Дискусии – Култура

1 1 1 1 1 Оценка 100% (4 гласувания)

Имам за вас някои добри новини – отпуснете се, релаксирайте, наслаждавайте се на остатъка от лятото, престанете да се тревожите за това накъде отива животът ви. Кои са новините ли? Ами, на 24-ти септември 2011 ние официално и окончателно можем да обявим постмодернизма за мъртъв. Свършен. История. Един труден период от човешкото мислене е отминал, завършен. Откъде го знам ли? Защото това е датата, на която музеят „Виктория и Алберт“ открива онова, което нарича „първата изчерпателна ретроспектива“ в света, под заглавие: „Постмодернизмът – стил и подривна дейност 1970–1990“.

Почакайте, чувам ви как казвате. Ами те откъде знаят? И какво е това? Постмодернизъм – и без това никога не съм го разбирал/а. Как може да е приключил?

Вие не сте сами. Ако има някаква дума, която обърква, разстройва, дразни, обсажда, изтощава и осквернява всички ни, то това е „постмодернизъм“. И все пак, разбран правилно, постмодернизмът е игрив, интелигентен, смешен и очарователен. От Грейс Джоунс до Лейди Гага, от Анди Уорхол до Гилбърт и Джордж, от Пол Остър до Дейвид Фостър Уолас, неговото влияние е навсякъде – и продължава да се чувства. Това беше доминиращата идея на нашето време.

Но какво е той? Ами, най-добрият начин да се разбере постмодернизмът е да го сравним с онова, което го е предхождало: модернизмът. За разлика от, да речем, Просвещението или Романтизма, постмодернизмът (дори и като дума), се позовава на движението, което възнамерява да отхвърли. В този смисъл постмодернизмът може да се разглежда като закъснялото покълване на една по-стара сеитба, извършена от артисти като Марсел Дюшам, по време на разцвета на модернизма през 1920-те и 1930-те.

И така, ако модернистите като Пикасо и Сезан се концентрираха върху неща като дизайн, йерархия, майсторство и пр., постмодернистите като Анди Уорхол и Вилем де Кунинг се занимаваха предимно с колаж, случайност, анархия и повторение. Ако модернистите като Вирджиния Улф придаваха важност на дълбочината и метафизиката, то постмодернистите като Мартин Еймис предпочитаха повърхността и иронията. Що се отнася до композиторите, модернистите като Бела Барток бяха настроени йерархично и формалистки, докато постмодернистите, като Джон Адамс, бяха игриви и се интересуваха от деконструкция. С други думи, модернизмът предпочиташе експертното познание, обикновено беше европейски и се занимаваше с универсални идеи. Постмодернизмът предпочиташе стоките за широко потребление и Америка, и приемаше толкова странични обстоятелства, колкото можеше да му предложи светът.

В началото постмодернизмът беше не просто ироничен, просто жест, някакъв вид интелигентна преструвка, сбирщина от всичко просто заради идеята. Той се превърна в такива неща по-късно, в по-маловажни произведения от по-незначителни артисти: Майкъл Наймън, Такаши Мураками, Трейси Емин и Джонатан Сафран Фоер. Вместо това, в началото различните артисти, философи, лингвисти, писатели и музиканти бяха обвързани в едно движение с голяма сила, което се опитваше да скъса с миналото, и го правеше с голяма енергия. В резултат на това се появи едно ново усещане за радикална всепозволеност. Постмодернизмът беше бунт с огромна енергия, атака, стратегия за разрушаване. Той беше набор от критически и реторически практики, които се опитваха да дестабилизират модернистките пробни камъни на идентичността, историческия прогрес и познавателната сигурност.

Преди всичко останало, това беше начин на мислене и действие, който се опитваше да отнеме привилегиите на който и да било етос и да отрече консенсуса на вкуса. Като всички големи идеи, това беше артистична тенденция, която се разви и израсна, докато получи социална и политическа значимост. Както посочва Ихаб Хасан, египетско-американският философ, през този (нашият) период беше налице „огромна воля за разваляне, засягаща политическото тяло, познавателното тяло, еротичното тяло, индивидуалната психика, цялата област на дискурса на запад.“

Архитектурата може би е най-лесният начин да се видят някои от тези идеи, реализирани на практика. В Лондон, крилото Сенсбъри от Националната галерия (1991) е типично в това отношение: всички класически фасети се намират в контрапункт едни към други, измествайки, подкопавайки и подчертавайки отново други, по-народни черти на сградата като зеещите, подобни на складови врати, входове, и високите не-прозорци; някои от колоните могат да бъдат видени само от една страна; има множество повторения; всичко е твърдо определено и маниерно; стиловете се сблъскват, смесват, преливат.

