1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)
Pin It

В сериозния свят на мелодраматичните истории и техните пародии.

Живеем в дотолкова сложна и пъстра културна ситуация, в която самата смелост за дефиниране на понятия, наглед съвместими, нещо повече съредни като субкултура и контракултура; висока и ниска култура е завидна. Субкултурата е коварно и хлъзгаво понятие. Тя се възприема като компилация от стил, поведение и излъчване, посредством което се представяме пред света. Субкултурният продукт излъчва поведение, което предпоставя у участниците, творците и реципиентите някакво усещане или потребност за общност и идентичност. Субкултурата е противопоставяща се на високата култура и същевременно – конформистка (за разлика от категорично радикалната позиция на контракултурата) като рефлексия на действителността. Субкултурите се бунтуват тайно, контракултурите и ъндърграундът – съвсем явно, те са опортюнистични.

Субкултурата експериментира с размесването и промяната на стиловете, с „попиването“ на чужди стилове, с приемане на взаимовлиянията. Нерядко субкултурното поведение може да е свързано с утвърждаване, друг път – с криза на идентичността. Субкултурата обикновено снема образи, мотиви, експонати и шедьоври от високата култура и целенасочено ги употребява за свои цели. Цената, която заплаща обаче е неминуемата унификация между общуващите (с нея), както и между реципиента и крайния (неин) продукт. Субкултурните продукти обаче са плуралистични – те предполагат индивидуална ориентация и позициониране на твореца, участника и реципиента в нейните светове. Индивидуалността й се проявява в индивидуалната воля и фантазия на смесване (миксиране) на стилове, вкусове и представи.

Обикновено, когато разпознаем високата класика в лицето на литературата или голямото кино, представени на малкия телевизионен екран, моментално се настройваме в духа на развлечението и вторичната (субкултурна) подмяна на ценностите с псевдоценности. Предразсъдъкът гласи: литература и кино на малкия екран е култура „второ качество“ – и този предразсъдък се възпроизвежда всеки път, когато се загледаме в многосериен филм. Което не изключва възможността задълбоченият изследовател на английската романова класика в лицето на Голсуърти да се прехласне пред телевизионните екранизации на „Сага за Форсайтови“ и да открива сценарийните приноси в полза на телевизионния или обратно – на романовия сюжет. И понеже всяка субкултура е „контра-“ на мейнстрийма, докато тя самата не се превърне в мейнстрийм, така и заклетият литературен познавач, но и любител на телевизията ще осмисли новата екранизация на любимия сериал („Сага за Форсайтови“, 2002, реж. Кр. Минол, Д. Мур, А. Уилсън) като ерзац на собствената си „качествена“ представа за онзи, легендарния, класическия сериал „Форсайтови“ (1967, реж. Д. Уилсън, К. Кокс), който опразваше улиците и площадите в далечните 70-те години. И единият, и другият продукт са своеобразна профанация на (и своеобразен „бунт“ срещу) литературната класика. А тя пък може да се интерпретира като вторичен текст, профаниращ историята. Но да не „богохулстваме“.

Във „Възхвала на профанацията“ (2007) Джорджо Агамбен определя природата на профанацията като снизяване, отделяне на явлението, предмета или субекта от сакралната му същност, превръщането му в продукт за масова употреба. Сериозното отношение на акта на профанация към обекта на профаниране го обвързва с ниското, субкултурното, деестетическото, с кича. Пародията пък притежава висока степен на саморефлексивност и едновременно дегероизация, тя е мотивирана от категорична смелост да погледне на явлението, обекта, предмета отстрани – мъдро, скептично, с усмивка, а не само със сълзи и страдания.

Обектът на нашето изследване е сериозен и пародиен в своята „възвишеност“ – телевизионната сериална мелодрама. Интересното е, че в природата й е заложен и критически патос към собствената й „възвишеност“. Тя обаче претендира, че изобразява „живота, какъвто е“. Или както отбелязва Бродски, наблюдавайки културата на целия ХХ век: „нито едно столетие не е произвело такова количество шмалц (прекомерен сантиментализъм в музиката, драмата, киното – естествено и в телевизията – бел. ред.) като нашето. (Но пък – бел. моя) шмалцът може би трябва да се разглежда като оръдие на познанието, особено като се има предвид доколко неподходящи са другите инструменти, с които векът разполага. Защото шмалцът – продължава той – е плът от плътта и кръв от кръвта на шмерца (от нем. – болка, скръб, страдание), той е неговото по-малко братче. Всички ние трябва да си седим вкъщи, това е по-добре, отколкото да маршируваме нанякъде.“(Бродски 2013:43) Каквото всъщност вършат и верните зрители на телевизионни сериали – ще добавим ние. А пародирането, освен страданието (в пародията страданието впрочем е не по-малко), е също аплаузно отношение. То е също обожание.

Принципно телевизията е неауратична медия, следователно тя самата предполага фабрикуването, тиражирането, разпадите (във формите и съдържимото в тях – шоупрограми, спектакли, филми, сериали) на сюжетите. Но и профанацията, и пародиите – на същите тези сюжети. Шмалц и шмерц. Сълзи и смях. Не е задължително те да се появяват една след друга с прекомерно учестена периодичност. Телевизионният продукт се характеризира с вариативност и хипертекстуалност, с проблематизиране на границата между висока и масова култура, а това са именно водещите маркери на постмодерното изкуство. Принципите на фолклора стават принципи на самото ново модерно изкуство. Оказва се, че блестящата съвременна христоматия на този тип изкуство е телевизионният сериал. При това в разнообразните му тематични превъплъщения – сай фай, професионален (съдебен, лекарски и пр.), семейно-битов, сит ком, тийн, бандитски екшън, историческа костюмна драма и пр. И всички те – във властта на мелодрамата.

Телевизионната сериална мелодрама ознаменува началото на постмодерността (някъде в средата на 50-те в телевизията на Америка се раждат първите сапунени опери), когато се заличават границите между висока и масова култура (заговаря се за продукция), а уникалността на природата на арт-продукта постепенно угасва. Това са процеси, разбира се, които принципно се случват още в ранната епоха на масовото книгопечатане, а по-късно – във фотографията и киното. Телевизията и интернет хипертрофират тези процеси на масовизация, снизяване на вкуса, комерсиализация на екранните творби, които вече звучат като симулакруми на изкуството.

Априорно субкултурна ли е природата на телевизионната мелодрама? Да, доколкото самата телевизия поражда субкултура, доколкото тя произвежда преимуществено субкултура. Сред качествените характеристики на явлението субкултура могат да се откроят следните:

– борави със симулакруми;

– изправя се срещу традиционните ценности, присвоява си доминантни ценности и ги налага като свои (това са преобърнати, усвоени отдолу ценностни разбирания, а официалните значения се деофициализират и обратно);

–  води символни семиотични войни;

– проблематичност на комерсията й;

– идеологическа е по природа;

– осъществява колективен символен бунт срещу някакво статукво (въпреки че това е по-характерно за контракултурите);

– благоприятства трайната идентификация на големи колективни общности (но едновременно с това предполага индивидуални преживявания);

– притежава външна показност, поддържа собствен, ярко разграничаващ се стил (който е всъщност смесица от стилове);

– предлага естествено духовното като стока, готова за консумация, но със свой собствен бранд;

– предразполага публиката към забрава – размива се нейната класова, етническа принадлежност, тя ясно и егоистично се самозаявява, идентифицира;

– възпитава флуидност във вкусовете на една преимуществено млада аудитория.

