Изкуство – Теория

1 1 1 1 1 Оценка 60% (2 гласувания)

Поредица „Световна класическа есеистика“

Бележки за „Камп“ от Сюзън Зонтаг

Едно обесване от Джордж Оруел

Наводнение от псевдо-събития от Даниел Бърстин

ОК ли е да бъдем Лудити? от Томас Пинчън

Против интерпретацията от Сюзън Зонтаг

Условия за свободата от Ърнест Гелнър

Информирайки се до смърт от Нийл Постман

Пътят към „1984“ от Томас Пинчън

Такива, такива бяха радостите от Джордж Оруел

Естетика на мълчанието от Сюзън Зонтаг

Фройд и литературата от Лайънъл Трилинг

Граматики на творчеството от Джордж Стайнър

Границите на контрола от Уилям Бъроуз

Култура и варварство от Тери Игълтън

Писателите и Левиатан от Джордж Оруел

За фотографията от Сюзън Зонтаг

Размишления върху Чоран от Сюзън Зонтаг

Политиката и английският език от Джордж Оруел

Размисли за гилотината от Албер Камю

Преходът към Нарцис от Норман Мейлър

За Достоевски от Йосиф Бродски

Идеалният съпруг от Сюзън Зонтаг

Лир, Толстой и Шутът от Джордж Оруел

Какво е нацията от Ернест Ренан

Дуенде – теория и същност от Федерико Гарсия Лорка

Предотвратяването на литературата от Джордж Оруел

Пленителният фашизъм от Сюзън Зонтаг

Авангард и кич от Клемънт Грийнбърг

Ние упорито блуждаем из пещерата на Платон, все още наслаждавайки се – нашият вековен навик – на простото изображение на истината. Но да бъдеш образован от фотографии не е като да бъдеш образован от по-стари, по-обработени образи. На първо място, около нас има много повече образи, привличащи вниманието ни. Дагер сложи началото на инвентара, с човешки лица, и оттогава насам вече всичко е било фотографирано, или поне така изглежда. Самата неустойчивост на фотографиращото око променя условията на затварянето в пещерата, нашия свят. Учейки ни на един нов визуален код, фотографите променят и разширяват нашите представи за онова, което си струва да бъде разглеждано и което имаме правото да наблюдаваме. Най-грандиозният резултат от фотографското начинание е да ни даде усещането, че можем да задържим целия свят в главите си – като антология от образи.


Филмите и телевизионните програми осветяват стени, проблясват и изчезват; при фотографиите обаче образът е и обект – лекичък, евтин за правене, лесен за носене, събиране, съхраняване. Във филма на Годар
Les Carabiniers (1963), двама мудни лумпен-селяни биват подмамени да се присъединят към армията на краля, чрез обещанието, че ще могат да грабят, изнасилват, убиват или правят всичко каквото си пожелаят с врага, а и да забогатеят. Но куфарът с плячка, който Мишел Анж и Улис триумфиращо донасят вкъщи на жените си, години по-късно, съдържа единствено пощенски картички – стотици от тях, представящи паметници, магазини, животни, природни чудеса, транспортни средства, произведения на изкуството и други поверителни съкровища от цял свят. Шегата на Годар пародира остроумно двусмислената магия на фотографския образ. Фотографиите са може би най-мистериозният от всички обекти, които правят и сгъстяват средата, разпознавана от нас като „модерна“. Фотографиите наистина са уловено преживяване, и камерата е идеалната ръка на съзнанието в неговия възприемащ модус.

Да фотографираш означава да си присвояваш фотографираното. Това означава да се поставиш в едно определено отношение към света, което изглежда като познание – а следователно и като сила. За едно вече прословуто първо изпадане в отчуждение, приучило хората да резюмират света в напечатани думи, се твърди, че е породило този излишък от фаустова енергия и психическо увреждане, необходими, за да се построят модерните, неорганични общества. Но печатната преса изглежда като една по-малко измамна форма на промиване на света, на превръщането му в мисловен обект, отколкото са фотографските образи, които предоставят по-голямата част от познанието, с което хората разполагат относно изгледа на миналото и обхвата на настоящето. Онова, което може да се прочете за света е една откровена интерпретация, каквито са и по-старите видове плоски визуални заявления, като картините и скиците. Фотографските образи не изглеждат толкова като заявления относно света, колкото като части от него: миниатюри на реалността, които всеки може да направи или придобие.

