„Либерален преглед“ – Съдържание

За романа на Ирис Ханика СЪЩИНАТА

Действието на настоящия роман се развива около главния персонаж – за „герой“ не може и да става дума – Ханс Фрамбах и институцията, в която той работи: Институт за стопанисване на миналото.

Естествено в Германия такава институция не съществува, затова пък съществуват хиляди други институти и институцийки, които се занимават с „Vergangenheitsbewältigung“, една почти магическа дума в немския език, което ще рече „Преодоляване“ или „Превъзмогване“ на миналото и която няма адекватен превод на никой друг език, тъй като никоя друга историография не е стигала до заключението, че може да преодолява или превъзмогва миналото и своята история. Макар че същата тази история е била свързана с историята на съюзнически или окупирани държави, които не по-малко въодушевено са помагали за унищожението на евреите, комунистите, капиталистите и други „врагове“ на „народа“; а малко по-късно със същата увереност и последователност и почти в същите лагери са унищожавали антикомунистите и останалите „врагове на народа“. Но за тези истории се говори с гордост, а каквото не буди гордост, се премълчава.

И така, германците имат минало, което не премълчават и което от повече от шест десетилетия съответните поколения изучават в училищата, правят се изследвания, младото поколение трябва да се запознае с това, което е било, за да не се повтори то никога повече. Никога повече, това е лозунгът за всичко станало.

И все пак, какво се е случило през тези десетилетия с това минало, по какъв начин бива обработвано и представяно то и как институциите за превъзмогване на миналото се превръщат в институции за неговото „стопанисване“, как се развиват съответните творчески и научни индустрии, които намират начин да „продават“ това минало и които „живеят“ от него: това е проблемът, който стои пред главния персонаж на романа – архиваря от Централата на Института за стопанисване на миналото Ханс Фрамбах. Това е и проблемът, който авторката представя в неговите най-различни аспекти – като проблем на културата, на колективната памет, на историята, на изкуството, на литературата, на политиката и не на последно място и на теологията…

Затова този роман може да бъде четен по различен начин, да бъде тълкуван на различни нива.

На едно повърхностно ниво на интерпретация „Същината“ е роман за самотния служител, склонен към меланхолия и всякакви близки до нея невротични състояния и обсесии. Самият персонаж идентифицира това състояние с понятието „акедия“, като проследява развитието му при Тома Аквински, Валтер Бенямин и Роланд Барт, това ще рече и в неговите различни изяви до модерността. Този човек, чиято социализация и акултурализация е преминала под знака на „преодоляване“ и превъзмогване на миналото, който е поел и погълнал в себе си чувството за вина за злото, извършено в името на неговия народ по време на нацизма, се е отдал изцяло на работата си и това ще рече на миналото: той го съхранява и архивира. Неспособен е да създаде свое настояще, свои приятелства и контакти.

По едно определение на Валтер Бенямин, което и в романа е загатнато на няколко места, той е характерният етуизиран[1] „човек в калъф“, който е противопоставен на „деструктивния“ характер.

„Деструктивният характер е враг на етуизирания човек. Етуизираният човек търси спокойствието си, чиято същност е черупката. Вътрешността на черупката е обшитата с кадифе следа, която той е положил в света. Деструктивният характер изтрива дори следите на разрушението.

Деструктивният характер застава на страната на традиционалистите. Някои предават нещата, като ги съхраняват недокоснати, други предават ситуации, като ги предоставят удобни за боравене и ги ликвидират.“[2]

Валтер Бенямин раглежда тези два характера в опозиция като дава приоритет на деструктивния, тъй като той е революционният характер, който разчиства и прокарва пътя към нови светове. Потребността му от свободно пространство и чист въздух е по-силна от всякаква омраза. Това наблюдение на Бенямин от 1931 г. възниква почти едновременно и в резултат на есето му за френския сюрреализъм и преждевременния край на току що създадения модернизъм. Призивите към революционност и създаване на нови светове, характерни за експресионистичните и сюрреалистичните среди отшумяват и създават място за самовглъбения, интровертен и саморазрушителен тип на „човека в калъф“. А „революционният“ дух се узурпира, материализира и визуализира вече не в изкуството, а в паролите на партийните пропагандисти. Революцията в изкуството отстъпва пред революцията по площадите, духовната разрушителна сила, която руши, за да гради, отстъпва на масовата разруха за овладяване на повсеместната власт над живота и духа.