Априорно субкултурна ли е природата на телевизионната мелодрама в такъв случай? Категорично да. А дали това е катастрофално явление за развоя на естетическите вкусове? Тук не можем да бъдем особено категорични. По повод на телевизията и утвърждаването й като всесилно определяща вкусовете на новото време един от нейните най-безжалостни критици Теодор Адорно неочаквано предлага твърде балансиран коментар: „Ако препарираната до крайност публика се остави да действа по волята си, тя заслепено ще пожелае лошото: повече подмазване на нея и на собствената й нация, повечко лекомислие на императриците, които се цанят като киноактриси, повечко от онзи хумор, от който някой може да се разплаче. (…) Над Бекет триумфира пощальонката Кристел (героиня на германски битов филм сапунка от 1956 година – бел. моя)… Не мнозинството от простолюдието трябва да определя културните феномени, предназначени за масите, но не и изтънчената мъдрост на патриарсите, които се правят, че добронамерено бдят какво е поносимо за тези маси. (…)… колкото повече произведенията привидно се приспособяват към очевидните потребности на хората, толкова повече те жертват от своето качество.“(Адорно 2011:209-211)

В констатациите дори и на най-мъдрия и проникновен тълкувател обаче времето и опитът на едни, твърде различни от 50-те, масововизуализирани времена – нашите (първото и второто десетилетие на 21 век) биха нанесли съществени корекции. Именно защото натрупалият вече твърде богат, повече от половинвековен опит жанр телевизионен сериал – поне в напредналата си западна биография – успешно преодолява капаните на естетическата маргинализация, на профанацията и лошия вкус благодарение на уменията си да се самонаблюдава, благодарение на авторефлексивните си способи да се самоцензурира и автопародира. Оказва се, че пространният телевизионен разказов формат умее да пази чистотата на жанра: във вида на блестящите телевизионни шедьоври на семейно-битовата или историческата (костюмна) сага. Но и същевременно жанрът умее да се „присмива“ сам на себе си. Прагматично-пресметливо да се саморекламира, но и в крайна сметка да превръща всичко в игра.

Във всяка шега има и малко шега. Раждат се сериални жанрове, пародиращи дори самия телевизионен сериал и неговите жанрове чиклит, историческа драма, семейна мелодрама, фентъзи и пр. Например, „Сексът и градът“ („Sex and the City“, 94 епизода, реж. Д. Стар, по идея на К. Бушнел) – сериал с изключителна популярност вече цели 15 години, който представлява съвършената пародия на чиклит, предоставя на публиката си, далеч не моногамно женска, а една софт-пропаганда на феминистките идеи за женско поведение и особено за женско писане. Кари Брадшоу е писателка, тя е „сингъл“, вече е на 40, свободна и финансово независима, полигамна, с много връзки и богат опит зад гърба си. В последната кино-версия (псевдо-серия) на сериала тя ще се омъжи за голямата си любов Тузара (Мистър Биг). Първо обаче той ще я изостави пред олтара. Миранда успява да се пребори с рака, но не и със свободолюбивата си женска природа – тя ще се раздели с мъжа на живота си (а според думите й трайната връзка с мъж се равнява по ефект на химиотерапия) в името на свободата (мечтаейки сластно да притежава тялото на красивия си съсед с култовото име Данте). И… попада в ада, естествено. Синтия ще се раздели с мъжа си заради изневярата му и след това отново ще се събере с него. Четирите приятелки се сплотяват около идеята за семейството, след като последната крепост на еманципацията Кари е готова да бъде превзета. Тя ще се омъжва. На моминското парти у дома те прочистват гардероба на госпожица писателката и символично се прощават с илюзиите на младостта си, с „духа на времето“ си, а тяхното време остава там, някъде заедно със смешно-смелите модни шедьоври на 80-те и 90-те. Серията пародира жанра на модните подиуми, телевизия Фешън, феминистките идеи в най-радикалния им вид търпят крах и в крайна сметка патосът е традиционалистичен, утвърждава се семейството, хепи енд-ът, триумфират традиционните ценности. Чувството за хумор, съчетано с постмодерно отстранение от сериозността и дълбочината на чувствата, от сълзливо-сантименталния патос, преборва (така вредната както за високото изкуство на трагедията, така и за културата на ентъртейнмънта) мелодраматичната сериозност. Така телевизионният чиклит „Сексът и градът“ пази здравословна иронична дистанция спрямо класическата мелодрама, спрямо романтичната драма, но и спрямо гротесковостта на комедията.

Съвършена пародия на исторически сериал, но в класическата форма на ситкома, представлява английският сериал „Ало, ало“ („Allo, Allo!“, 85 епизода, реж. Д. Крофт и Дж. Лойд, сниман между 1984-1992 година), посветен на „героичната“ френска съпротива в годините на Втората световна война. Оказва се, че тя може да бъде представена и като оперетъчно банална и мелодраматично бутафорна. Рьоне Артоа, собственик на парижки ресторант и съпруг на грозноватата, глупава, но напориста и имотна (иначе добра по душа) Едит, приютява и крие от властите двама английски пилоти с тайна мисия в окупираната Франция. С Рьоне се свързва очарователната, но волева функционерка на съпротивата Мишел, която, съпроводена от „сонм“ прекрасни дами (партизанки и нелегални), го включва в акция по спасяването на пилотите. Мишел от съпротивата императивно заставя Рьоне Артоа да противодейства изобщо на фашистките офицери, които са постоянни посетители в ресторанта му – полковник фон Щрьом, лейтенант Грьобер (хомосексуалист, привлечен силно от Рьоне), генерал фон Клинкерхофен, тайният агент от Гестапо хер Флик, жената-ефрейтор Хелга, италианският капитан Берторелли. Рьоне е заобиколен от сервитьорки, служителки, партизанки и нелегални агентки лудо влюбени в него, той откликва на зова на всяко женско сърце (Рьоне: – Какво им правя на тия жени?!) и междувременно, без да иска, върши героични дела в името на милата Франция. По неволя, по принуда, по случайност, от страх става герой. Рецепцията? Естествено, френската публика приема неодобрително подобна „подигравка“ с историята си. Но така или иначе сериалът печели огромна популярност по световните екрани вече повече от четвърт век. А това за крехката възраст и нерада съдба на жанра никак не е малко.Комедията е най-трудният литературен жанр – поне така мисли Аристотел.

Интерактивни форми на живот в телевизионната мелодрама.