Фотографиите, които си играят с мащаба на света, на свой ред биват смалявани, увеличавани, подрязвани, ретуширани, поправяни, прецеждани. Те остаряват, бидейки измъчвани от обичайните болежки на предметите, направени от хартия. Те биват изгубени или стават ценни, купувани и продавани; те биват репродуцирани. Фотографиите, които опаковат света, изглежда насърчават опаковането. Те биват залепяни в албуми, закрепвани с кабърчета по стени, печатани във вестници, събирани в книги. Полицаите ги подреждат по азбучен ред; музеите ги излагат.
* * *
Фотографиите предоставят свидетелства. Нещо, за което сме чули, но в което се съмняваме, става „доказано“ когато ни покажат негова фотография. В една версия на полезността, камерата обвинява в престъпление. Започвайки с използването им от парижката полиция в смъртоносното издирване на комунари през юни 1871, фотографиите са се превърнали в полезен инструмент на модерните държави в наблюдаването и контрола над техните все по-мобилни населения. В друга версия на полезността, записът на фотоапарата минава за неоспоримо доказателство, че определено нещо се е случило. Образът може и да изкривява, но винаги е налице презумпцията, че нещо „като“ изображението на фотографията съществува, или е съществувало.

Каквито и да са ограниченията (чрез аматьорство) или претенциите (чрез артистичност) на индивидуалния фотограф, една фотография винаги изглежда така, сякаш притежава едно по-невинно, а следователно и по-акуратно, отношение към видимата реалност от останалите подражателни обекти. Виртуози на благородния образ като Пол Странд
[1] и Едуард Стайхен[2], композиращи мощни, незабравими фотографии десетилетие след десетилетие, все пак желаят преди всичко да покажат нещо „там си“, също като притежателя на Полароид, за когото фотографиите са една удобна, бърза форма на записване на бележки, или любителя с Брауни[3], който прави снимки като сувенири от ежедневието.

Въпреки презумпцията за правдивост, която придава на всички фотографи авторитет, правейки ги интересни и изкусителни, работата, която фотографите извършват, също е част от обикновено сенчестата търговия между изкуството и истината. Дори и когато фотографите наистина служат на реалността, те все пак биват преследвани от безмълвните императиви на вкуса и добросъвестността. Безкрайно надарените членове на фотографския проект на Администрацията по фермерската безопасност от късните 1930 години (сред тях Уокър Еванс, Доротеа Ланж, Бен Шан, Ръсел Лий) са правили десетки фронтални фотографии на своите обекти-надничари, докато се почувстват уверени, че са заснели на филм точно желания от тях изглед – точното изражение на лицето на обекта, подкрепящ техните собствени представи за бедност, отчаяние, експлоатация, достойнство, светлина, структура и пространство.

С определянето на това как трябва да изглежда една снимка, с отдаването на предпочитание на една експонация пред друга, на обекта винаги се налагат стандарти. И макар действително да има един смисъл, в който камерата наистина улавя реалността, а не просто я интерпретира, фотографиите са също толкова интерпретация на света, колкото и всяко друго произведение на изкуството. Случаите, в които правенето на снимки е сравнително безкритично, безразборно или самообезличаващо се, не намаляват дидактизма на цялото начинание. Именно тази пасивност – и разпространеност – на фотографския запис, е „посланието“ на фотографията, нейната агресия.

