв смисъл. Или балканското се възпроизвежда така, както се възпроизвежда манталитета, свързан с определени условия на живот?“[7] Маркираните проблеми очертават широкото изследователско поле, в което ще бъдат търсени всички потенциални отговори и значения, последвали през периода от последното десетилетие на ХХ в. насетне.
I. Основополагащи консенсусни тези
Независимо от разноречието и степента на убедителност на аргументите, прилагани при „дисекцията“ на този своеобразен потенциален „Франкенщайн“ наречен условно Homo Balcanicus, съществуват няколко възлови пункта, по които изследователите от региона, без оглед на техния експертен background и предпочитана методология, вече не спорят така ожесточено, дори може да се каже, че е постигнат известен консенсус. При интерпретирането и доказването, респективно отхвърлянето, на споменатата хипотетична културна реалия, почти винаги се прибягва до употребата на три знакови понятия (балканска култура, балканска идентичност и балканска менталност), чието прекомерно и злонамерено експлоатиране в популярния и журналистическия дискурс в края на миналото столетие, предизвика мнозина сериозни учени да изразят своето категорично становище по въпроса в кратки текстове или в обширни монографии.
Постулат първи: няма такова нещо като монолитна балканска култура, съществуват множество отделни балкански култури, които се характеризират от по-кратка или по-дълга времева протяжност, обусловени са исторически и не е задължително да съвпадат с културните граници на нациите-държави.[8] Културите, схващани в Гиърцовия смисъл, не са неизменни, те променят семантичното си съдържание и обновяват символния си арсенал в конкретната историческа ситуация или при пряк досег с друга културна система.
Постулат втори: концепцията за балканската идентичност като тотализиращо и всеописващо понятие е външно конструирана и пренебрегва сериозните вътрешни различия и голямата вариативност на културните явления в рамките на региона.[9] Неин неизменен елемент е стигматизиращата конотация на предиката „балканска“, еднозначно разпознаван в негативен смисъл, което провокира и обяснява упоритата съпротива на обитателите от полуострова да мислят себе си в общ регионален контекст.[10]
Постулат трети: за балканска менталност може да се говори (при всички условности на това понятие) само при точно определени исторически обстоятелства, казва Пасхалис Китромилидис, и посочва за пример източноправославната конфесионална общност от XVIII в., подчертавайки, че безразборното прилагане на това понятие към всяка историческа епоха на Балканите като обяснителен ключ е напълно неприемливо и ненаучно.[11] Дори нещо повече, Мария Тодорова пише, че „балканската менталност и балканската памет са химерични и безплодни термини. Съществуват различни индивидуални и групови памети на Балканите, но не и единна балканска памет“[12] Авторката сравнява познавателната ефективност на въпросната митологема с немската концепция за „националния хaрaкτер“(Volkscharaterologie) – отдавна отречена като псевдонаучен обект за изучаване.[13]
Постулат четвърти: областта, в която могат да се забележат много общи черти и сходства, т. е. областта, в която най-често изследователите са склонни да концептуализират полуострова в общ балкански контекст, е сферата на всекидневната култура,[14] чиято същност, макар и значително изменена под въздействието на модернизационните процеси, започнали в края на Х1Х и началото на ХХ в., съхранява в себе си и немалко традиционни компоненти, свързани с различни епохи, но най-вече с османското наследство.
II. Възходът на новата популярна култура
Проблемът за всекидневния начин на живот и характеристиките на формиралата се популярна култура през 90-те години на ХХ в. изисква специално внимание, защото задава необходимата контекстуална рамка и до голяма степен се явява разковничето към другия и всъщност главен проблем: съществува ли Homo Balcanicus и кой е той?
Споменатият времеви отрязък се оказа преходен не само в политически и икономически аспект за повечето от балканските страни, но включително и по отношение на вкусовите предпочитания в полето на вечно изменящата се, капризна и непредвидима масова култура. Спонтанното „просмукване“ в публичното пространство и неговото постепенно обсебване от страна на една твърде специфична субкултурна форма, чието най-ярко проявление и до днес остава територията на популярните музикални жанрове, предизвести радикалната промяна в естетическото възприятие спрямо това, което до момента съществуваше под етикета „масова култура“ имам предвид онова явление, назовавано в Гърция „ребетико“ в румъния „манале“, в бившите югославски републики „турбофолк“, в Турция „арабеск“, а в България „попфолк“ или „чалга“, което трайно разбуни духовете в балканските общества, поставяйки поредната разделителна линия между интелектуалните елити и останалите. В случая не ставаше въпрос за появата на качествено нов феномен, тъкмо обратното, този вид музика винаги е присъствал сред културните пластове на балканското многообразие, но в предходния период беше грижливо изтласкан в скритите и непристъпни пространства на частното и на ниското и бе държан под контрол от държавните и националните институции. С други думи, тогава липсваше ресурс и комуникационни канали за неговото разпространение извън маргиналната зона, която му беше отредена. С отпадането на всички цензуриращи властови бариери и откритието, че жанрът на попфолка може бързо да се превърне в доходоносна индустрия, ситуацията обаче коренно се промени. Доминиращата и ценностно моделираща роля на разглежданата музика накара анализаторите в областта на културологията, медиите, социалната антропология и т. н. да се замислят върху нейното значение и съдържание, изоставяйки типичната морализаторска поза и неизменното публично заклеймяване относно отсъствието на каквато и да било художествена стойност в образците на посочения жанр. И не е никак изненадващо, че сред първите значими трудове, които обективно осмислят общественото измерение и културния контекст на явлението, са представитeлите на музикологията, реализирали своите изследвания в интердисциплинарните граници на една антропология на музиката и по-точно на етнопопмузиката. Двете произведения с очевиден принос към темата са монографиите на Венцислав Димов „Етнопопбумът „(2001)[15] и на Розмари Стателова „Седемте гряха на чалгата“ (2003)[16]. Ще си позволя по-подробно да коментирам изключително впечатляващите находки, които споменатите автори споделят с читателите си, за да илюстрирам, че те достигат до същите фундаментални изводи в изследванията си, до които достига и културологът Александър Кьосев, макар и със средствата на съвсем друга методология.