Известният немски литературовед и теоретик на естетиката на държавата и „теорията на траура“ Карл Хайнц Борер обръща внимание на това, че след 1945 г. германският човек все повече се капсулира. Той се затваря в черупката си и гледа на света от нейната функционираща подредба, подобно на персонажа на Ирис Ханика:

„Нагодил съм се към живота си, помисли си той, беше се нагодил към живота си като в калъф, мислеше си, като в калъф функционирам, той функционираше. Животът ми функционира“ (176). …“Само черупката на човек (203)“[3]

Борер отбелязва, че в историческия процес все повече се налага „етуизираният човек“, докато поривите за деструкция, за събаряне на стари и изграждане на нови светове все по-рядко се проявяват в цялата си теоретична и метафорична сила: в откриването на дионисиевото начало при романтиците, а по късно и при Ницше, при сюрреалистите и Втория манифест на Анри Бретон, който излиза почти едновременно с Деструктивния характер на Бенямин. „Три години по-късно в Германия никой не можеше вече да излезе на улицата и да осъществява революционни акции – освен самите нацисти. Прогресивната деструкция беше станала невъзможна“[4]. Последният опит в Европа да се революционализира и да се постигне „профанно просветление“, се проваля през 1968-ма с групата на Бадер-Майнхоф. Оттогава „табуизирането на обществената и интелектуална агресия“[5] напредва главоломно с всички възможни средства и последствия на техническия и административен контрол, който все повече се усъвършенства. „Истерията за сигурност“ обхваща всички европейски институции, срещу което в наше време се обявяват най-видните интелектуалци. Приемат се всякакви „закони без смисъл и разум“ [6], „страхът от варварите[7]„варваризира европейските практики и „се продава добре“, а в България незаконното подслушване и всяването на страх в населението придоби гротескни форми на тоталност и тоталитарност и се оказва, че „щастливите роби са най-върлите врагове на свободата“.

Следователно този съвременен германски „човек в калъф“ Ханс Фрамбах би могъл да бъде определен също и като „симптом“ на новото време. Това е „симптом“, който характеризира нагласата и мисленето на европееца и който се проявява най-отчетливо в германската културна ситуация като първообраз на обединението на Европа. В този случай симптомът е в етуизирането на личността. В самонаблюденията и възприятията си Ханс Фрамбах се самоидентифицира като човек в калъф, функциониращ по предписание, без фантазия, като сив книжен плъх (141).

В тази негова самота и отчужденост единствената нишка, която го свързва с настоящето, е приятелката му Грациела Шьонблум, с която разговаря по телефона и понякога излиза, когато тя не е заета с любовника си. Ханс Фрамбах е обсебен от натрапчива невроза, която в психиатрията се нарича калкуломания: хората, с които се налага да контактува, той оценява по броя на буквите на имената им и всички те трябва да се делят на три. Имената, които не могат да се делят на три, а особено числото седем, са му нетърпими и омразни. Състоянието, в което се намира Фрамбах, е криза – криза на ценностите, на смисъла на живота и необходимостта от преосмисляне на собствения си живот „на попрището жизнено в средата“.

Романът, както е обичайно за голяма част от класическите немски романи, е беден на действие и богат на въздействия, на осмисляне и преосмисляне и в него е представена една картина на съвременна Германия в нейната актуална същност и същина. Какво се случва в този роман – две срещи с Грациела и два телефонни разговора, едно пътуване до Шанхай, чието описание е прескочено върху три празни страници. Освен това на читателя се предоставя възможността да запише собствените си мисли върху още три страници за бележки. Роман с продължение, или роман за дописване? И все пак, романът се чете бързо и „на един дъх“, увлекателността му идва не от екшъна, а от интелектуалния културно-политически заряд.

На едно второ ниво на интерпретация обаче, „Същината“ е роман за съвременна Германия, каквато се е изградила по двойнствения си път на ГДР и ФРГ към обединена Германия, един роман за развитието на културната памет и културата на паметта в тяхното съвременно измерение. Романът е осеян с доста цитати и препратки, които авторката сама указва в книгата си още в самия текст: филми с техните режисьори и изпълнители на главните роли, романи и изследвания за нацизма. Още повече са обаче скритите цитати от немската поезия и култура, които придават едно дълбинно културно-историческо измерение на текста и на търсенето на „същината“.