Но най-крещящият пример за постмодерен дизайн все пак е сградата на AT&T в Ню Йорк, която беше завършена през 1984. Историята на нейното възприемане е символична. По същество, тази сграда се считаше за предателство към всичко положително и прогресивно, постигнато след войната. Тя беше отказ от експлицитната модернистка представа, че всички ние ще маршируваме заедно в онези светли и ъгловати небостъргачи, блестящи на слънцето толкова функционално. Що за класически фронтон беше това, с изрязана от центъра му кръгла форма? За какво бяха огромните входове с арки и детайлите от розов гранит? Въпросният архитект беше великият Филип Джонсън – същият Филип Джонсън, нека не забравяме, който преди това беше най-възпяваният представител на американския модернизъм. Джонсън умря през 2005, но аз се срещнах с артистичната му сътрудничка Джудит Гринбърг – жената, която беше работила заедно с него по оригиналните скици, и тя ми преразказа какво е въздействието на сградата докато вървяхме из огромните й зали.

„Ужасният рев от възражения се въртеше най-вече около върха – пречупеният фронтон“, обясни ми тя. „Те го ненавиждаха. Имаше хора, които водеха битки по страниците на пресата: агресивни, лични, обвинителни, често нямащи нищо общо с архитектурата. Някои хора протестираха против сградата. Други ни отричаха. Много хора атакуваха властите, които бяха разрешили строежа … просто нямаше край.“

Гринбърг си припомня как Джонсън се е завърнал от пътуване до Италия със снимки на сгради от Флоренция и си припомня фундаменталната промяна в неговото мислене. „С всичките тези отражения и пречупвания на светлината модернизмът създава илюзията, че има някаква илюзия, докато всъщност става дума за директно обявяване на пари и власт. Но ние искахме да се разграничим от това. Искахме да кажем нещо друго. При нас имаше завръщане към орнаментацията – и игривост – нещо, намиращо се над бруталната структурна форма на стария модернистки дизайн. Би могло да се каже, че сградата на AT&T узакони постмодернизма в очите на целия свят. Сградата се превърна в един вид гръмоотвод за всичко, което се случваше в обществото – в социален смисъл, а не само в архитектурата.“ Това беше сграда, която поставяше под въпрос модернисткото предварително условие за функционална мощ, обръщайки се към други, по-стари, европейски стилове – една сграда, която съпоставяше и противопоставяше предишни структури, но заедно с това беше и нещо напълно ново, радикално, а следователно и подривно. Това беше провокация.

***

Информирани по този начин, сега вече можем да започнем да идентифицираме постмодерни произведения на изкуството и по други места от този период. Керамиките на Бети Удман са един от възможните примери. В нейното творчество обектът и образът съществуват съвместно и се извършват позовавания както към историята на цветовете, така и към историята на керамиката. Но никой стил или форма не притежава привилегии – или поне не за дълго време. Движението Мемфис–Милано (италианска група за дизайн и архитектура, основана от Еторе Сотасас) също създава силно постмодерни творби. Един пример за това е етажерката „Казабланка“ от 1981, която е направена от пластмасов ламинат, така че да подсказва, че самият дизайн е театрален, повърхностен, кич.

Но атаката срещу модернизма не е единствено отрицателна. Може би най-положителният и убедителен пример за постмодернизъм – постмодернизъм в най-добрата му форма, ако щете – може да бъде открит в света на танца; по-точно казано, в наистина забележителната творба от 1981, Драстичен класицизъм; в хореографията на голямата танцьорка Карол Армитидж. Шоуто започва с четирима електрически китаристи и барабанист, които излизат на сцената и започват някаква пънкарска какофония, която не притежава точен ритъм или мелодия. Господи, започваме да си мислим. Но тогава напред излизат танцьорите и внезапно представлението експлодира – детонира – върху сетивата. Каквото и да е вършил танцът преди това, сега разбираме: той вече няма да го прави по същия начин в бъдеще. На сцената има толкова много сурова енергия: класическият балет се комбинира с уличен танц, пънк с фолк, хип-хоп с моменти от бална зала, а след това отново балет. Има подскоци, гримаси, еротични пози, ballons, brisés, bourrées. Понякога танцьорите танцуват сами, друг път заедно. Ние започваме да виждаме класическия балет в светлината на пънка, а пънка – в светлината на хип-хоп-а, после хип-хоп-а в светлината на фолка…