Пародийните авторефлексивни похвати дeфинират поведението на жанра телевизионна мелодрама въобще. Тя се „оглежда“ в самата себе си. Например, „Ало, ало“ като ситком представлява пародия на исторически сериал. Оказва се, обаче, че пародията е възможна и спрямо по-сложни жанрови конвенции като историческият мелодраматичен сериал. Така турският сериал „Великолепният век“ (режисьори Я. и Д. Тайлан, сценарий М. Окай, 2011-2014, 196 еп.) се отнася към своята пародийна реплика – турският сериал „Харем“( 2012, Режисьор С. Челик, сценарист Г. Мюжде), който върви паралелно по турските телевизионни екрани и осмива неоосманистките истерии спрямо „скандалното“ светското съдържание на сериала на братята Тайлан и конкретно образа на Сюлейман. В „Харем“ се представя историята на един народ в Месопотамия. Действието се развива в двореца в Басур. Султан Кючук (малкия) Есат е много обичан и уважаван от народа. Въпреки, че има любима наложница – това е Зюхрем (прототип й е Хюрем-Роксолана) Султан – на практика харемът му управлява царството, а всички негови обитателки имат само една цел: да родят момче на Султана, който, макар и „кючук“, вече има 45 дъщери, но не и наследник. Зехире (отровка) Султан е доведената сестра на падишаха, тя има син Векилджан и той засега е единственият наследник на трона. Захире Султан и нейната майка Мозаикли (реди мозайките на интригите) Валиде Султан правят всичко възможно (много интересно как точно?), за да не се роди друго момче в двореца, дори се опитват да убият самия султан. Зюхрем подарява на любимия Кючук Есат тениска с инициалите на Легендарния Сюлейман – за да се почувства и той велик султан. Славата на империята се разиграва като стадионен спектакъл на футболен мач. Както виждаме, хипотезата на пророка на модерния театър от втората половина на ХХ век Питър Брук, че тържеството на „грубия театър“ (Брук 1978), отложено в недалечното бъдеще на онова, което ще се нарече масова визуална – екранна, просто различна форма на аналогичната „площадна“ – култура е несъмнено. Във филма-пародия злото е в ръцете на коварната, но смешно-безизразна Абиде (паметник), съюзена със завистливата Чешми Фесат (завистливото око). В интригите сполучливо се намесва и главният евнух Феминел Ага (чието име не се нуждае от коментар), подкрепян във всяко свое деяние от Зилли Кадън. Асисте, помощничката на Абиде, се вмъква тайно в двореца с намерение да го убие – и двете са дегизирани като китайци в деня на празника, когато официално се открива новият туристически сезон (?!). Средновековието е победено, да живее постмодерния век на консумацията! Междувременно обаче Асисте е разкрита – тя пада от балкона на покоите право в… скута на султана. Разбрала, че я очаква жестоко наказание, измисля за свое оправдание следната история, в която калейдоскопично се завъртат разни сериални мелодраматични сюжети и мелодрамни персонажи: „Ако не бях заловена от търговеца на роби, до две седмици щях да се сгодя за каубоя от моето село – Бехлюл. За жалост сега съм тук... Исках да се самоубия с тази кама, но острието й е ръждясало. За да не хвана тетанус, се хвърлих от балкона.“ Чул тези думи, Кючук Есат рухва, защото той вече е запленен от прекрасната девойка. И пр., и пр. Империята се разиграва като бутафорна водевилна клоунада…, разбирай – съвременната държава също. Всички са във властта на телевизионните истории.

Доколко сериалът-пародия „Харем“ жъне успех благодарение на рецепцията на „Великолепният век“ и неговите качества като мега-продукция, съчетала сполучлив сценарий, талантливи актьори, популярна историческа тема и бляскав сюжет, е въпрос, който вероятно има нееднозначен отговор. След мащабно развихрилият се черен PR на филма и особено след тежките думи и последвалите репресивни мерки на премиера Реджеб Тайиб Ердоан, отправени към създателите на „Великолепният век“, цензурата неимоверно се активизира. За което „Харем“ в никакъв случай не й помага. Пародията не казва „не гледайте този филм“ – точно обратното. „Харем“ странно се вписва в медийната картина на една силно цензурирана среда на грубо вмешателство в творческата свобода и избор на творците – но достатъчно смело позволяваща си да борави с противодействия спрямо цензурата, да се самоцензурира естетически, не политически. Оказва се, че пародията може да представлява двойствена форма на цензура-автоцензура. От безобидна постмодерна подигравка, през заиграване с популярността и комерсиалността на жанра телевизионен сериал, при това претенциозният жанр историческа сериална мелодрама. „Харем“ (потърсена е и каламбурната паронимия на имената и заглавията: не Хюрем, а „Харем“ управлява) неочаквано се вписва в един, несъзнателно провокиран, от двата сериала, политически сюжет. Филмът-пародия (няма нищо по-амбициозно от сериална пародия!) се превръща в двойствен мотив на политическа употреба. Привидно е съобразена неговата политика с официалната, властимащата – отричането на „Великолепният век“ като кощунствен прочит на бляскавата османска история, в която Сюлейман е представен като женкар, с чаша алкохол в ръка и подвластен на женската сила. Едновременно с това – филмът оригинал („Великолепният век“), ръка за ръка със своята пародия „Харем“ – откровено се подиграват на официалната съвременна проислямска, османистка национална политика. Работи се абсолютно комерсиално, делово и прагматично – в името на рекламата, на продажбите и известността. Същевременно смело се размахва „косата“ на свободното слово в изкуството. Онова същото „несериозно“ и лековато изкуство на забавлението, на естетиката на ентъртейнмънта и субпродукта дръзва да извика на висок глас името на свободата на изразяване. Царят е гол – дори облечен в шалварите и кафтана на пищния османски костюм или скрит лицемерно в безупречната дипломатическа кройка на европеизма. А ла Диор.

Най-върховното „изобретение“ обаче на сериалната кинослава е пародирането на феномена сериален успех. Своеобразна пародия на ситком представлява кинокомедията „Луда надпревара“(2001, реж. Дж. Зукър), където един от главните комични персонажи се предрешава като шофьор на автобус, пълен с „Лусита“. Това са фенки-сподвижнички на легендарната ситком-на героиня от популярния американски сериал от 50-те „Обичам Луси“(1951-1957, продуц. Дж. Опънхаймър), облечени точно в стила и поведението на домакинята-глезла Луси. Те пътуват организирано към Санта Фе като делегатки на Третия международен конгрес „I love Lucy“. Впрочем, хиперболичните очертания на подобна рецептивна психоза са съвсем реални. Тези и всякакви подобни, особено актуални и достъпни днес, в епохата на виртуалната комуникация и новите медии телевизионни продукти моделират цели общности (фен-общества), обединени около целта да рекламират, популяризират, възпеят, съберат информация, която ще остане в историята – за своите любими герои и сюжети, картини и музика от сериалите.

Благодарение на новите технологии и жанрове на комуникация, днес продуктите на субкултурата процъфтяват. Развихрят различни интерактивни форми на живот-в- сериала. Създават се блогове и сайтове (естествено, любителски) на любимия сериал, които предлагат богат снимков и информационен материал за героите и актьорите, за предишни и следващи сезони, анкети и дебати за развоя на сюжетните събития.

И още: качва се музика (чрез линкове към „YOU TUBE“, във формата на MP3); дешифрират се текстовете на песните, предлагат се преводи, сюжетите се разказват по картини – с автентични кадри от филма, сътворяват се комикси и колажи – по кадрите от филма. Любими кадри и епизоди се илюстрират с фотографски етюди и колажи и пр., и пр.

Пишат се нови „поетики“, пародийни рецептурници за правене на сериал, но и истински готварски книги по сериала (има такава по сериала „Листопад“). Изработват се нови модни колекции с тоалети на любими герои, измислят се интерактивни игри: мозайки с ликовете на актьорите; слайдъри, пъзели (от типа: подредете парчетата от мозайката, за да се получи снимка на актьор-персонаж); игри на морски шах (двама герои от сериала в противоборство един срещу друг), игри за добра памет (задачи за съобразителност, които решаваме с помощта последователно на мъжете и жените-актьори от сериала), анимирани пъзели, игра „скритите снимки“, аватари, видео, снимки-“оцвети“, трейлъри и пр. (По въпроса виж многобройните фенсайтове от типа на: http://binbirgece.snimki-photos.com/games/index.html. http://listopad-bg.blogspot.com/2010/07/v.html. http://www.bg-mamma.com/index.php?topic=479088.630. http://vanesa83g.blog.bg/lichni-dnevnici/2012/02/23/. И мн. др.)