В този контекст Ханс Фрамбах, чието собствено име е пословично или „приказно“ немско, тъй като се среща още в приказките, трябва да се приеме като типичния съвременен германец: в приказките на братя Грим той е „Щастливият Ханс“ (Hans im Glück). Този „приказен“ Ханс е щастлив, защото е успял да се освободи постепенно от тежестта на възнаграждението, което е получил за седемгодишния си труд – буца злато, голяма колкото главата му: той сменя тази буца за кон, коня за крава, кравата за прасе, прасето за гъска, а накрая гъската за брус, точиларски камък, който изпуска в един кладенец. И винаги простодушният Ханс е щастлив, че е направил добра размяна и че се освободил от тежко бреме. Безмерната лекота на битието за този Гримов Ханс е в освобождаването от тежестта на отговорностите, свързани с придобитата собственост. Съвременният Ханс на Ирис Ханика е „Нещастният Ханс“ (Hans im Unglück). И неговото нещастие е свързано с непрекъснато натоварване с нови и нови отговорности от национално естество. Подобно на институцията, в която работи – Институтът за стопанисване на миналото – той не само архивира, но и натоварва на плещите си отговорността за неизмеримото зло, извършено от нацистите. Неговото нещастие е неизмеримо и безкрайно:

„Сега вече беше свикнал с нещастието си. (Късметът да си късно роден, хаха.) Той просто беше свикнал със своето нещастие. Тралала, тралала, трала лала ла… Беше му направило впечатление, че вече не се надяваше, че нещастието някога ще свърши, а и той вече не полагаше никакви усилия, то да свърши. Нещастието си беше тук, както и той беше тук и то му принадлежеше.“ (с.42)

„Моето гориво е нещастието“ (с.149)

Нещастието му от една страна се състои в това, да сравнява собствената си ситуация с тази на концлагеристите и ежедневно да си представя „какво той може да прави и какво затворниците в Аушвиц не са можели да направят“. Това негово нещастие придобива в течение на романа – както може да се очаква от един вземащ себе си насериозно немски писател – литературно-философско измерение. Това нещастие е „нещастието само за себе си“, определено с цитат от Рихард Вагнер като характеристика на „Германското“: „нещото, което се прави заради самото себе си“. Но тук като „ментор“ в страданието и нещастието е призован и един от най-великите страдалци в немската поезия: Фридрих Хьолдерлин, който авторката открито цитира – т. е. дава източника на цитата си в самия текст на романа. Тук обръщам внимание на това, че интертекстуалността на романа се гради върху скрити и явни цитати. Т. н. „явни“ цитати са посочени от самата авторка в текста с автор, заглавие и страница, но има и някои, на които се позовава само поименно. Има обаче цитати и интертекстуални препратки, които авторката не упоменава, но които със стилистиката си явно препращат към дадено произведение. Един от авторите, които Ханика скрито и явно цитира, е Фридрих Хьолдерлин – великият страдалец в немската поезия – автор, достигнал върховете на поезията и живял след това 40 години в умопомрачение: „Над люлката му се събрали тъмните орисници, които винаги знаят, где се ражда светъл рицар на духа. Колкото по-светъл – с толкова по-тъмни нишки те плетат съдбата му. Прегради и примки в целия му живот. На всеки благороден порив те противопоставят хиляди скръбни измами. След много години, в своята зрялост, Хьолдерлин моли орисниците да му дарят един миг чиста радост.“[8] Така първият преводач на „Хиперион“, Боян Дановски, представя на българския читател Фридрих Хьолдерлин. С цитат от „Съдбовната песен“ на Хиперион, – Гинат, падат страдащите люде! – Ирис Ханика поставя персонажа Ханс Фрамбах в една забележителна констелация, която в една от следващите глави на книгата се потвърждава. В тази съдбовна песен светът е разделен на две групи. От една страна са недокоснатите от ориста, витаещи над облаците гении-щастливци, от друга страна – страдащите, на които не е присъдено да намерят отдих:

Вий носите се горе в тъмнината,

            Гении! Над облачни полета.

                        Повей бляскав и божествен

                                   Леко ви докосва

                                               Както пръсти на певица

                                                           Святи струни.

От орис не засегнати, кат спящий

            Младенец, тъй дишат светлите;

                        Целомъдрен.

                                   В скромна пъпка

                                               Цъфне вечно

                                                           Тихий дух,

И блажени взори

Гледат в тиха

Вечна ведрина.