Безспорна заслуга на Розмари Стателова още на етапа на избистрянето на концепцията е, че изследователката вписва феномена на балканската/те етнопопмузика/и в логиката на световните културни и музикални процеси и по този начин развенчава упорито поддържания мит, че въпросният музикален жанр е уникално балканска характеристика. За всеобщо изумление се оказва, че жанрови аналози на нашенската етнопопмузика могат да се идентифицират на най-неочаквани географски места.[17] Това, което е далеч по-важно обаче, е анализът на поставения между редовете въпрос: какво определя появата и успеха на т.нар. World music или етнопопмузика?
Отговорът само на пръв поглед изглежда лесно предвидим: глобализацията като неизменно оправдание за всички негативни явления и трудности, съпътстващи постмодерното ни настояще. В действителност, ситуацията е много по-сложна. Както е добре известно, тенденцията към глобализация през последните няколко десетилетия се дължи на съществените изменения, настъпили в развитието на световната икономика и това естествено се отрази и върху сферите на политиката и културата. Свидетели сме на постоянно налагания модел на една унифицираща масова култура с подчертано американскобритански профил, която се продава и разпространява по целия свят, уеднаквявайки на равнището на масовия потребител, може би само привидно, на повърхността, културните потребности, стандарти и вкусове. Универсалистката тенденция, от своя страна, породи мощни центробежни сили, социологът Ролан робъртсън въведе термина „глокализация“[18], за да опише паралелните процеси, протичащи на макрои на микроравнище. „Свиването на света“, както той го нарича, често е свързано със съпротивителното усилие да се съхранят разликите и по някакъв начин да се противодейства на интензивната глобализационна динамика. Глобализацията улесни появата на регионите. Тази видима регионализация на планетата, осъществена най-вече поради икономически и политически съображения, изведнъж се превърна в неизчерпаем източник за изграждане на нови по-“уютни“ идентичности, които биха могли да осигурят по-ясни ценностни ориентири, особено на по-младите поколения в тяхната бързо меняща се социална среда. Както пише Розмари Стателова „Чрез новоизповядвания регионализъм младите постигат и нещо друго отстояване на свой облик в безличната маса на следовници на постмодерни моди. Да обявиш македонското за супер е също стил само по себе си..“[19] На този фон и в контекста на новата прокламирана европейско-американска идеология за диалог между културите, за мултикултурализъм и толерантност, възникна и се утвърди т.нар. етнопопмузика. Стремежът „да опознаем другите“ стимулира много световни музикални центрове да лансират „екзотично“ звучащите мелодии на групи или на индивидуални изпълнители от Африка, Азия, Латинска Америка и Балканите…
По-прагматично, за да не кажа, по-комерсиално настроените музиканти светкавично се преориентираха към родните фолклорни ритми, преработени в достатъчна степен, че да звучат привлекателно както за ухото на западния, така и на местния слушател.
Собствено музиколожкото измерение на проблема обаче не е тема на настоящия текст, а обзорните разяснения са важни в светлината на феноменалния успех на немалко балкански творци (музиканти и режисьори), които смело „заложиха“ на етническия/регионалния колорит в произведенията си. „Етномодата“, увлечението по екзотичното направи възможно блестящ талант като Иво Папазов-Ибряма, но сравнително неизвестен в световен мащаб, да оглави класацията на ББС за най-добър музикант през 2005 г. в категорията World music; на същото се дължи непомръкващата слава на Горан Брегович и неговия „Оркестър за сватби и погребения“ или на „Мистерията на българските гласове“; подобен мотив стои и зад реализацията на проекти от типа на „Балкански коне“, при които изявени музиканти от определен регион се събират, за да свирят заедно своите еклектично звучащи етнокомпозиции.