И всичко това – чрез мощно съпоставяне; основните части на представлението, всяка от които ни е поотделно позната, биват обновени пред очите ни. Ние ги виждаме по свежи и удивителни начини. Те получават нови значения, внушения и резонанси. Тази енергия, тази детонация, този отказ от фаворизиране на една форма за сметка на друга, това дисонантно ново подреждане, преоценката, която трябва да последва – всичко това, взето заедно, е чист и, да, красив постмодернизъм.

Поп-културата на онова време се занимава с подобни идеи. Класическият пример е Дейвид Бърн, пеещ „може би ще се запиташ: как се оказах тук?“ в трейлъра за филма на Токинг хедс, „Престани да имаш смисъл“ (1984), след което пита „защо пък филм?“, бидейки облечен в онзи известен огромен костюм (директен намек за преувеличение), после образите биват прекъснати от друг въпрос „защо този голям костюм?“ и той започва да танцува, но не съвсем, чак до следващото прекъсване „защо тия странни движения?“, и така нататък.

Или отново в, да речем, видеото от 1988 към песента на Нене Чери „Buffalo Stance“, което ни казва, че „никакви пари не могат да спечелят любовта ми“, докато в същото време Чери носи на врата си златен доларов знак и мелодията спира, за да може тя да произнесе „нали знаеш какво искам да кажа?“, с английски акцент.

Но, разбира се, апогеят на постмодернисткия поп е Мадона. В един момент тя е Мерилин Монро, а в следващия – Марлене Дитрих; тя е садомазохистка, девственица, материално момиче, носителка на кръста; тя е иконоборка, която трескаво призовава към иконография; вечна метаморфистка, обсебена от тялото си, нейния имиджмейкър; тя е брилянтна; тя е постоянна; и въпреки това тя е ужасна актриса, несръчна и изпълнена с напрежение танцьорка, както и не-изключителна певица. Прекаленото стилизиране, известността-от-нула, цитирането, колажирането на образи, интензивно самоувереното общуване с публиката, цялото това преставане-да-има-смисъл-точно-когато-се-казва-нещо-за-смисъла – ето това е постмодернизмът.

И така, нека сега се обърнем с малко повече самочувствие към тресавището от социология, политика и философия – Бодрияр, Дерида, Фуко и т. н. Постмодернизмът се появява за пръв път като философско понятие в книгата Постмодерното състояние от Жан-Франсоа Лиотар, френският мислител. Лиотар се позовава на идеята на Витгенщайн за „играта на езика“, според която различни групи хора могат да използват един и същи език по различни начини, което пък може да доведе до това, че те гледат на света по напълно различни начини. Така например, свещеникът може да използва една дума, да речем „истина“, по много различен начин от учения, който на свой ред може да разбира думата по съвсем различен начин от полицая, журналиста, философа или артиста. По този начин представата за някакво единно, обединяващо гледище за света – доминантен наратив (или, за да използваме жаргона, мета-наратив) – изчезва. Няма един-единствен наратив, привилегирована позиция, никаква система или теория, която да покрива всички останали. Следователно, твърди Лиотар, всички наративи съществуват съвместно, едни до други, без някой от тях да доминира. Това сливане на наративите е същността на постмодернизма. (Лиотар беше привърженик на марксизма, един от най-мощните мета-наративи на модерното време. Но той обърна гръб на Маркс. По този начин, източниците на постмодерната мисъл могат да бъдат разглеждани, поне отчасти, като отхвърляне на тоталитарния импулс – който, и това не е случайно, се намираше в апогея си през 1920-те и 1930-те години). За съжаление, 75 процента от останалото, написано за постмодернизма, е безсмислено, несвързано, противоречиво или по някакъв начин представително за глупостите, които занимаваха академичния свят на лингвистика и „континентална“ философия в продължение на толкова дълго време. Но не всичко.