Но нам не е отсъдено

            Нийде отдих да намерим,

                        Гинат, падат

                                   Страдащите люде,

Сляпо

Час след час,

Както водопад подмятан

От една скала на друга

Тъй, години, в неизвестността.[9]

Това разделение между безгрижните светли образи и страдащите, търсещи и питащи е представено нагледно в едно видение или сън на Ханс Фрамбах за огромната яма на паметта, която се е получила след преяждането на последната „машина на смъртта“:

„Аз съм се плъзнал вътре. Здраво съм се заклещил в паметта в тази яма, която последната машина на смъртта изгриза от света. Тук си стоя и фактически не зная какво чакам.

Нося името си, написано на челото. Не мога да го прочета, а и никой не ми го казва.

Естествено, че не съм сам, тук долу има още няколко такива като мен…

Тези, които не питат за имената си, са се примирили с празнината в света. Те са си построили мост върху нея, за да не паднат вътре. Те се радват на живота.

Аз не се радвам на моя живот. Става ми лошо, когато се обърна към него. Въобще не зная, дали имам такова нещо, живот. Ако наистина имам, то тогава той не е моят.

Иска ми се да си науча името, но съм затънал в гъстата тиня на паметта в ямата, която последната машина на смъртта изгриза. (149)

Единственият човешки контакт, който поддържа Ханс Фрамбах е неговата платоническа връзка, неговата „Диотима“, според споменатото сравнение с Хьолдерлин – Грациела Шьонблум. Както личното, така и фамилното име двукратно подчертават нейната красота, която обстойно е описана в романа като картина на Пикасо, в която не може да се открие никакво убедително съотношение на елементите, а тялото й е грандиозно и в него има достатъчно място за всякакви душевни състояния,

които можеха да се настанят на меки възглавнички и поради това не можеха да бъдат болезнени.

Тя приличаше на старата Федерална република. Можеше да се почувства щастлива, или нещо, което можеше да определи като такова, само когато някой друг проявяваше интерес към ползването на тялото й, а този някой се казваше Йоаххим.(стр. 61-62)

Както се полага за германската традиция, тази божествена Диотима, чието фамилно име Шьонблум насочва и към красивото „синьо цвете“ на немския романтизъм, е следвала музика и богословие, добре познава философията и има угризения на съвестта за нацисткото минало, но е повече заета със своя интегритет, отколкото с историята. Тя познава музикалната и литературно-философска традиция на страната си и се дистанцира с необходимото чувство за хумор и ирония от приповдигнатостта на класическата култура. Отношението й към съвременната култура е „вещо-трезво“, както авторката отбелязва, перефразирайки цитат от програмното стихотворение на Хьолдерлин „Средина на живота“, в което той дава своето основно определение на модерните времена: „Вие, дивни лебеди,/Пияни от целувки,/Потапяте глави/В свещенотрезвата вода.[10]„Вещата постмодерна трезвост в романа на Ирис Ханика намира израз в овеществяването и остойностяването на паметта:

Защото най-сърдечно, както казва поетесата, се обичат все пак мъртвите, вещо-трезво, които не могат да се противят, мъртвите не могат да се противят, мъртвите. (89)

Покрусата от престъпленията се е превърнала в някакво самоотричане и безсловесно преклонение пред всеки израелски шлагер, обещаващ да проправи „път към тъмнината“ и като че по този начин Ханика дава нагледен отговор на въпроса, поставен от също еврейския мислител и културфилософ Валтер Бенямин в есето му за сюрреализма, как би могъл да се изобрази един живот, „който в решаващия момент се определя от последния случаен шлагер“ (с.87). Цели общности, предадени в романа с личното местоимение „ние“ се люшкат през десетилетията между поредния шлагер и безсловесната клезмер-музика. Тук става въпрос за една механизирана и автоматизирана индустрия на паметта, която загубва своята морална и етична стойност и се превръща в туристическа атракция и повсеместно обезличаване и обезличностяване.

И тук ще си позволим едно отклонение отново към загатнат цитат от Хьолдерлин и неговата интерпретация от един от най-големите му поклонници: Мартин Хайдегер. Именно Хайдегер се позовава на програмното стихотворение на Хьолдерлин „Патмос“, в което той открива формулировката на описания от него парадокс, че в най-голямата опасност за човечеството ориентацията към света ще предложи потенциалното спасение, като набляга на израстване на спасителното от самата опасност.