Иван Чолович нарече този процес, свързан с фаворизирането на балканската музика, опит за положително стереотипизиране на Балканите в духа на политическата коректност, която се стреми да ни внуши, че трябва да се „гордеем с Балканите, защото те са пространство на мултикултурност“[20] Вероятно той има основание доколкото един набор от клишета бива заменян с друг – похват, който ни оставя в дискурсивната клопка на балканизма, но извън двузначната чернобяла обрисовка на етнопопмузиката, нейното осезаемо присъствие в балканските общества служи като лакмус, разкриващ общото място на съзнателно изтласкване, на колективна амнезия по отношение на „някогашното „заеднуване“ на културите“[21] Навлизането в тази взривоопасна територия на онова, което не е за показване, поне не пред очите на чужденците, защото ще затвърди тяхната стародавна представа за нас като за изостанали и примитивни, разбулва симптоматичната тревожност на балканския комплекс за малоценност, свързан с неохотно признаваната „зона на срама“.
От гледна точка на основния изследователски проблем, най-ключови се оказват четири от „греховете“ на етнопопмузиката, които Розмари Стателова регистрира в хода на проучването си:
1) етнопопмузиката е османско наследство и напомня по унизителен начин за общото имперско минало;
2) притежава специфичен ориенталски привкус;
3) характеризира се от определен регионализъм;
4) не е „чиста музика“, а силно еклектична.
Строгото разграничение между тези отделни характеристики, разбира се, е условно, но необходимо за целите на анализа. На практика, те се преплитат непрекъснато, образувайки странната транскултурна музика, която Дубравка Угрешич в своето есе Балкански блусове сполучливо назова „лепилото на югославските народи“ (съвсем спокойно можем да кажем и на балканските).[22] Популярният музикален жанр „слепва“ иначе твърде различните части на полуострова в границите на всекидневното, в миговете на екзалтирано веселие, в практиките на невъздържано празнуване. Стигне ли се обаче до критична преценка на неговата същност, забелязваме поразителното сходство в аргументите по отношение на тоталното му отхвърляне. Квинтесенцията на това отрицание най-кратко може да се резюмира така: общото нежелание да се признае общият османски контекст. Като проявление на всекидневната култура, етнопопмузиката напомня за споделеното минало, което е повод за срам и самостигматизиране. И това е изводът, направен от Розмари Стателова, който се отнася изключително до конкретните културни измерения на региона.
В рамките на съвсем различна дискусия, Александър Кьосев в своята статия „Heroes against Sweets. The Split of National and ‚Anthropological‘ Cultures in South-East Europe“,[23] доказва същото, разглеждайки обособяването на националните култури от първоначалния общ балкански контекст на традиционните народни култури. Авторът развива тезата си за изначалната конфронтация между високия официален дискурс на отделните балкански държави, чието „въобразяване“ като национални общности се осъществява през епохата на Възраждането и ценностите на етнографски разнообразната традиционна култура. Това явление е описано в термините на сблъсъка между патриархалното и модерното, което ще определи и модела на националната идентичност: дефиниране по отношение на това какво не сме, а не какво сме?[24] негативното самоидентифициране се изгражда и във връзка с постоянното напрегнато съизмерване на балканските нации с постиженията на Европа, довело до формирането на специфична „травма поради глобалното отсъствие“ Травматичното осъзнаване на собствената изостаналост, която Александър Кьосев нарича „травматично фиксиране върху цивилизационните липси“, се отработва посредством една преднамерена изолация спрямо съседните народи – стратегия, която използват всички балкански национални елити без изключение. Интересен пример за историческата, но в някакъв смисъл и днес продължаваща сегрегация на балканските национализми, е фактическата невъзможност да бъде създаден общ балкански пантеон на героите и мъчениците. Основната причина за това е, че отделните национални идеологии прилагат демонизирането на Другия/на врага/на съседа като ключов механизъм при изграждането на съответната национална идентичност.[25]
Венцислав Димов в изключителната си монография „Етнопопбумът“ допълва и обогатява цитираните изводи с интересни наблюдения, анализирайки задълбочено една от най-важните специфики на разглежданата музика – рецепцията на нейните потребители и създатели, които я схващат като фолклорна и тя наистина функционира като такава, макар да не е генетически свързана с автентичния фолклор.[26] Авторът специално акцентира върху факта, че от първите подражателски опити през етапа на своите „дисидентски“ години до времето на неговото институционализиране като господстваща културна индустрия със стройна производствена инфраструктура и организация на работа, етнопопът се превръща в „културен избор, в културна проява, притежаваща свойствата на етноидентификатор“[27] в социален факт, в модел на популярна култура, която конструира характерна ценностна система на ежедневието. Че тази музика изисква нов методологически подход, при който търсенията да бъдат концентрирани на едно регионално и наднационално равнище, свидетелства сходството в музикалните явления на Балканите, чиято същност най-синтезирано може да се обобщи чрез определението, дадено от музиколога по повод на така наречената „новокомпонована песен“: „музикален продукт на масовата култура с ориенталсковлияние“[28].