Има два важни момента. Първо, че постмодернизмът всъщност е атака не срещу доминиращия наратив при формите на изкуството, а по-скоро атака срещу доминиращия социален дискурс. Всяко изкуство е философия и всяка философия е политическа. А епистемическата (познавателна) конфронтация на постмодернизма, тази идея за де-привилегирането на което и да е значение; идеята, че дискурсите са еднакво валидни, следователно е довела до някакви реални придобивки за човечеството. Защото, щом само веднъж навлезете в бизнеса на противопоставянето срещу доминантния дискурс, вие същевременно се оказвате и в бизнеса на отдаване глас на групите, които до този момент са били маргинализирани и подчинени. Оттук нататък става възможно да се види как постмодернизмът е помогнал на западното общество да разбере политиката на различността и по този начин да компенсира мизерните несправедливости, които до този момент или са били игнорирани, или приемани като неизбежни, тъй като по някакъв начин са изглеждали приемливи. Би трябвало да принадлежите към потискащо религиозната десница или към някоя друга особено езотерична или нечовешка мисловна школа, за да не вярвате, например, че политиките на равенство на половете, расите и различните сексуалности са били подобрени до неизмерима степен от утвърждаването на техните собствени дискурси. Трансформацията откъм едно локално и небрежно сексистко, расистко и хомофобно общество към такова, което узаконява и насърчава равенството е нещо в огромна степен добро. В това не може да има никакво съмнение.

Вторият момент е още по-дълбок. Постмодернизмът цели нещо повече от простия призив към преоценка на властовите структури: той твърди, че самите ние не сме нищо повече от дишащи съвкупности от тези структури. Той утвърждава, че ние не можем да стоим настрана от изискванията и идентичностите, които тези структури и дискурси ни налагат. Adios, Просвещение. Довиждане, Романтизъм. Вместо това той смята, че ние се движим сред серия от координати от различни карти – класови, полови, религиозни, сексуални, етнически, ситуационни – и че тези координати всъщност са нашата идентичност. Ние сме изцяло конструирани. Няма нищо друго. И това, в една пределно опростена форма, е основното предизвикателство, което постмодернизмът донесе на големия банкет на човешките идеи – защото той промени играта, превръщайки я от игра на самоопределение (Кант и останалите) към определение-от-други. Аз съм конструиран, следователно съществувам. И тук най-после ние стигаме до най-трудния от всички въпроси: как можем да знаем, че постмодернизмът е приключил, и защо?

Нека да се върнем обратно към изкуствата, към челната редица. Не че влиянието на постмодернизма е намаляло или изчезващо. Ни най-малко; ние не можем да се отучим от някоя голяма идея. По-скоро, самият постмодернизъм вече бива заместен като доминиращ дискурс и сега получава собствено място в артистичната и интелектуална палитра, заедно с всички останали велики идеи и движения. По същия начин, по който от време на време сме малко викториански, малко модернистични, малко романтични, така всички сме, и завинаги ще бъдем, деца на постмодернизма. (Сама по себе си, разбира се, това е една постмодерна идея.) Всички тези движения влияят едва доловимо върху нашите въображения и начина, по който дискутираме, създаваме, реагираме и взаимодействаме. Но, все повече и повече, постмодернизмът се превръща в „просто“ друг един от цветовете, които можем да използваме. (Лейди Гага например го ползва; Адел обаче не.) Или, за да сменим метафората, още едно сечиво в набора на артиста. Защо? Защото всички ние постепенно започваме да се чувстваме малко по-комфортно при мисълта, че можем да поддържаме в главите си две несъвместими идеи: че никоя система от значения не може да има монопол върху истината, но че ние все пак трябва да представяме истината чрез избраната от нас система на значение. Така че постмодерното предизвикателство, ако и не по-малко радикално, по някакъв начин вече ни се привижда по-малко мощно. Ние се учим да живеем с него.

Може би най-добрият начин да се обясни причината за това развитие е да се използва моята собствена художествена форма: романът. Постмодернизмът е влиял върху литературата през времето на целия ми живот – Маргарет Атууд, Джулиън Барнс, Итало Калвино, Дон ДеЛило, Умберто Еко и т. н., през цялата азбука. Всъщност, дори начинът, по който пиша тази статия – самоуверено смесвайки формалния и неформален тон – вече се дължи на неговите идеи: високият и ниският стил съжителстват съвместно, за целите на създаване моменти на изненада или безпокойство, или вулгарност, или задълбочено наблюдение, в опит да се ангажира читателя. Но – и това е голямо „но“ – проблемът, който непрекъснато се влошава, е онова, което можем да наречем „постмодерният парадокс“.