През 1953 г. Хайдегер пише студия Въпросът за техниката, в която я сравнява с творчеството и засяга субект-обектния ѝ характер, присъщ също така и на човека в производствения процес. В това свое изследване той извлича понятийността на техниката от аристотеловото techne. Хайдегер разглежда всички досегашни философски обяснения като едностранно възприемане на света, което той определя като метафизично. Тази метафизика според него намира апогея си във възприемането на техниката. За него техниката не е неутрално средство за постигане на цели, а тя променя възгледа към света, свето-гледа. Така според него техниката предопределя отношението на човека към Земята от гледна точка на нейното използване и оползотворяване. В глобалното и безпощадно експлоатиране на природните ресурси Хайдегер вижда безспорна опасност за човечеството. В късното си творчество той обръща все по-голямо внимание на езика, който чрез исторически обоснованото си богатство може да преодолее метафизичната едностранчивост. В този контекст Хайдегер разглежда човека не като център на света, а във взаимната му обусловеност със света, който той определя като „двор“ („Geviert“[11]). Вместо да иска да властва над Земята, човекът трябва да я обитава и да я щади като преходен и смъртен неин гост.

Онтологичният прочит на Хайдегер за същността на техниката разкрива нейните продуктивни и ре-продуктивни възможности. Хайдегер разкрива общите корени на техническото произведение и произведението на изкуството: „„Всяко предизвикване на това, което излиза и се случва от не-наличността в наличността, е poietis, про-из-веждане. […] techne спада към про-из-веждането, към poietis; тя е нещо поетично.“„[12] Преходът от скритост към откритост, от небитието към същността, която той в традицията на Платон определя с думата „алетейа“ е именно и смисълът на про-из-веденото от небитието, от скритостта, в която то е било „спотаено“ в откритостта, в алетейа-та, във veritas, или в сферата на „истината“, както сме свикнали да определяме осветената от дневната светлина на съвременността повърхност или действителност. Да произведеш нещо, онтологически погледнато означава „да приведеш в присъствие, в откритостта в алетейа-та дадена скрита, ,, спотаена“ в небитието/,, несъществуващото“ същност. Без този преход от скритост в откритост в алетейа-та появата на нито едно произведение, на нито едно съществуващо не би била възможна“.[13] Това е пътят както на художественото, така и на техническото произведение. И тук Хайдегер привежда платоновото понятие „ейдос“ [еidos], като обръща внимание на връзката му с „idea“, тъй като idea назовава не само несетивния изглед на сетивно видимото, idea означава също и това, което съставлява същината на това, което може да се чуе, да се докосне и всичко, което по някакъв начин е налично“[14].

Хайдегер обръща внимание на това, че знанието носи яснота в качеството си на про-ясняващо и в този смисъл техне-то отново се явява в разкриване на скритото, т. е. осъществяване на истината. Техне

„не е произведение, а производство, т. е. особен вид разкриване, чиято цел е извличането, добиването, преобразуването и разпределението на различни ресурси. Същият този особен вид разкриване, широко известен днес като производство, същевременно поставя всички участници в процеса на осъществяването му в едни специфични отношения спрямо технологиите и целия технически инвентар, при които последният придобива статута на,, биващо в наличност“, на нещо, което винаги е,, под ръка“, на нещо, с което можем да се разпореждаме, използваме, експлоатираме. В,, състояние-на-наличие“ се оказват сякаш и самите хора, участници в производството, определяни с известните наименования,, Личен състав“,,, персонал“, които също са,, под ръка“,,, в наличност“,,, на разпореждане“. Фактът обаче, че хората са участници в производството, т. е. субекти, им пресича пътя към пълното опредметяване, присъщо на,, състоящото-в-наличност. „[15]

В студията си за техниката Хайдегер поставя въпроса, как съществуването ни да бъде не само налично, но и лично и вместо личности да не се окажем чисти,, наличности“. Къде обаче е алтернативата? Хайдегер я открива в любимия му Хьолдерлин в стихотворението си „Патмос“:

,,Близък и труден е за разбиране Бог. /Но където е опасността, /Там зрее спасението…“

Защото, позовавайки се отново на цитат от Хьолдерлин

„поетично обитава човек таз Земя“

Хайдегер разкрива, че поезията е не само човешко предназначение, но също така и неговата връзка с трансцендентното, със същността:

„Колкото по-питащо се отнасяме към същността на техниката, толкова по-тайнствена става същността на изкуството. Колкото по-вече се доближаваме до опасността, толкова по-ясно започват да светят пътеките към спасителното, толкова повече питащи ставаме. Тъй като питането е благочестивостта на мисленето.“[16]