Подобни продукти се правят и върху американски сериални сюжети – напоследък особено върху популярните продукции на Шонда Раймс („Анатомията на Грей“ – 2005, „Частна практика“-2007), продуцентка, която изгражда цяла империя със собствена запазена марка: Shondaland. Всъщност двата нейни сериала са генетически обвързани – „Анатомията на Грей“ буквално „се клонира“ в – последвали сезони (вече цели 10) на едноименния „Анатомията на Грей“ и „Частна практика“. Героинята Адисън Монтгомъри („Анатомията на Грей“) се развежда с прекрасния Дерек Шепърд и напуска Сиатъл, града на действието, за да започне нов живот и частна практика като талантлив педиатър; сериалът проследява паралелно нейния живот, като допуска тя да „прескача“ и в другия сериал). Взаимообвързаността на сериалните сюжети и налагащата се напоследък жанрова дефиниция сериално телевизионно шоу-спектакъл никак не е случайна. „Клонираният“ сериал е благоприятстван, защото вече публиката е отгледана от неговия spin off („сериала-майка“). Получава се нещо като суб-суб-културен продукт?! Зрителите вземат дейно участие в дописването на следващите сезони, като участват в анкети, игри и класации. И така – до безкрай.

Изгражда се цяла IT- митология около даден сериал. Фрапиращи са примерите от първия разпространен и най-популярен в България турски сериал „1001 нощи“ (2009, реж. К. Сабанджъ), а също и от развихрилата се мания по турския „Листопад“ (реж. Е. Йоренч, 2007, 2010). Практика е вече да се правят рейтингови сондажи за гледаемостта; сондират се мнения относно по-нататъшния развой на събитията в сериала; правят се класации на героите; пише се дори фен-поезия в тяхна чест. („Шедьоврите“ могат да бъдат прочетени в специализираните сериални сайтове, а също и в цитираните любителски фенсайтове. Тук си позволяваме да ви ги спестим – все пак налага се да говорим сериозно за сериалите.)

Тези „творби“, които коментират, преразказват и радикално емотивно се намесват в хода и логиката на сюжета, резонно биха предизвикали естетски потрес в душата на един Теодор Адорно, да кажем... Само че … ако бяха сътворени в 60-те или 70-те години. Тогава всичко е прекалено сериозно и прекалено активно-жизнеуподобяващо функционират идентификационните кодове. Не и днес, когато публиката е претръпнала на всевъзможни жанрови и медийни конвергенции, когато интерактивното общуване с творби от всякакъв порядък е обичайна практика, когато изглежда, че вече всякакви екстраординерни формати и експерименти с литература и паралитература са експлоатирани, а в информационната епоха естетическото свежда глава пред познавателното и рекламно-комерсиалното ново статукво. Статуквото на това, което винаги с особено мнение в екранните медийни територии определяме като изкуство, т.е. висока естетическа норма, категорично отделена от субпродуктите на духа. Подобен ред творби – зловещи в своята невинност упражнения по творческо писане -, заедно с пастишите и пародиите, с разните форми на телевизионна и интернет-жанрова еквилибристика, ще работят за каузата на популяризацията и рекламата на тези продукти на изкуството. Става дума за любимите телевизионни сериали, в които водеща е комерсията. Но и за реклама на туристически, хранителни, промишлени продукти.

В този дух самата реклама не закъснява със своята находчивост и изобретателност.

Посетете Истанбул – градът, в който живеят Шехерезада и Онур, гласи популярна реклама на хърватска туристическа агенция. Интересът към приказките от „1001 нощ“, които често цитира героят Онур от едноименния сериал, пък лансира книгата не само в Хърватска, но и у нас. В продажба (издателска къща „Труд“, 2011) е пуснато ново, пълно и луксозно издание на знаменития арабски епос и то бързо се изчерпва въпреки завидната му цена. Телевизионните сериали рекламират всевъзможни продукти – от термопомпи и слънчеви колектори, през стоки за всекидневието, до най-веселите партита с оригинални бижута с кристали. Подобни рекламни страници имат и сериалите „Пепел от рози“, „Забраненият плод“, „Под липите“, „Езел“ и др. Популярността на турската сериална тв-продукция, отдавна надхвърлила балканските граници, превръща сериалите, а покрай тях и разните хабитуални форми на живот, търговски продукти, вериги и пр. в „звездни“. Такава е например рекламата на хранителна верига магазини „КОНЗУМ“ в Хърватия:

Клиентка в магазина мечтае пред щанда с вино. Привижда й се култова сцена от филма „1001 нощи“ – Онур се обяснява в любов на Шехерезада в ресторанта, на чаша вино, тя естествено се вижда в образа на Шехерезада, облечена е в нейната култова черна рокля, звучат обаче цигулките от „Усещане за жена“:

Халит Ергенч (усмихнат и влюбен): – Jako sam sretan što sam ovdje s vama. (Много съм щастлив, че съм тук, с Вас.)

Клиентката(замечтана): – Ja još uvijek ne mogu vjerovati svojim očima. (Още не мога да повярвам на очите си.)

Халит Ергенч (усмихнат): – Ali ja im vjerujem… (Но аз им вярвам.) – U vašim očima vidim sve ljepote I boje Istanbula. (Във Вашите очи виждам цялата прелест и цветовете на Истанбул.)

Клиентката (въздиша и протяга ръце към него).

Халит Ергенч (усмихнат): – Jednog dana bih vas volio odvesti tamo. (Бих искал да Ви заведа там един ден.)

В магазина – след като е излязла от видението си, клиентката идва на себе си и… в този миг вижда срещу себе си, до съседния щанд с минералните води самия Халит Ергенч!!!

Клиентката: Ау!!!

Халит Ергенч (усмихнат, с пръст на устните):- Шттттт! (намига й).

 На касата, тя е след него на опашката.

Касиерката: (маркира закупените от него продукти, дава вид, че го е разпознала.)

Халит Ергенч (усмихнато-закачливо към своята вече стара познайница клиентката): – Idemo na kavu? (Да идем на кафе?)

 Клиентката припада. Зад нея на опашката обаче е Бергюзар Корел, тя гледа към Халит укорително.