Открояването на мястото на развлекателните музикални жанрове във всекидневната сфера позволява на изследователя да обясни причините, поради които през периода на зараждането им, когато липсват български образци, тяхното отсъствие се компенсира със засилен интерес към етнопопа в съседните балкански страни. Тези причини, пише Венцислав Димов, „са известни: изкуственото прекъсване на развитието на градския ни музикален фолклор от миналия век, който е по-скоро общобалкански, отколкото еднозначно етнично определен; лишаване на масовия консуматор от необходимата му музика за душата“[29]
Сходството в музикалните проявления е най-убедителното доказателство за общия балкански интонационен фонд, от чието богатство черпят отделните композитори и изпълнители. С лекота хитовете на гръцки, сръбски, турски, румънски и т. н. групи или на отделни певци биват усвоявани от техни колеги в съседни балкански страни, а публиката ги аплодира горещо, запява ги и често ги възприема като „наши, родни“, и тук стигаме до най-интересния въпрос, който поставя авторът: защо етнопопът избира ориенталското и балканското? Защо в контекста на прозападната политическа и културна ориентация на всички балкански държави, културата на ежедневието предпочита категорично отхвърленото друго?
Отговорът, разбира се, не е еднозначен и не е свързан единствено с условията, диктувани от пазара, но и с „тягата към другите“ „изборът на тази музика надхвърля рамките на локалното и етничното и се реализира в рамките на балканското като свое.“[30] Извеждането на това заключение подпомага в значителена степен аргументацията във връзка с полемиката относно реалното или мнимо съществуване на Homo Balcanicus, но ако той все пак съществува, трябва да го търсим именно в полето на всекидневните практики, с изричната уговорка, че е формиран „тук и сега“ (а не е някакъв неизменен праисторически реликт) с активното участие на медиите и на различните медийни индустрии, преди всичко, музикалната, която влиза в особено взаимодействие с филмовата.
Въпросната посока на разсъждение неизбежно провокира на свой ред и ново питане: приложима ли е концепцията за „културната интимност“ на Майкъл Херцфелд към региона, като цяло, т. е. може ли да се мисли за Homo Balcanicus като за своебразен конструкт на балканската културна интимност?
Благодарение на дългата си теренна работа като антрополог Майкъл Херцфелд изнамери и предложи нов подход към социалните структури на националната държава, опитвайки се да избегне сковаващите бинарни опозиции, чиято натрапчива проективност, според него, е белег на европоцентристкия модел на конструиране на света, въпреки съзнателната употреба на деконструиращи техники вече няколко десетилетия. Намерението да изследва „„частното“ пространство на нацията“[31], както Херцфелд дефинира културната интимност, онази ревниво пазена от очите на чужденеца зона, съхраняваща често нелицеприятни алтернативни на официалното дискурсивно самопредставяне репрезентации, поставя проблема за национализма и неговото адекватно изучаване в съвсем различна перспектива. Дискутирайки теоретичните приноси на автори от ранга на Ернст Гелнер, Ерик Хобсбаум и Бенедикт Андерсън по темата, антропологът ревизира утвърдената теза, че националната държава е проект на елитите, наложен „отгоре надолу“, вместо това той предлага един далеч по-динамичен и гъвкав модел, при който формиращите се национални елити се нагаждат към съответния местен контекст, като се съобразяват с нестабилното, постоянно изменящо се съдържаемо на културната интимност. Нещо повече, високомерното игнориране на нейното присъствие само засилва и без това съществуващото напрежение между абстрактно мислената държава и индивидите, попадащи под нейната юрисдикция.
Основната задача на държавата е да възпроизвежда нацията посредством своите институции и чрез изграждането на национална митология, която поддържа представата за изначалната й същност и за безкрайната й дълговечност. Пространството на културната интимност, макар по парадоксален начин да препотвърждава националното единство, в същността си представлява вместилище на „възможностите и на ограниченията на креативното несъгласие“[32] с други думи, културната интимност разкрива характерните черти на дадена културна идентичност, „която предизвиква неудобство пред външните хора, но въпреки това [тези черти] даряват вътрешните хора сувереност в наличието на тяхната общност“[33] Майкъл Херцфелд илюстрира казаното като акцентира върху социалното функциониране на автостереотипите, които членовете на определена общност използват във всекидневните си практики за най-разнообразни цели.
Остава обаче въпросът: приложим ли е инструментариумът на харвардския учен към реалията на Балканите като културна територия?