Сега вече става ясно в какво се корени произволът на „техническата конструкция“ в това, че редом с опасността, в нея самата зреят и кълновете на спасението. Как обаче да бъде разкрито и уловено спасението? И тук отговорът на Хайдегер е доста еднозначен:

„Истинската опасност е загнездена в самата същност на човека, в подменената му от наличността личност. И тук спасението би следвало да се движи по линията на възстановяване на последната.“[17]

И тук стигнахме до СЪЩНОСТТА както на романа, така и на неговото заглавие. Следователно тук става въпрос за онази скрита същност на съществуването (des Seienden), която е екзистенциална даденост на човека и която се крие зад и във видимото, сформирайки неговата цялостност и може да бъде изведена на повърхността единствено по пътя на пойезиса, на творчеството, и/или на techne, на про- и репро-дукцията

Какъв е обаче отговорът на федералната Грациела на тази екзистенциална алтернатива в романа? Докато кара колата след теологично-исторически натоварената вечер, тя вещо-трезво констатира:

„Където е гладът, там зрее и храна“ (с.153)

А след това започва да си припява Шубертовото „Вцепенение“ от цикъла Зимно пътуване. Това е глобалният вещо-трезвен цинизъм, който релативира Просвещение и Романтизъм и дава своя отговор на абсолютната битийна осезаемост.

Цинизмът се смята за едно от последствията на постмодернизма[18]. Но този процес е много по-обхватен и концентрирайки се върху субективността, всъщност изключва природата и историята, което от своя страна води в своята последователност до обективиране на субекта, до неговата стихийна подменяемост и обезличаване, до неговата на-личност в процеса на медийно възпроизводство.

Кога и как е започнал този процес е предмет на литературно-културологични изследвания, но в романа той е проследен в неговите две републикански изяви с препратки към литературата, философията и политиката на три различни страни: бившата ФРГ и ГДР и настоящата Федерална Република

Ханс Фрамбах ясно различава предишната от сегашната Германия и в своя поток на съзнанието той осмисля тези разлики и техните традиции.

Понякога го обхващаше някаква ужасна омраза към ГЕРМАНИЯ, но тя винаги бързо отминаваше. Тази омраза към Германия беше станала просто част от националния характер и Ханс Фрамбах не беше по-малко германец от останалите, въпреки че не успяваше да опише, какво точно означава това, да си германец… (с.44)

При това той същевременно се позовава на теоретична разработка на Уолтър Абеш, How German Is It, Колко немско е това. Той обича да слуша речите на „своята бундесканцлерка“, която създавайки с движението на ръцете си някакъв кръг на концентрация около себе си, създава ред и благонадеждност, без да революционизира света, както прави това Йоханес Р. Бехер – първият министър на културата, автор на химна на ГДР и на стихотворението за Ленин „Този, който събуди света“ – в революционната си поезия. В тази рефлексия за бундесканцлерката е загатната и нейната социализация и политизация в обществото чрез стихотворението на Бертолт Брехт „Детски химн“, по музика на Ханс Айзлер, което не случайно е определено от политилога Иринг Фечер по следния начин: „… няма химн, който да обосновава така красиво, така рационално, така критично любовта към собствената страна и няма химн, който да завършва така помирително.“[19]

Детски химн

Свойта хубост не щадете
нито труд, ни ум, ни плам
да разцъфне като цвете
една Германия добра.

Да не се боят от нея
като от някакъв злодей
другите народи и така
да ни протегнат своята ръка.

И нека да не бъдем нито над
нито под народите на този свят,
от Балтика на Алпите до върховете
на Одер и на Рейн по бреговете.

И щом ний своята родина променим,
ще я обичаме и ще я защитим
като нещо свидно за мнозина
както вси народи своята родина.[20]

По модела на тази литературно-естетическа „матрица“ с разположени цитати от цялата немска литература могат да бъдат разглеждани и другите литературно-философски препратки, както и мястото, което авторката определя на поезията в романа.

Книгата е поставена в една необичайна рамка: малко след началото и малко преди края на книгата е поставена детска песничка за Аушвиц, с припев „Тралала, тралала“… Това без съмнение е препратка към много известната и цитирана теза на Теодор Визенгрунд Адорно, която гласи, че да се пише поезия след Аушвиц е варварщина.[21] Тази теза е многократно обсъждана, самият Адорно я коментира без да я оттегля, а само я модифицира. И всъщност тази теза, заявена в есето му „Критика на културата и общество“ поставя въпроса за изкуството и културата въобще след концентрационните лагери и води до преосмисляне както на понятието за поезия[22], така и за култура. В този дискурс стана ясно, че традиционното понятие за култура като „висока култура“ не изключва нейната противоположност – варварството в ежедневието, че когато тази „култура“ е етнически фиксирана тя изключва постиженията на другите култури и може да се превърне в предпоставка за варварство спрямо други народи. Стана също така ясно, че „културата“, разбирана в този традиционен смисъл и варварството могат да бъдат две страни на една и съща монета.