Следващ кадър: И тримата са на кафе. Бергюзар поръчва, сервитьорът я познава и също припада от вълнение. Следва слоганът:

KONZUM OSTVARUJE VAŠE SNOVE (КОНЗУМ СБЪДВА МЕЧТИТЕ ВИ)

(Виж: http://www.youtube.com/watch?v=7Pn3jWYw6Jc )

Сбъдва ги наистина, не на последно място, посредством заиграване с ментални представи, със стереотипите на мелодраматичното, с феминизъм или мачизъм, с идеите на толерантността, опознаването на другия, с популяризацията на литературата, с традиционни мисловни образи и навици, с естетиката на (познатото) всекидневие

Телевизионната мелодрама не пропуска да рекламира и… самата себе си. Естествено – и собствения си телевизионен канал. Остроумни, впечатляващи с постмодерното си намигане към естетизма, към различни джендер- и културни предразсъдъци, са посланията-автореклами от типа на: „Елате в дома на турските сериали – Телевизия Диема Фемили“. Ето го и епически разгърнатото колажно послание на тази телевизия, обилно подправено от оригиналния музикален колаж на бекграундите на отделните легендарни сериали:

Мъжете на Диема Фемили – те не изискват от теб нищо, а просто ти подаряват сърцето си. Ако сте готови, нямате нужда от повод, за да ви поднесат цвете. „А ти искаш ли?“(цитат от „Мелодия на сърцето“) Готови са да им споделиш: „Обичам го. Какво ти говори това?“(цитат от „Незабравима“) Те са винаги до теб. Когато мълчиш… „Дори не получих право на изказване!“(цитат от „Листопад“) Или когато говориш… „Затова ще те послушам.“ (цитат от „Двама завинаги“) Мъжете на Диема Фемили обичат споделените мигове. И те канят да седнеш с тях. „Ще бъде прекрасно!“ (цитат от „Двама завинаги“) Всеки ден от седмицата в дома на турските сериали!

Така излиза, че посланията към естествената публика на тези сериали откровено прелъстяват именно жените, като не е задължително те да бъдат единствено прелъстявани, може и самите те да прелъстяват. Рекламите дефинират демократичното и толерантно отношение към по-добрата, към еманципираната общност на посветените в тайните и разковничето на живота. Това, естествено, са сериалните истории – привлекателни и романтични – каквито рекламните сюжети дописват. Ето как „Диема Фемили“ продължава да се саморекламира – чрез сериалните си продукти:

 2014 06 Diema 1  2014 06 Diema 2  2014 06 Diema 3

 

 

Готвенето, прането и телевизионната дискриминация (от страна на цар футбол) спрямо жените са трите ритуални хабитуални режима, които телевизионният сериал демократично обезсмисля. Това е финалната точка на еманципантската битка, краят на женското „робство“. „Мъжете на Диема Фемили те канят да седнеш с тях“ е автореклама, която, иначе казано, си е по същество един супер-дискриминационен слоган. Слоган, който е на крачка от пошлото. Но с усмивка, която имунизира от кича и „лошия вкус“.

Друг тип реклама, различна от рекламата-послание на сериалния продукт или съответния телевизионен канал, е рекламата, която пряко произтича от и цитира популярни телевизионни сериални платна. Т.е., говорим за реклама на- и реклама от сериалите, продукт на рецептивния потенциал на публиката, която разпознава любими телевизионни „марки“, предпоставящи успеха на друг тип консумативни продукти. Този тип – произтичаща от телевизионната – реклама в никакъв случай не е застрахована от кича и лошия вкус. Такава е „литературната“ реклама на салама „Санчо КФН“: Дон Кихот: – Свободата, Санчо, е най-ценното нещо на този свят!; Санчо: – И саламът си го бива, Господарю!...; Дон Кихот: – Свободата, …саламът, свободата,…саламът…, напротив, тя може да попадне право в десятката на хоризонта на публичната рецепция. Такива, литературни, но всъщност провокирани от популярността на телевизионния ефирен продукт (английския сериал „Перла в короната“,1984, реж. Дж. О`Брайън, който впрочем популяризира и едноименния класически роман на Пол Скот) са: „Бира „Болярка“- Велико Търново – перла в короната“ и „БТВ – перла в короната на българския телевизионен ефир“. Разбира се, не е без значение периодичната актуализация на легендарното тв-платно на родния екран (в края на 80-те, в средата на 90-те и в 2013 година) – едноименният английски сериал в този смисъл има съществените заслуги върху формирането на масовия интерпретативен код. Не и самият роман на Пол Скот. Субкултурата активно работи и за каузата на високата култура. Симулакрумно кичозно лансира историята. Роман с история, сериал с история… По отношение на качеството на бирата Болярка обаче – едва ли…

В студията си „Структура на лошия вкус“ Умберто Еко дефинира този феномен, уви, не само на нашите модерни времена, като априорна „липса на вкус“ и „липса на мярка“. Дори тогава, когато става дума за безупречни имитации на някакъв оригинален културен обект, неминуемо тя, имитацията, поражда някакво предварително очакване и „налагане на резултата“ (Еко 1978:2). Еко цитира Лудвиг Тиш, който пък във „Феноменология на кича“ подсказва поне няколко възможни етимологии на термина кич: скица, предмет с ниска художествена стойност, естетическа непретенциозност. Можем да добавим и още – съчетаване на несъчетаемости, полагане на смисли в неприсъщ контекст, агресивни или глуповати нелепи баналности, парвенюшка претенциозност. Едно е сигурно – каквато и да е етимологията на понятието и морфологията на явлението, рецептивният му образ е „остро натрапчив“ (Еко 1978:3). Кичът според Еко не функционира на равнището на човешкото познание – няма какво да научим от една имитационна творба, която обаче задължително реагира на „сантименталния стимул“ и всяко нейно „епизодично отклонение“ (от естетическото) се реализира „в норма“ – а тя е „вторична имитация на първичната образна сила“ (Еко 1978:6,7). Разсъжденията върху съвременните социални послания на „Перла в короната“ биха били повече от достатъчен аргумент в полза на сериала като изкуство, а не кич. Сериала лансира романовата творба. Рекламата обаче, почти случайно докосвайки се до английската изисканост със своята бирена неизисканост – звучи натрапчиво и агресивно-кичозно. Парвенюшки претенциозно и нелепо. Имайки своя пазарен успех. И това няма нищо общо с художествения (и пазарен) успех на телевизионния сериал и безспорните му качества.

Репресията на естетическото познание и цитата, кича и лошия вкус.

Херман Брох нарича кича „злото в стойностната система на изкуството; хитростта на един общ фалш на живота; лесносмилаем ерзац на изкуството, храна за ленива публика“, но пък задава въпроса „дали ако изкуството бъде напълно лишено от кич, ще може въобще да съществува?“ (Брох 1984:117) В този смисъл, ако сериалът като жанр е априорно смятан за кич, нима бихме се възпротивили на твърдението, че (все пак) английският телевизионен сериал „Големите надежди“ (2011, реж. Б. Кирк) ще ни върне към препрочитане на позабравения Дикенс? А нима не сме си представяли винаги Мис Хавишън в кожата на… Джилиън Андерсън? Самата Джилиън Андерсън пък като по чудо се изплъзва от властта на извънземните и…агент Скъли (коронна нейна роля от сериала „Досиетата Х“, 1993, реж. К. Картър) или като съвременната двойничка на Виржиния Улф (също сполучливо нейно превъплъщение от филма „Часовете“, 2002, реж. С. Долдри). Неведоми са високите литературни пространства и тъмните субкултурни „ловни“ полета, които преброжда телевизионната и филмова мелодрама.

Кичът е тип комуникация, която се стреми на всяка цена да породи ефект, дори самоцелно, разбира се, на базата на своеобразно културно самоутвърждаване посредством фалшифицирането на образа на света (Кили), което удовлетворява илюзийните потребности на човека. Умберто Еко с студията си „Структура на лошия вкус“ (1978) подема тона на Дидро (бащата на жанра мелодрама), твърдейки, че кичът е „незаконното дете на изкуството“, което се опиянява от „радостта от ефектите“. Но задава въпроса дали това означава, че „ако едно произведение се стреми да породи ефект, трябва да бъде изключено от царството на изкуството?“ (Еко 1978:7) Впрочем, съвсем в духа на Еко беше и коментарът ни дотук относно значимостта на ефектите (социални, политически, икономически, джендер-, психологически, дидактически, социокултурни) от рецепцията на телевизионната сериална мелодрама в примери. Защото първичната функция на всяко изкуство е именно стимулирането на някакъв ефект – социален, развлекателен, религиозен или еротичен дори. Ако обаче произведението на изкуството се интерпретира не от гледна точка на неговата техника и поетика, а единствено като „форма на познание“, със сигурност творбата и рецепцията й е в плен на буквализма и кича.