В продължение на известно време, когато комунизмът започна да се сгромолясва, превъзходството на западния капитализъм изглежда можеше най-лесно да се поставя под въпрос чрез използването на ироничната тактика на постмодернизма. С времето обаче се появи нова трудност: понеже постмодернизмът атакува всичко, постепенно започна да се появява и разцъфва някакво усещане за обърканост и несигурност, докато през последните години то стана повсеместно. Едно усещане за липса на доверие в принципите, възможностите и естетиката на литературата проникна из цялата култура и само малцина се чувстваха достатъчно способни или умели, или политически уверени, за да могат да разграничават или разпознават боклука от не-боклука. И така, разбира се, при липсата на каквито и да е естетически критерии, започна да става все по- и по-лесно да се оценяват произведенията на изкуството единствено според печалбите, които те носеха. Капиталът, както е казано вече многократно преди мен, се приспособява към всякакви потребности. И така, парадоксално, ние се приближаваме към момент, в който самата литература е станала застрашена – първо, от артистичното кредо на постмодернизма (смъртта на автора), и второ, от непреднамерения резултат от това кредо – хегемонията на пазара. Онова, което при тези обстоятелства става най-търсено и желано, са фикциите, които получават резонанс сред възможно най-широката публика: тоест, сред възможно най-много дискурси. Тази публика тогава може да даде или оттегли одобрението си, което се измерва в продажби.

С други думи, артистичният успех все повече се върти единствено около парите; артистите също започват да измерват собствения си успех все повече и повече по този начин. Това е причината днес да усещаме с такава сила вика на жанровия автор „продадох милиони“, макар че в действителност този вик не може да ни каже почти нищо друго за тази художествена форма освен това, че тя „е продала милиони“. Нека сменим дисциплините: ако доведем това превръщане на изкуството в стока до естествената му граница, то достигаме до инкрустирания с диаманти череп на Деймиън Хърст, Заради любовта към Бога (2007). Превръщането в стока се е превърнало в единствен смисъл. Произведението само по себе си се концентрира върху собствената си стойност и ценност, а освен това обхваща (аз бих казал: преди всичко друго) и медийната шумотевица, която го заобикаля: слуховете, че е било изкупено за 50 милиона паунда, или че самият Хърст го е откупил, или че е намалил данъчната си сметка, заявявайки, че диамантите са артистични материали, или че изобщо не го е откупил, или че никой не го е купил… И така нататък, по пост-модерному. Парадоксът е следният: чрез премахването на всички критерии, единственото, което ни остава, е пазарът. Точно обратното на онова, което е било първоначална цел на постмодернизма.

И, разбира се, налице е един паралелен парадокс в политиката и философията. Ако де-привилегироваме всички позиции, не можем да утвърдим нито една позиция, а следователно не можем да участваме в обществото или колектива – и по този начин, по същество, един агресивен постмодернизъм се превръща, в реалния свят, в нещо неразличимо от някакъв странен вид инертен консерватизъм.

Разглеждайки нещата по този начин, вече става ясно защо силата на постмодернизма намалява. Постмодерното решение вече не може да послужи като отговор на света, в който се намираме сега. Като човешки същества, по общо признание ние не желаем да бъдем оставени единствено на волята на пазара. Дори милиардерите си желаят колекции от произведения на изкуството. Този разговор между артиста и публиката следователно се променя отново, ускорен от и заедно с възхода на дигиталната ера.

Ако за постмодернистите проблемът беше в това, че модернистите са им казвали какво да правят, то проблемът на сегашното поколение е противоположният: никой не ни казва какво да правим.

Разбира се, Интернет е най-постмодерното нещо на планетата. Неговото най-непосредствено следствие на Запад изглежда е появата на едно поколение, което се интересува повече от социалната мрежа, отколкото от социалната революция. Но, ако погледнем отвъд това, ние откриваме един вторичен обратен ефект – един универсален копнеж по някакъв вид офлайн-автентичност. Ние желаем да бъдем спасени от грубостта на нашата консумация, от срама на нашата престореност, от множеството несигурности, върху които бяха изградени – а днес живеят от тях – сайтовете за социални мрежи. Ние желаем да бъдем изправени отново пред омагьосващия наратив на експертното знание. Ако за постмодернистите проблемът беше в това, че модернистите са им казвали какво да правят, то проблемът на сегашното поколение е противоположният: никой не ни казва какво да правим.