Но също и поезията преосмисли своите средства и действително в немскоезичната литература беше осъзнато, че не може да се пише поезия с традиционните представи за рима и ритъм, че езикът, който е служил еднакво услужливо както на културата, така и на варварството, трябва също да бъде преосмислян и неговата употреба да бъде рефлектирана, че не може да се създаде нов свят, без да се създаде нов език, както това изрично бива казано от Ингеборг Бахман.

Когато Адорно пише тази своя теза Паул Целан създава Стихотворението за Аушвиц, което показва начина, по който може да се пише поезия и след Аушвиц: „Фуга на смъртта“. Не случайно именно тази Фуга на смъртта се превръща във „важен елемент на политическата духовна история на ФРГ“ (Петер Хорст Нойман) и бива рецитирана през 1988 г. пред германския Бундестаг по повод петдесетата годишнина от ноемврийските погроми в Райха и започването на т. н. „еврейски въпрос“. В това стихотворение на едно единствено място има рима и тази рима е колкото евтина (римуване на blau с genau), толкова ударна и унищожителна:

Der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
Er trifft dich mit bleierner Kugel, er trifft dich genau[23]

Това е убийствената рима в това стихотворение, римата, която е улучена и улучва смъртоносно. Цитат от това стихотворение срещаме и в романа, където Фрамбах сравнява работното си място с „гроб в небесата там има простор.“

Романът на Ирис Ханика представлява рефлексия върху литературата, културата и средствата, с които може да се изрази неизразимото – огромната загуба, неизмеримата празнина, причинена от националната, културната и творческата „революция“ на националсоциализма.

Трябва да се обърне внимание на една особеност на стила на романа: преднамереното и непрекъснато смесване на два различни, може би противоположни езика: езика на ежедневието и потока на баналното отчитане на всяка стъпка и всяко движение от една страна и високата поетичност на една вековна литературно-философска и музикална традиция от друга страна, която все още напомня за съществуването си и открехва прозорец към измерението на духовността.

В този роман, както вече стана ясно, ще срещнем препратки както към поезията на Рилке, Хьолдерлин и Паул Целан, така и към философските и културоложки наблюдения на Валтер Бенямин и Адорно, към сформиране на съвременния вкус към песни и филми и към едни ясно видими граници, наложени на съвременната немска естетика и национално светоусещане. В този процес на преосмисляне и непрекъснато фиксиране върху миналото започва и постепенното преобразуване на „преодоляването“ и „превъзмогване“ на миналото към неговото „стопанисване“ и остойностяване, към неговата пазарна стойност.

„Така тъмнината, от която преди много години тази държава се беше измъкнала, беше поставена на най-осветеното място и беше обявена за нейна същина,“(с.55)

Като преломен момент в този процес на преосмисляне в романа е вграден един четириактен фарс под надслов „Стопанисване на миналото“, в който са показани етапите на това „стопанисване“ и синдрома „ВИНА“, построени около многозначността на думата Haken, която се съдържа в пречупения кръст (Hakenkreuz) и нейните производни:

Пречупеният кръстопът е първото действие от този фарс, в което две групи спорят за кръстопътя, на който народът е заседнал по време на „своя поход през историята“ и погрешния път, по който той е тръгнал и който води „не към бъдещето, а към гибелта“. Но тук спорът се води не по същността на погрешния път, а за терминологията, като двете групи се придържат към своята политическа коректност и се обвиняват в комунистически или нацистки уклони. Спорът, дали улицата прави чупка, или завива „по класически начин“ зад ъгъла, напомня от една страна за т. н. „спор на историците“ от втората половина на осемдесетте години, когато в резултат на съветската перестройка излизат данни за престъпленията на Сталин и неговите завоевателски намерения.