В именно в подобна интерпретационна и познавателна парадигма телевизионната сериална мелодрама би се схващала като категоричен кич. Особено ако е лишена от интертекстуални отпратки, от пародийни заложби, от авторефлексия, от липса на въображение и провокативност (към самата себе си), от втори суверенен музикален текстови план на внушения и послания, от собствена инвенция, тя ще се възприема категорично като кич. И именно такъв феномен представлява сапуненият сериал. Което не означава, че е лишен от познавателни послания, от своеобразни естетически амбиции, от провокативни интеркултурни способи за комуникация и сублимация. В този смисъл, твърдим, че е полезно човек да се вглежда съсредоточено в дори в прекомерно шарените телевизионни екрани на индийските мелоси „Цветовете на любовта“ или „Малката булка“. Разбира се ако има повечко свободно време. Защото пък другият вкус не винаги е лошият вкус. Чистотата на жанра обикновено ни развързва ръцете да бъдем или естетически безпощадни или непретенциозни. Често това е едно и също нещо. Не стои така въпросът обаче, както стана ясно, с миксираните жанрови форми: мело-сага-пародия; костюмна историческа сага-пародия, чиклит мело-пародия. В този смисъл се съобразяваме напълно с тезите на Херман Брох и Едгар Морен, че е особено важно изкуството и комуникацията да реагират на духа на времето. Впрочем именно така ще разпознаваме произведението на изкуството от кича, който се преструва на безразличен към своята епоха. Не бива да ни заблуждава демонстрираната понякога от него артистичност; артистичността не е приоритет на изкуството, а вродената човешка артистичност няма нищо общо със зададените норми и модели на изкуството. Луиджи Парейсон в „Теоретици на ерзаца“, твърди именно това. (Еко 1978:9)

Лошият вкус се проявява от онази творба, която „се стреми да се представи като произведение на изкуството“ (Еко 1978:9), а не е. В този смисъл е важно както посланието, така и намерението на творбата. Брох допълва: „кичът се отнася не толкова до изкуството, колкото до житейското поведение, до човека, който има нужда от такава форма на лъжа“. Така творбата-кич се превръща в „непрекъсната мистификация, бягство от отговорността на изкуството.“ Брох употребява понятието „кичмен“. (Брох 1984:117) В същия дух Еко акцентира върху човека-кич и кичозното човешко поведение, а не върху творбата-кич (впрочем, в определен момент той поставя въобще под въпрос коректността на подобна квалификация, т.е. има ли кич в изкуството? ). По неговата логика категоричен кич е житейската идентификация с кино-и тв-образите, всички онези влюбвания, женитби, раздели, житейски жестове от всякакъв ред, които повтарят вече изиграните. Едва ли. Животът понякога изпреварва, понякога повтаря художествени схеми, вече сътворени наративи – и, въобще, той е по-богат и по-интересен от изкуството, което е винаги на крачка след него. Когато обаче „нещата от живота“ добият комерсиални измерения, тогава вероятно става дума (и) за кич. Кичът е сериозно „изкуство“. В телевизионните реклами обаче актьорите-персонажи продават продукти с намигване, закачка, с помощта на цитата, вица и пр. (Впрочем рекламното „семейство“ от рекламата на хърватския КОНЗУМ е реално вдъхновено от сериалното платно „1001 нощ“ – по време на снимките на 90-серийния филм актьорът Халит Ергинч се влюбва в Бергюзар Корел, той се развежда с жена си, тя се разделя с годеника си и година след бомбастичния успех на тяхната екранна история се случва и реалната, те сключват брак.) Виж, откровено сериозната туристическа реклама на Истанбулски и Средиземноморски туристически дестинации – с всичките му изгреви и залези с лодки, Босфорски романтики и сърцераздирателни музикални акорди – в турските сериали си е откровен кич. Естетически успокоителното е, че това комерсиално изкушение е превърнато и в обект на пародиране. А естетически отрезвяващо все пак ни въздейства терапевтичното им релаксиращо звучене. Телевизионният сериал обещаващо хитро и ловко успява да се изплъзне от постоянно дебнещата го желязна прегръдка на кича и безвкусицата.

„Цитиращият текст е кич – твърди Еко – не само защото стимулира сантименталния ефект, но и защото непрекъснато се стреми да подсказва мисълта, че радвайки се на тези ефекти, усъвършенства едно привилегировано изживяване.“ (Еко 1978:10) Но по тази логика излиза така, че всеки ремикс (смесица), всеки римейк(нова направа), всяко посягане (коректно, естествено) към нечий чужд текст е вече кич. Сецесионът е кич, авангардът е кич, постмодернът е кич, масовата култура е кич?! Не би могло.

Особено внушителни са културните и субкултурните внушения на музикалните ремикси в телевизионната сериална практика. Покъртително звучи „Лунната соната“ на Бетовен, например, като фон на сърцераздирателната невъзможна любовна драма на бедната Ферия и богатия Емир в турската мелодрама „Огледален свят“. Или пък „Сарабанда“ на Хендел – като драматично-тревожен фон на съдбата на Онур от „1001 нощи“ или пък – отново като фон на драматично отказаната женитба от същата тази Ферия… Докато от очите й се ронят сълзи, Емир е с диамантен пръстен в ръце, тя е на колене край луксозния басейн, неутешимо ридаеща, а над главите им се сипе изкуствен сняг... Звучи сантиментално, разтърсващо-кичозно – не на място. Но пък симфоничната сюита „Шехерезада“ на Римски Корсаков звучи симпатично, при това – съвсем „на място“ в турския сериал „1001 нощи“. Не на последно място и благодарение на оригиналните разработки, вариации на композитора Кърач, който вплита оригинални ориенталски мотиви и модерна оркестрация в тях. Така Римски-Корсаков ще зазвучи „по Кърач“. И обратно. Може би заради органичната близост, заради програмните ориенталските мотиви, ползвани от руския композитор, поради общността на тематиката? Но и трите посочени примера, колкото и разнородни да са, все пак са откровени културни цитати, преноси от един към друг жанр, не органични усвоявания, а музикални колажи в общата рамка на музикалния бекграунд на една истинска „музикална драма“, каквато е тази турска телевизионна сериална мелодрама. Сериалът е всеяден жанр.