Образите, които идеализират (като по-голямата част от фотографията в модата и животинския свят) са не по-малко агресивни от нещата, които превръщат в добродетел самата простота (снимки на класове, натюрморти от по-безцветен вид и лични фотографии за документи). Налице е една агресия във всяко използване на камерата. Това е също толкова очевидно в 1840-те, в онзи кратък период, който Валтер Бенямин счита за най-великия във фотографията, кратките десет години, предшестващи нейната „индустриализация“, както и в последващите десетилетия, в които технологиите направиха възможно все по-широкото разпространение на онзи манталитет, който разглежда света като набор от потенциални фотографии. Дори за тези майстори от първото десетилетие – Дейвид Октавиус Хил и Джулия Маргарет Камерон, Юго и Надар – които използваха камерата като средство за получаване на художествени образи, смисълът на правенето на фотографии беше едно огромно отклонение от целите на художниците. От самото начало фотографията предпоставя улавянето на възможно най-голям брой обекти. Рисуването никога не е имало един толкова имперски обхват. Последващата „индустриализация“ на технологията само продължава едно обещание, присъщо на фотографията от самото начало: да демократизира всички преживявания, превръщайки ги в образи.

„Индустриализацията“ на фотографията, която Бенямин осъжда в есето си от 1931 е далеч по-напреднала днес, четиридесет години по-късно, отколкото той би могъл да си представи. Онази епоха, в която правенето на фотографии е изисквало едно тежко и скъпо съоръжение – играчката на интелигентните, богатите и обсебените – наистина изглежда много отдалечена от ерата на лъскавите джобни камери, които всеки може да използва. Първите камери, произведени във Франция и Англия през 1830-те, са били използвани единствено от изобретатели и страстни любители. И тъй като тогава не е имало професионални фотографи, то не е могло да има и аматьори. В това първо десетилетие от правенето на фотографии не е имало някаква ясна социална полза; то е било една безкористна, тоест артистична дейност, без все още да е станало изкуство. Обратно на онова, което твърди Бенямин, фотографията се е превърнала в изкуство едва с „индустриализацията“ си. По същия начин, по който „индустриализацията“ придава социална полза на действията на фотографа, така и реакцията към тези начини на ползване поражда самочувствието и вкуса за стилистични експерименти във фотографията като изкуство.
* * *
В наше време фотографията е станала почти толкова широко разпространена колкото сексът и танцуването – което означава, че като всяка друга масова форма на изкуство, тя бива практикувана от повечето хора не като изкуство. За мнозина това е един социален ритуал, защита срещу страха и инструмент на властта. Запаметяването на постиженията на хора, считани за членове на семейства (както и други групи) е най-ранната популярна употреба на фотографията. В продължение на поне един век сватбената фотография е била също толкова част от церемонията, колкото и предписаните вербални формули. Камерите са част от семейния живот. Според едно социологическо изследване направено във Франция, повечето домакинства притежават фотоапарати, но за едно семейство с деца е два пъти по-вероятно да притежава фотокамера, отколкото за домакинство, в което няма деца. Да не се правят снимки на децата, особено когато те са малки, е знак за родителско безразличие, също както да не се появиш за снимките от абитуриентския бал е израз на юношески бунт.

Чрез фотографиите всяко семейство конструира портрет на самото себе си – един набор от образи, който свидетелства за неговата обвързаност. Почти няма значение какви дейности биват фотографирани, щом само фотографиите биват правени и ценени високо. Фотографията се превръща в обред на семейния живот точно когато, в индустриализираните страни от Европа и Америка, самата институция на семейството започва да бъде подлагана на радикална хирургия. Докато онази клаустрофобична единица, нуклеарното семейство, започна да бъде изрязвана от много по-голямото традиционно семейство, фотографията се появява, за да подсили символично застрашения семеен живот. Онези призрачни следи, фотографиите, представят символичното присъствие на разпилените роднини. Един семеен албум обикновено е „за“ по-голямото семейство – и често е всичко, което е останало от него.