Историкът Ернст Нолте предизвиква този спор, като представя холокоста като реакция на националсоциалистите на предхождащи ги унищожителни действия на ГУЛАГ в Съветския съюз. В статията си „Миналото, което не иска да отмине“[24] той се позовава на „азиатските“ мъчения и на „клетката с плъховете“, използвана от съветските служби като средство за изтезание, и представя нацистките престъпления като предпазни мерки срещу „азиатския вандализъм“. Тези и други подобни твърдения, подкрепяни от още четирима германски историци, биват разкритикувани и оборени от Юрген Хабермас като ревизионистични и неморални. На тази база се разгръща голям дебат в медиите, в който се включват журналисти, историци и заинтересовани автори. Спорът е сериозен и се води на високо професионално ниво, но масовият отзвук, който получава, в различните сфери на обществеността, би могъл да бъде обобщен чрез представения в романа фарс. От друга страна в разсъжденията, дали това е пагубна и тъмна „чупка“, или класически ъгъл може да се открие и рефлексия на едно наблюдение на Валтер Бенямин:

„Като момче познавах една пътека; казваше се кривата улица. Там, където правеше най-острата чупка, се намираше най-мрачното ѝ свърталище; басейнът с лъскавочервените зидове [25]

Главоблъскането върху хода на историята и тълкуването на историческия процес като необходим завой или отклонение в пагубната „чупка“ на задънена уличка се превръща в прелюдия към „касапския ченгел“, където спорещите висят като марионетки и се оборват и оплюват.

Ченгел и халка е третото действие на фарса, където ченгелът (Haken) вече служи за „закопчаване“, заедно с необходимата халка, която се оказва в случая обръщане към шлагерите на идиш, „закачане“ към клезмер музиката, „тъй като в нея няма думи и е универсално разбираема“. Това същевременно представлява и период на уталожване на споровете, отваряне на нова страница в историята, обръщане към непонятната и несвойствена традиция и въпреки това показва непреодолимостта на извършеното ЗЛО, загубата на общностната идентичност и на традицията в смисъла на основно преосмисляне и отричане на всичко германско. И тук идва динамиката на случайността, когато масовата култура се определя от „последния случаен шлагер“, върху който се фиксира общностната идентичност:

„Как мислите, че може да изглежда живот, който в решаващия момент се определя от последния случаен шлагер?“ [26]

„Спасението“ от омагьосания кръг – или квадратурата на кръга, ако се придържаме към квадратурата на понятието „Geviert“ на Хайдегер, което означава квадратура на пространство – на пречупения кръстопът, на чупката и ченгела е намерено в четвъртото „действие“ на фарса, Самозалепваща се закопчалка, където техниката вече позволява нови форми на закопчаване и радостта от преодоляването, превъзмогването на миналото и всички форми на споменната култура е голяма и безмерна и може да се остойности, сподели и „продаде“ на целия свят. Самозалепваща се закопчалка – в това подзаглавие липсва елементът „Haken“, т. е. връзката с пречупения кръст и тя трябва да се разбира като ироничен ракурс към „новото начало“ на Берлинската република[27].

На фона на този четиристепенен процес на преход от превъзмогване към стопанисване на миналото се е развивал живота на Ханс Фрамбах, това е и фонът на политическите и социокултурни процеси на страната, които в романа са подкрепени и с явни и скрити цитати от най-известните немски автори, повлияли върху немското самосъзнание на втората половина на XX век и на най-видните изяви на новата архитектура, музика и градоустройство, в които е отразена съвременната германска култура на паметта и където Шоа заплашва да се превърне в Шоа-бизнес.

След тези литературно-философско-теологично-естетически обзорни походи из германската история, станала европейско достояние, главният персонаж, нещастният Ханс, стига до една критична ситуация, до едно състояние на пълна празнота и лекота, което му се струва близко до състоянието на щастие: седнал на един стол близо до Бранденбургската врата, държейки в ръцете си сладоледената чашка с три размазани цвята – реплика към германското знаме. И в тази лекота на битието той си припомня онзи стих, който стои в началото на немската литературна история: стихът на Валтер фон дер Фогелвайде

На камък аз седях
И крак връз крак преметнал бях[28].

Дали тук става въпрос за деструкция на личността и на културната памет, за някакво завръщане към предмодерния човек, или за обръщане към някакъв пръв порив на творческа еманципация, за да се започне отново пътя на духовността без чупки и пречупени кръстопъти, се оставя на въображението на внимателния читател.

Пенка Ангелова е професор по немскоезична литература и култура към катедра Германистика и нидерландистика, ВТУ, и професор по европейска цивилизация и немскоезична култура към катедра Европеистика, РУ и БРИЕ – Русе.