В сравнение с националните държави, които са обективно отграничими и разполагат с механизми за изграждане и поддържане на националната кохерентност, регионите са цялости от съвсем различен порядък: техните граници и естество са оспорими в зависимост от избрания критерий, а отсъствието на институции, конструиращи определена идентичност и колективно въображаемо, обуславя скептицизма по отношение на техния потенциал да пораждат усещане за принадлежност и самосъзнание за подобна принадлежност. Самият Майкъл Херцфелд загатва, че неговият подход за изучаване на културната интимност не се изчерпва единствено с анализа й на национално равнище, напротив, той подчертава, че: „надруги места, както е на Балканите, колективното чувство за регионална идентичност може да осигури интимно убежище и същевременно да подхрани свирепа гордост в негова защита независимо от употребата на тези функции от страна на националната държава“[34] Нещо повече, той смята, че „не е задължително да има институционална опора от типа на държавния апарат“[35]
Вдъхновен от евристичната концепция на американския антрополог, Александър Кьосев в своя текст „Тъмната интимност: карти, идентичности, идентификации“ се заема с нелеката задача да я приложи в балкански контекст.
Особена заслуга на изследователя е, че той успява да се дистанцира и спрямо западния, и спрямо местния балканизъм, дискутирайки в критичен дух ключовия проблем доколко „определени групи или отделни личности предпочитат да се разпознават в дискурсивен модел, който не ги признава, а ги стигматизира? При какви обстоятелства те чувстват принадлежност към онази територия, която е образът на собствената им стигма?“[36]
Според автора хипотетичната балканска идентичност пропада някъде между двете възможни форми на отреагиране на вмененото балканско начало: 1) емиграцията – радикалното скъсване с позорящия полуостров, водещо понякога до състояние на доброволна културна амнезия и 2) позицията на ревностен патриот, мразещ всичко „балканско“[37] Съществува обаче и един трети вариант за бягство от стигматизиращата идентичност и това е емоционалното пребиваване в царството на „тъмните Балкани“, територията на балканската народна (контра)култура, където спонтанно възниква краткотрайно споделено чувство за регионална принадлежност.[38] В епицентъра на тази култура на ежедневието, се появава вакханалийското преживяване на балканската етнопопмузика, която, според Александър Кьосев, не е музика на протеста и травмата, колкото трансгресивно преобръщане на стигмата в „радостно-издевателско потребление на удоволствия, забранени от европейските норми и вкус.“[39] Преднамерената непочтителна стратегия на пародиране, която влиза в конфронтация и с високата национална култура, избира да противостои на застиналия доста мрачен облик на полуострова чрез представянето на Балканите „такива, каквито са: изостанали и ориенталски, телесни и полуселски, груби, смешни, но интимни“[40] Пропадането в „топлата балканска махала“, в уюта на нашенското – убежище от високомерието на Европа и от опасностите на външния свят, е вероятно действието, което активира една нестабилна, едновременно обругавана и прославяна зона на регионална културна интимност. В нейното сумрачно пространство можем да провидим, ако не някакъв ясно определен Homo Balcanicus, концепция, която смятам за твърде статична и есенциализираща, то поне на множество общи прилики в поведението на жителите на полуострова, иначе принадлежащи към различни национални общности. Какво имам предвид?
В полето на всекидневната сфера, чиято природа е особено консервативна и трудно податлива на промени, тече процес на интензивно взаимодействие между популярната (контра)култура и медийните индустрии, и в резултат на това, през 90-те години част от медиите успяха да моделират представата за характерната идентичност на балканския човек. Съществуват определени предпоставки за разгръщането на подобна тенденция, свързана с изграждането на наднационална инфраструктура на първо място на музикалната етнопопиндустрия, която се намира в интересна взаимовръзка с другата общодостъпна и влиятелна медия – киното.
III. Популярната балканска народна (контра)култура и балканското кино
Както вече стана ясно балканската етномузика и цялата субкултура, породена от нея – специфичен начин на живот, маниер на обличане и поведение, ценности и нагласи, стават доминиращи в областта на силно трансформираната масова култура в региона от началото на 90-те години, като излъчват силни импулси и към останалите медии.
Балканското кино много бързо и сравнително рано влиза в съприкосновение с новата популярна култура и основният ключов въпрос е: дали то се превръща в технически „ретранслатор“ на продукта и посланията на споменатото явление или отношенията му с него са много по-сложни и напрегнати и в този смисъл, заслужаващи по-задълбочен анализ?
За разлика от могъщата музикална индустрия, която изгражда своя регионална инфраструктура, балканските кинематографии преживяват тежък период на изолирано съществувание, когато почти не се снимат филми, или ако се снимат, това са предимно коопродукции, частично финансирани от външни продуценти. Постепенно ситуацията започна бавно да се подобрява в отделните балкански страни и националното кинопроизводство се нормализира, съобразно новите пазарни условия и въведения конкурсен принцип за разпределение на чувствително намалелите държавни субсидии. Но независимо от наличните фестивални форуми (някои, наследени от предходния период, а други създадени и утвърдени през последното десетилетие на ХХ в.), е трудно да се говори за наднационална инфраструктура, съпоставима с тази на етнопопиндустрията. Всъщност, „мрежата“ от кинофестивали (местни и най-вече чужди) спомогна да се съхрани балканското кино, осигурявайки трибуна на неговите автори във времената, когато кинематографистите не можеха да разчитат на сериозен зрителски поток в киносалоните. Впрочем, проблемът със силно затруднената дистрибуция на балкански филмови творби в рамките на региона продължава да е актуален и днес и е един от фактите, предизвикващ скептицизъм по отношение на възможността балканското кино да оказва значимо въздействие върху самопредставата на хората от полуострова.