Ако се вслушаме по-внимателно, ние можем да открием това нарастващо желание за автентичност навсякъде около себе си. Можем да го открием в специфичността на местното движение за здрава храна или в повтарящата се употреба на думата „чист“ в менютата на ресторантите. Можем да го доловим в използването на думата „легенда“ по отношение на някой, който действително е постигнал нещо в реалния свят. (Издигането на реалния живот до мит!) Можем да го разпознаем в рекламни кампании като онази за Джак Даниелс, която с всички сили се опитва да възхвали не бунта, а автентичността. Можем да го идентифицираме в начина, по който марковите продукти се опитват да се придържат, или да се доберат, до интерес към етиката, или към някакъв специфичен етос. Културата на грижата за другите се възхвалява и цени. Ценностите отново са важни: ценностите, които артистът влага в създаването на един обект, както и ценностите, които консуматорът извлича от обекта. И всички тези желани ценности са отделени от голата комерсиална стойност.

Ако се спуснем малко по-надълбоко, ще видим едно все по-нарастващо възхищение пред мъжа или жената, които могат да правят обектите добре. Забелязваме едно ново възхваляване на прецизността, като например в начина, по който Стивън Весъл прави своите превъзходни ръчно изработени флейти от неръждаема стомана. Откриваме един нов акцент върху дизайна при изработването на ръчно-направените колекции на Raw Edges Design Studios, например в тяхната Self-Made collection – обекти, които са оригинални, повлияни от лични истории и изработени в ограничени количества. Постепенно започваме да дочуваме за ония, които могат да работят експертно: скулпторът, който може да скулптира, майсторът на керамики, бижутерът, дори романистът, който действително умее да пише. Джонатан Франзън е големият пример тук: един романист, който е всепризнат (и възхваляван малко отчаяно), издигнат почти до статуса на всеобщ спасител, защото отбягва лесните изходи на жанровата или историческа литература, или постмодерните наративни стратегии, и вместо това се опитва да каже нещо комплексно и интелигентно, и показателно, и автентично, и добре написано, за собственото си време. Не е важна само историята, в края на краищата. Важно е и как историята е разказана.

Тези три идеи – за специфичността, ценностите и автентичността, са в конфликт с постмодернизма. Ние навлизаме в нова епоха. Нека да я наречем Епохата на автентицизма и да видим докъде ще стигнем.

Източник

Едуард Докс
Едуард Докс е британски журналист и автор. Третата му книга, „Градината на дявола“, беше публикувана през 2011 година от издателство „Пикадор“.
Други статии от този автор
Посетители: 87

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • анатоли кирилов писа Още
    Я опитайте пак, г-н... преди 3 часа
  • Valpet писа Още
    Отчаян опит за "научна"... преди 18 часа
  • Гост писа Още
    Не е ли по-вероятно тези... преди 22 часа
  • Гост писа Още
    Не знаех, Златко, че... преди 22 часа
  • Гост писа Още
    Ученият не е създал нов... преди 22 часа
  • Златко писа Още
    Всичкото много хубаво,... преди 22 часа
  • Гост писа Още
    Точно затова, Златко,... преди 1 ден
  • Зори писа Още
    Както бе забелязал... преди 1 ден
  • Златко писа Още
    Мария Павлова писа:
    Нима записването в...
    преди 2 дни
  • Quod petis, hic est писа Още
    Истината, знайно, е... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    Какво означава десни?... преди 2 дни
  • Мария Павлова писа Още
    Когато Бог е създал... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    Изглежда никой няма думи... преди 2 дни
  • Todor Tuparov писа Още
    Видов ден. Толкова е... преди 4 дни
  • Юрий Проданов писа Още
    Понеже темата ме... преди 6 дни
  • Valko писа Още
    Поредното полезно... преди 1 седмица
  • Зори писа Още
    Аз харесвам статиите в... преди 1 седмица
  • Valpet писа Още
    Много поучителни четива... преди 2 седмици
  • Комитата писа Още
    Чак сега попадам на този... преди 2 седмици
  • някъде в Европа писа Още
    Кога се очаква прожекция... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    А ето и резултатите от... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук:
    Maria Noriega...
    преди 2 седмици
  • Светлана Христова писа Още
    Жестоко откровен текст.... преди 2 седмици
  • Маги писа Още
    Лесно е да НЕ приемаме... преди 2 седмици
  • Михаил Василев писа Още
    Не съм гледал филма , но... преди 2 седмици