Въобще, сериалната филмова музика залага именно на подобни внушения, обърнала поглед назад и нагоре към високите класически шедьоври. Тя обича да ги популяризира, да разсъждава върху естетическите им възможности, предлага откровени цитатни колажи по тях, римейки, ремикси, експериментира върху основни теми и мотиви, без да ги усвоява престъпно-плагиатски. И без да звучат кичозно. Така ще дочуем в музиката към американския сериал „Седморката на Блейк“ основната тема на Мориконе от „Великолепната седморка“. Тя ще организира плътността на музикалния текст, ще бъде ремикс и пренос от един към друг идентичен жанр – жанра „филмова музика“. В турския сериал „Времето лети“ дочуваме позната фраза-цитат от музиката към британския филм „Момичето с перлената обица“. Същият сериал, напоследък особено популярен на родния ни екран, съвсем откровено звучат заемки, откровени цитати на цели музикални фрази и мотиви отново от Мориконе („Имало едно време в Америка“). Обикновено свръхпопулярните музикални акценти са заложени в сцени с особено явна емоционална разпознаваемост – например стрелбата по Капитан Али; публиката няма да узнае до следващия епизод дали той ще оживее. Нямам представа как точно са решени въпросите с авторските права на тази чужда музика, експроприирана от оригиналния саундрак. Имаме предвид разпространение в многомилионен тираж на този телевизионен продукт – „Времето лети“ (2010, реж.З. Тан), а в крайна сметка става въпрос за Енио Мориконе. Както е учудването ни обаче, когато, в 147 епизод на сериала (сцената е решителна, Айля съобщава на родителите си, че е бременна от годеника, който я е изоставил в деня на сватбата) прозвучава позната интродукция. И не само – това е песен, която ще бъде изпята докрай, изпълнителката е с плътен женски алт, текстът е послание за силата на всеопрощаващата майчина обич, а музиката е на… Митко Щерев. Става въпрос за популярната българска естрадна песен от неособено близкото минало „Майчице свята“ (текс Иля Велчев, музика Митко Щерев, изп. Мими Иванова). Неизвестно кога и дали въобще тя е продадена на турския музикален бизнес – днес обаче очевидно се радва на милионна аудитория. („Времето лети“ е най-гледаният сериал в Турция през последните 5 години след „Листопад“.) По въпроса с авторските права въпросително ще замълчим.

 В българския сериал „Дървото на живота“ прозвучава цялото аржентинско танго от холивудската романтика с Ал Пачино „Усещане за жена“ – директен цитат, вписан в макрожанровата музикална тъкан на филма. Музикалните масовокултурни територии, впрочем, познават още по-смели експерименти (този път римейки), които успяват да пренесат и тотално да обработят, но задължително в плана на прозрачно разпознаваемото цяла една музикална тема. Такъв е случаят с песента на Селин Дион „All by myself“ и темата от 2-ра част на Концерт на пиано и оркестър №2 от Сергей Рахманинов, например. В студията си пък Еко дава друг показателен музикален пример: някой си композитор от групата „Тимпан Али“ създава танцова пиеса по Бетовеновата тема от „На Елиза“. Това със сигурност е кич, защото авторът остава в същата жанрова парадигма, разчитайки на идентичния ефект на собствения си фалшификат. При нашия пример със Селин Дион обаче става дума за диаметрално противоположен – творчески – подход. Постмодерността може да е учудващо смела, без задължително да изглежда и звучи кичозно.

Клеман Гринберг обобщава проблема така: „докато авангардът имитира акта на имитирането (и вероятно тук става дума за стилизацията – бел.моя), кичът имитира ефекта на имитирането“ (цит. по Еко 1978:13), тъй като неговите послания са безкрайно лесносмилаеми и той не е продукт на оригинална технология. Кич може да представлява всяка фотографска творба, която имитира ефекта на образа, но когато този образ е моделиран, пресъздаден, той възпроизвежда свой собствен, фотографски ефект. Затова Анди Уорхол твори изкуство, а не кич. Негови репродукции или копия обаче са кич. Прерисувана картина с образа на Мона Лиза (или ковьорче, гоблен), закачен на стената, е христоматиен пример за откровен кич, имитиращ ефекта на загадъчната усмивка на Джокондата. Ще разпознаем копия на прочутите фотоплатна на Уорхол с Мерилин Монро, по стените на домовете на героите от сериала „Домашен арест“ (там е търсен, естествено, на много ниско буквално гротесково ниво пародийния ефект: Монро ли? – та това е тъщата като млада!) и в „Огледален свят“ (в дома на Хамде тези копия демонстрират богаташки еснафски лукс). Но независимо от целта, която преследват, и в двата случая (в първия обозначават някаква неистина, във втория – истина) са по равно кичозни. Сериалът „Листопад“ не имитира ефекта на романа на Решат Нури – сценарийният сюжет го ремиксва-дописвайки и осъвременявайки го. Пренасяйки го на друга плоскост – в обсега на съвсем друго изкуство. Ремикс-пренаписване на романа „Битието“ на Владимир Зарев предлагат и петимата сценаристи на българския сериал „Дървото на живота“. Оставайки верни на епохата, те се справят с конфликтите и характерите (разбира се, с надеждната помощ на категориите и жанровите стратегии на мелодрамата) доста по-добре от самия романов автор. А романът на Голсуърти „Сага за Форсайтови“, римейкван в парадигмата на телевизионното кино, което обаче прецизно спазва рецептата на автора – стил, епоха, образи, конфликти, с една дума духът на времето, заживява нов равноценен живот на телевизионния екран. Спорно е колко по-трудно е впрочем да останеш верен на гениалния автор, отколкото на слабия и едновременно – верен на себе си като творец. Сериалът „Сага за Форсайтови“ компресира художественото времепространство, обемният романов материал е стегнат и свит в обозрим сценариен сюжет. Същото се случва и с „Перла в короната“. И всичко това не може да бъде кич. Има оригинални способи и средства за моделиране на новия – вече телевизионен свят, има (нова) авторова инвенция.

Да се приема масовата култура като недоразумение, което измества реалните елементи на размисъла, в този смисъл е необосновано. Масовата култура не е (задължително и винаги) сурогат или суб- на изкуството. „Антропологическата ситуация на масовата култура се очертава като непрекъсната диалектика между обновителски предложения и ехоподобни адаптации… – твърди Умберто Еко – Публиката непрестанно се възползва от вторите, вярвайки, че достига същността на първите.“ (Еко 1978:17) В действителност наистина е така. Режисьорът и сценаристът на „Сага за Форсайтови“ не хранят илюзии, че савторият Голсуърти, публиката обаче пълноценно се възползва от тях и им се доверява вместо на Голсуърти, а, четейки, независимо от това се доверява паралелно и на Голсуърти. Конкретното послание поема формиращите похвати на изкуството (на романа), но чрез друго изкуство (киното, телевизията). А зрителят не храни илюзии, че подменя пълноценно гледането с четене. Умният зрител вярва, че не би се случило и обратното. Никой не вярва, че съвременната жена, архитектката Шехерезада Караджа Евлияоглу от сериала „1001 нощи“ е древната-преродена Шехерезада. Но пък ковьорчето, гобленът или репродукцията-фалшификат реално подменят с присъствието си оригинала, за да функционират вместо него. В първия случай става дума за метафора-алегория; във втория – за метонимия. Кичът лъже. Изкуството си играе. Когато самото естетическо преживяване разчита на фалшификата – това е кич. Той е за масова консумация, той вулгаризира стойностите, съвсем в духа на философията на мидкулта (терминът е на Макдоналд), той съсредоточен около кухите претенции на средния вкус да бъде висок. Еко говори за мидкулта, за „неспособността му да претопи цитата в новия контекст“ и за кича, който „се перчи с перата на други постижения и се продава като изкуство.“ (Еко 1978:31, 34) А не е. Говори още и за снобската презумпция на ужасната средна уравниловка на вкусовете, която е по-лоша дори от ниската, просташката, защото не е откровена. Мидкултът и кичът имат винаги алиби. Въпросната уравниловка е свързана с консумирането на формите, претрупани от свръхупотреба на художествени изрази и метафори, експлициращи сантимента. Той трябва да бъде прецизно дозиран. Когато го регистрираме, вече трябва да сме ужасно внимателни. Впрочем, и със смешното, и с гротеската е така.