Но въпросът за чуждестранните кинофестивали има и друга, малко мрачна, страна: те не са изгубили своята роля на върховен „законодател“, който определя кое произведение е качествено и кое не е. Или, както пише Ивайло Знеполски филмовите творци получават голямо признание благодарение на световните центрове, тогава те автоматично придобиват престиж и тук.[41] Често такъв е безотказният механизъм – Европа или светът трябва да се произнесат, за да бъде оценен конкретен балкански филм и в границите на региона. В този случай обаче те се завръщат, обгърнати с аурата на световни културни постижения. Привидно вече я няма стигмата на позорящо балканското, ала в действителност това положение е поредното възпроизвеждане на статуквото на европоцентристката властова асиметрия спрямо Балканите. Все още силно се нуждаем от външна санкция, която да ни убеди в стойността и потенциала на собствената ни съзидателност.
Но все пак каква е връзката между популярната балканска култура, киното и предполагаемата балканска идентичност? най-краткият отговор е: изключително сложна, динамична и интересна. Като част от явленията, съставляващи новата масова култура, киното също беше въвлечено в медийното конструиране на образи и самопредстави. И нямаше как то да не почерпи сюжети, теми и емоционален заряд от заобикалящата го реалност. Не става дума само за съзнателното произвеждане на филмови наративи, съобразени с доминиращата киноконюнктура през 90-те години, която значително допринесе за появата на произведения с марката „made in the Balkans“, става въпрос за цялата съвкупност от филмови текстове, коментари върху тях, цитирания, фестивални отличия, т. е. всички онези вторични съпътстващи културни жестове, чието моделиращо влияние се оказа много по-въздействащо, отколкото собствено въздействието на самите филми, много от които така и не са познати на широката зрителска аудитория от региона.
„Пробивът“ на даден кинотворец извън Балканите тутакси задвижва механизмите на едно явление, което условно ще нарека „феномен на преливането“ – краткотрайното доброволно прекрачване на границите на националното и приемането на някаква споделена балканска същност в рамките на всекидневната култура, породено от желанието да се приобщим и да споделим поне за малко признанието и престижа, с които е удостоен той. Такава беше рецепцията на факта, че македонският режисьор Милчо Манчевски е спечелил „Златен лъв“ – преобладаващата реакция бе „нашето момче победи западняците“. Донякъде споменатият модел, макар и не така ярко изразен, е видим и днес, когато отделните балкански кинематографии редовно провокират вниманието на специалистите и постигат значими успехи: особено „бумът“ в румънското кино – призовете на Кристи Пую („Смъртта на г-н Лазареску“/Moartea domnului Lazarescu, 2005), Корнелиу Порумбою („12:08 източно от Букурещ“/A fost sau na fost?, 2006), Кристиан Мунджиу („4 месеца, 3 седмици и 2 дни“/4 luni, 3 saptamani si 2 zile, 2007), Кристиан Немеску (California Dreamin’ (Endless)/California Dreamin’ (Nesfarsit), 2007)[42], за сериозно развитие може да се говори и по отношение на турската филмова индустрия (изключителните художествени постижения на Нури Белге Джейлан – „Градчето“/Kasaba, 1998, „Облаци през май“/Mayis sikintisi, 1999, „Отчуждение“/ Uzak, 2003, „Климати“/Iklimler, 2006; Йесим Устаоглу – „Пътуване към слънцето“/Günese Yolculuk, 1999, „В очакване на облаците“/Bulutlari beklerken, 2004; Дервиш Заим – „Кал’’/Camur, 2003; Зеки Демиркубуз – „Изповед“/Itiraf, 2002. Излишно е да споменавам традиционно силното екранно присъствие на разроилите се постюгославски кинематографии).
Балканското кино регистрира и запечата на лента зараждането на един масов балкански човек, не на Homo Balcanicus като идеален културен тип, а като модел на поведение на всекидневно равнище в сферата на частното и интимното пространство. Той не подлежи на прецизна социална стратификация и не притежава ясна възрастова определеност. Неговата „балканскост“ е по-скоро функционална характеристика, а не неизменен атрибут, която се проявява в точно определени моменти. Масовият балкански човек е проекция, за да не кажа резултат на културното инженерство, на медийните индустрии, които умело трансформираха елементи от традиционната(те) култура(и) в хибридна модернизирана субкултурна форма.
Балканските кинематографии подходиха към интерпретирането на този процес многозначно: от една страна, новата популярна култура предостави обилен ресурс от теми и сюжети, въведе нови герои, а от друга, киното прояви завидна рефлексивност, изследвайки тези теми, сюжети и герои: понякога в тревожно-критичен маниер (утвърждаването на актуалните поведенчески образци и „съвременни“ ценности чрез агресивното нахлуване на рекламите – „Лейди Зи“, 2005) или посредством иронично-саркастичната модалност, както е в „Рани“/Rane, 1998 и в „Как беше унищожен рокендролът“/Kako je propao rokenrol, 1989.
C други думи, балканското кино удвоява и разпространява, но едновременно с това и съзнателно пародира образите и разказите на формиращата се регионална популярна култура с етнически привкус. Мнозинството кинематографисти остават трайно раздвоени между изкушението да флиртуват с балканската предпоставена идентичност и стремежа да избягат от екзотичното в името на един по-„стерилен“ и нормализиран облик на полуострова.[43]
Много е рано да се каже все още дали съществува потенциал и възможно ли е изобщо да бъде конструирано балканско „колективно въображаемо“, което да неутрализира най-ярката отличителна черта, спояваща в хомогенна цялост региона: вечната стигма. Това ще зависи от твърде разнообразни фактори: политически – кога и страните от т.нар. „Западни Балкани“[44] ще се присъединят към EC, каква ще е съдбата на Турция; икономически – за какви кинематографични проекти ще се отпускат национални и европейски субсидии за в бъдеще; културни – какви нови научни парадигми ще бъдат лансирани и т. н. Независимо от развоя на събитията обаче, ще остане главният проблем: как ще мислим себе си и другите от региона, без да активираме, уж за добро, другата възможност – примамливата, но не по-малко безплодна и коварна образност на положителното стереотипизиране.
Разрешаването на този проблем тепърва предстои и той трябва да е интелектуално предизвикателство не само за представителите на академичните среди.
Гергана Дончева: Образът на Балканите в балкански и западни филми: стратегии за представяне, София, изд. „Фабер“, 2010, стр. 211-234
(Публикува се със съгласието на авторката).
[1]Игов, Светлозар. „Homo Balcanicus: Кръстопътният човек“, В: Литературно-естетически процеси на Балканите, София: БАН, институт по балканистика, 1994, с.46-57
[2]Цит. съч., с. 50
[3]Цит. съч., с.53-54
[4]Homo Balcanicus: Знаковост и културна идентичност (сборник от доклади и съобщения, изнесени на международна научна конференция), София: НБУ, 2-3 декември 1994
[5]Цит. съч., с. 153-4
[6]Цит. съч., с. 153-3
[7]Знеполски, Ивайло. „Балканските структури днес – един комплексен проблем“, В: Homo Balcanicus: Знаковост и културна идентичност (сборник от доклади и съобщения, изнесени на международна научна конференция, София: НБУ, 2-3 декември 1994, с.36-37
[8] Виж: Todorova, Maria. „What is or is there a Balkan culture, and do or should the Balkans have a regional identity?“ In: Journal of Southeast European and Black Sea Studies, vol.4, No.1, January 2004, p. 175-185.
[9] „Никога не е имало една обща балканска идентичност. В най-добрия случай е имало от време на време романтично или неохотно признаване на културните прилики, формирани през вековете, което понякога изглежда като обща защитна реакция спрямо приписваната идентичност отвън. Преди всичко, Балканите са много по-унифицирана концепция в съзнанието на външните наблюдатели“, цит. съч. с.175-185
[10] По въпроса за стигматизиращото съдържание на балканската идентичност виж: Кьосев, Александър. „Тъмната интимност: карти, идентичности, идентификации“, В: Балканите като метафора: Между глобализацията и фрагментацията, София: Труд, 2004, с.217-253, както и изследванията на Мария Тодорова.
[11]Китромилидис, Пасхалис. От кръста към флага: Аспекти на християнството и национализма на Балканите, София: Парадигма, 1999
[12]Todorova, Maria, Ibid., pp.175-185
[13]Ibid., pp.175-185
[14] Виж: Богданов, Богдан. „Балканската култура и балканският човек“, В: Homo Balcanicus: Знаковост и културна идентичност (сборник от доклади и съобщения, изнесени на международна научна конференция, София: НБУ, 2-3 декември 1994, с.17-24; Стателова, Розмари. Седемте гряха на чалгата, София: Просвета, 2003; Кьосев, Александър. ‘Тъмната интимност: карти, идентичности, идентификации’, В: Балканите като метафора: Между глобализацията и фрагментацията, София: Труд, 2004, с.217-253 и др.