Позите и жестовете на кича са конформистки. Той е достатъчно умен, за да бъде кротък, да се съгласява, да се пригажда, представяйки се вместо някой друг. Изкуството е протест, бунт, несъгласие. Без да абсолютизираме подобна радикалистка представа, твърдим, че във всяка постмодернистична радикална констатация всъщност дреме традиционалистична представа. Още през 1934 година Хосе Ортега-и-Гасет ще констатира: „Самият живот подбира ценностите и ги подрежда в йерархия, без да прибягва до външни по отношение на живота съображения… Ценностите на културата не са мъртви, просто рангът им се е променил. (…)… в спонтанната система на оценки, която новият човек носи със себе си…, се е появила нова ценност – жизненото, което потиска останалите със самото си присъствие.“ (Ортега и Гасет 2003:77) И то, жизненото, въздейства на модерността като компенсаторен механизъм, отварящ хоризонтите на модерния (пост-след-модерния) човек към добрите стари-нови приказни сюжети и предмодерна логика на общочовешките отношения. Отваря сетивата му към човешкото… Едновременно разчитайки и незагърбвайки постановката на хедонизма и развлечението – а това е святая святих на масовата култура.

„Темата на нашето време е да подчиним разума на жизнеността…“(Ортега и Гасет 2003:87) – заключава Ортега-и-Гасет, а нима не върши именно това добре направената телевизионна мело-сага, новела, комедия, драма?

В духа на Ортега-и-Гасет и Еко ние говорим за необходимото отстранение от привидното тържество на мидкулта и кича в масовокултурните продукти, които дефинираме като жанрове на телевизионната масова култура, а именно – телевизионните сериали. При това, сътворени или не „по мотиви от романа на…“, претенциозно лансиращи се като основано на класиката „високо“ художество или непретенциозен колективен (полуфолклорен) масовокултурен сценариен продукт. Дали в първия случай те представят един качествен продукт, който лансира друг, със сигурност качествен? А във втория, когато нямаме сигурната платформа на престижния литературен материал – дали рисковете от провал са по-големи?

Оказва се, че и популяризацията на класиката, и упражненията, експериментите върху класиката извън класиката са нещо полезно за публиката, а гледните точки към полезността са разнородни. От съществено значение за стойността на сценарийния проект и на телевизионния сериал въобще се оказва не толкова произходът, а поетиката – техниката на текста (сценарият и филмовото му осъществяване). Важното е да се разказва. Да живее масовата култура, защото чрез нея днес оживява и високата. Оживява и игровата енергия и вкус, и въображението на публиката. Не на последно място – и комерсиалната й активност. Маскулт-а – съвсем в духа на класическите наратологически теории за приказката и мелодрамата (а ла Проп и Ж. Полти) – влиза в доспехите на вълшебния помощник, който напътства и управлява акцията по спасението на хайкулт-а, отвлечената жертва в непрогледната джунгла или омагьосаната гора на хипермодерните информационни времена, населена с безименни дезинформатори, с коварни изкусители или чудовища-антагонисти. По-лесно му е на маскулт-а, нашия вълшебен герой, да се справи с чудовищата (на кича или безкултурието) или пък с твърдоглавието на принца-протагонист (хайкулт-а). Проблематичен е не друг, а именно фалшивият герой с фалшиви претенции, а именно мидкулт-а, който снобски ще декларира: Не гледам сериали, от тях се затъпява, те промиват мозъка, това е кич. Дали човечеството няма повече нужда от утопии?… Напротив, има – прекалено старо и мъдро е, за да прави друг избор.

 

Цитирана Литература:

Адорно 2011. Адорно, Теодор. „Може ли публиката да иска“ (1963). – В: „Когато медиите не бяха постмодерни“, София, Агата, 2011

Бродски 2013. Бродски, Йосиф. „Трофейно“, -В: Самотни пътешествия, София, Факел експрес, 2013

Брук 1978. Брук, Питър. Празното пространство. В: Избрани произведения, Театър ХХ век., София, 1978

Брох 1984. Брох, Херман. „Песента на Нерон“, София, 1984

Еко 1978. Еко, Умберто. „Структура на лошия вкус“. – В: Бюлетин. Съюз на българските филмови дейци, 1978, кн.4

Ортега и Гасет 2003. Ортега и Гасет, Хосе. „Темата на нашето време“, София, Панорама, 2003

Pin It
Евдокия Борисова
Евдокия Борисова е родена през 1968 г. Завършила е Българска филология в Шуменския университет. Доцент по журналистика в Шуменския университет. Чете лекции по медийни жанрове, новинарство, публицистика, специализирани печатни медии, нова българска литература. Доктор по теория и история на литературата. Автор на книгите „Жанр и норма в българската драма от началото на ХХ век“ (2001), „Жанрове в медиите“ (2007), „Паралитературата. Текстология, социология, медиатори“ (в съавторство с П. Шуликов и Я. Милчаков, 2009), „На ръба на Изтока и Запада. Романите на Орхан Памук“ (2011), „Мелодрамата в телевизионния сериал“ (2014).
Други статии от този автор

Посетители

83

support

Последните най...


Библиотека

Коментари

  • Златко писа Още
    ... преди 6 дни
  • Неорганизирани зидар... писа Още
    Златко, както виждаме,... преди 6 дни
  • Николай писа Още
    На 2 пъти днеска , при... преди 1 седмица
  • Вяра Дочева писа Още
    Прекрасен пътепис! преди 2 седмици
  • Атанaсов писа Още
    Къде е Златко? Ценен... Понеделник, 17 Август 2020
  • Помак писа Още
    Бегом да си пиеш... Четвъртък, 13 Август 2020
  • Атансов писа Още
    С "Г" или "К" фактите са... Сряда, 12 Август 2020
  • АННА писа Още
    Не ми харесва Никак.... Четвъртък, 06 Август 2020
  • Пенка Бангова писа Още
    Благодаря, че... Сряда, 29 Юли 2020
  • доц.Николай Колев,MD... писа Още
    Повърхностно... Петък, 24 Юли 2020
  • Гост писа Още
    Един препис не е като... Понеделник, 20 Юли 2020
  • Хелвеций писа Още
    Не е бил само той, но е... Неделя, 19 Юли 2020
  • Гост писа Още
    И откъде знаем, че е... Неделя, 19 Юли 2020
  • Хелвеций писа Още
    Започнало е. Поне един... Неделя, 19 Юли 2020
  • Златко писа Още
    На хората, които... Събота, 18 Юли 2020
  • Петър Петров писа Още
    Г-н Енев, благодаря за... Понеделник, 13 Юли 2020
  • Пендо писа Още
    Колебая се дали да... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Началото на... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Колцина днешни... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Книгата е... Неделя, 12 Юли 2020
  • Емил Войников писа Още
    Интересно четиво!... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Големият номер в... Неделя, 12 Юли 2020
  • Пендо писа Още
    Златко прощавай, като... Събота, 11 Юли 2020
  • Красимир писа Още
    Златко, аз не те... Събота, 11 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Хубаво, Красимире,... Събота, 11 Юли 2020