[15]Димов, Венцислав. Етнопопбумът: Изследвания, София: Българско музикознание, 2001
[16]Стателова, Розмари. Седемте гряха на чалгата: Към антропология на етнопопмузиката, София: Просвета, 2003
[17] „…касае се за стотици практики, съобщения, за които обикновено достигат до нас в кодовата изказна форма „вариант на чалгата“ От Полша например пристигна новина за появата на „дискополо“-то – „по-цивилизован вариант на чалгата“ „Музиката е глуповато мелодична, но неудържимо тласка младежите към дансинга.“ Научаваме още за калифорнийско-мексиканския чалга вариант, наречен „технобанда“ – произлязъл, както си му е редът, от свирнята на сходни на Дико-Илиевите духови градски оркестри, чиято музика се наричала „банда“ и служела за битови празници и веселби. Технобандата – ще рече технизирана банда – е музика на пренебрегваните „мехико“ в Калифорния, на които тя им вдъхва самочувствие. Има си свой „кючек“ – танца „кебратида“, на чийто предизвикателен ритъм не може да се устои. с голям интерес прочетох и съобщението на Жаклин Уоруик за „чалгата“ на южноазиатското (индуско) общество в Торонто – местната бангра, модифицирана форма на банграта на британските индуси.“ Виж: Стателова, Розмари, цит. съч., с. 92
[18]Robertson, Roland. Globalization. Social Theory and Global Culture, London: SAGE, 1996
[19]Стателова, Розмари, цит. съч., с. 74-75
[20]Чолович, Иван. „Защо се гордеем с Балканите?“, Българска етнология, №1, (2007)1 с.5-8
[21]Стателова, Розмари, цит. съч., с.69-70
[22]Ugresic, Dubravka. ‘Balkan Blues’, In: Balkan Blues: Writing Out of Yugoslavia (Joanna Labon, ed.), Evanston, IL: Northwestern University Press, 1995, p.12
[23]Kiossev, Alexander. ‘Heroes against Sweets. The Split of National and „Anthropological“ Cultures in South-East Europe’, paper for the conference Understanding the Balkans, Ohrid, 13-16 October 2000, www.scca.org.mk
[24]Ibid., p.6
[25]Ibid., p.8-9
[26]Димов, Венцислав. Етнопопбумът: Изследвания, София, Българско музикознание, 2001, с. 13
[27]Цит. съч., с.27
[28]Цит. съч., с. 19
[29]Цит. съч., с. 36
[30]Цит. съч., с.95
[31]Херцфелд, Майкъл. Културната интимност: Социална поетика в националната държава, София: Просвета, 2007, с.10
[32]Цит. съч., с. 15
[33]Цит. съч., с. 17
[34]Цит. съч., с.102
[35]Цит. съч., с.102
[36]Кьосев, Александър. „Тъмната интимност: карти, идентичности, идентификации“, В: Балканите като метафора: Между глобализацията и фрагментацията, София: Труд, 2004, с.238
[37]Цит. съч., с.242-243
[38]Цит. съч., с.244
[39]Цит. съч., с.245
[40]Цит. съч., с.245
[41]Знеполски, Ивайло. „Балканските структури днес – един комплексен проблем“, В: Homo Balcanicus: Знаковост и културна идентичност (Сборник от доклади и съобщения, изнесени на международна научна конференция, София: НБУ, 2-3 декември 1994, с. 36-37.
[42] Изобилието от награди, с които напоследък биват отличавани румънските кинематографисти е наистина впечатляващо: Кристиан Мунджиу („4 месеца, 3 седмици и 2 дни“) – „Златна палма“’07 в Кан, както и Наградата на ФИПРЕССИ на същия фестивал, Две Европейски филмови награди – за най-добър филм и за режисура, Наградата на ФИПРЕССИ за филм на годината от Сан Себастиан; Корнелиу По-румбою („12:08 източно от Букурещ“) – Наградата „Златна камера“ в Кан ’06 и на Europa Cinemas, Специална награда за артистичен принос на актьорите Котбус’06, Номинация за „Независим дух“’06 за чуждоезичен филм и Номинация за Европейска филмова награда ’06 за сценарий; Кристиан Немеску – (California Dreamin’) – Награда в програмата „Особен поглед“ в Кан през 2007 г., Наградата на ФИПрЕССИ и Специалната награда на журито в Киев, 2007 г.; Кристи Пую („Смъртта на г-н Лазареску“) – Специалната награда на фесивала в Кан’05. Виж: www.cinema.bg, 21 януари 2009 г.
[43] Изключително важен пример за художествено издържан опит в усилието местните кинопроизведения да бъдат вписани естетически и концептуално в по-широката рамка на европейската, респективно на световната филмова традиция, като се оттласкват от „нашенското“, „домораслото“ и „самобитното“ в лошия смисъл на понятието, е творбата на Явор Гърдев „Дзифт“, 2008. Тя е два пъти по-значима и поради обстоятелството, че се появи с производствения знак на кинематографията, постигнала най-малко успехи през 90-те години: българската.
Постижението на талантливия млад режисьор беше предшествано от известно „раздвижване“ – интересните продукции „Мила от Марс“, 2004 на Зорница София, „Маймуни през зимата“ 2006 на Милена Андонова, „Оветът е огромен и спасение дебне отвсякъде“, 2008 на Огефан Командарев и др.
[44] Формулата за термина „Западни Балкани“ вече е ясно дефинирана: „бившите югославски републики минус Словения и плюс Албания“.