Така както фотографиите дават на хората едно въображаемо усещане за притежание на едно минало, което е нереално, те им помагат и да завладеят едно пространство, в което те се чувстват несигурни. По този начин фотографията е свързана с една от най-влиятелните от всички модерни дейности: туризмът. Изглежда доста неестествено да се пътува за удоволствие, без човек да вземе със себе си камера. За омаяния и донякъде неуверен отпускар фотографията предлага едно безспорно доказателство за това, че пътуването е било извършено, че удоволствието е било преживяно. Фотографиите документират една консумация, проведена извън погледа на семейство, приятели, съседи. Зависимостта от камерата като приспособление, което прави преживяното реално, не отслабва когато хората пътуват повече. Правенето на фотографии запълва една и съща нужда както при опитните пътешественици, събиращи снимки-трофеи от пътуването с лодка по Белия Нил
[4] или от четиринадесетте си дни в Китай, така и при отпускарите, правещи снимки на Айфеловата кула.

Бидейки начин за потвърждаване на преживяното, правенето на фотографии е същевременно и начин за отричането му – чрез превръщане на преживяното в образ, в сувенир. Пътуването се превръща в стратегия за трупане на фотографии, самата дейност на фотографирането е успокояваща. Повечето туристи се чувстват принудени да поставят камерата между себе си и всяко забележително нещо, с което се срещнат. По липса на други възможности за реакция, те правят снимка. Това придава образ на преживяното: спри, направи снимка и продължи по-нататък. Този метод е особено привлекателен за хора, осакатени от безжалостна работна етика – германци, японци и американци. По този начин те имат да вършат нещо, което изглежда като приятелска имитация на работа: те могат да правят снимки.

Хората, ограбени от миналото си, изглежда са най-ревностните автори на снимки, у дома и в чужбина. Всеки, който живее в индустриализирано общество, е изгубил до някаква степен миналото си, но в някои страни, като Съединените Щати и Япония, скъсването с миналото е особено травматично. Точно в наши дни пословичният американски турист от петдесетте и шестдесетте, богат на долари и на посредствено самодоволство, бива заменен от японския турист, освободен наскоро от своя островен затвор чрез чудото на надценената йена, обикновено въоръжен с две камери, по една на всеки хълбок.
* * *
На една реклама, заемаща цяла страница, която в момента върви по множество европейски ежеседмичници, се вижда малка група хора, плътно притиснати едни до други и зяпащи откъм фотографията, като всички освен един изглеждат слисани, развълнувани, разстроени. Онзи с различното изражение държи пред очите си камера; той изглежда самоуверен, почти усмихващ се. И докато другите са просто пасивни, очевидно разтревожени наблюдатели, притежаването на камера е превърнало един от тях в нещо активно, във воайор. Само той се е справил със ситуацията.

Какво гледат тези хора? Ние не знаем. Пък и няма значение. Това е някакво Събитие: нещо, което си заслужава да бъде видяно – а следователно и да бъде фотографирано. Текстът на рекламата, бели букви, появяващи се като от телетайпна машина на тъмния фон от долната трета на снимката, се състои от само шест думи: „… Прага … Удсток … Виетнам … Сапоро … Лондондери … ЛАЙКА.“ Съкрушените надежди, младежките буйства, колониалните войни и зимните спортове – всички те са приравнени от камерата.

Част от ужаса на такива скорошни попадения на фотожурналистиката като образите на будистки монаси, посягащи към тубата с бензин, или пакистански затворник, лежащ по гръб малко преди да бъде набучен на кол, идва от осъзнаването на това колко приемливо е станало, в ситуации, в които фотографът може да направи избор между фотография и живот, да се избере фотографията. Човекът, който се намесва, не може да записва; човекът, който записва, не може да се намеси. Вездесъщото присъствие на камерите подсказва убедително, че времето се състои от интересни събития – събития, които си струва да бъдат фотографирани. Това от своя страна улеснява усещането, че всяко събитие, щом само веднъж е започнало, и какъвто и да е моралният му характер, трябва да бъде оставено да се развие докрай – така че на света да може да се предостави нещо друго, една фотография. След като събитието е свършило, снимката ще продължи да съществува. По този начин на събитието се придава един вид безсмъртие (и важност), които то инак никога не би получило. Докато там някъде реални хора убиват себе си или други хора, фотографът стои зад камерата, създавайки дребен елемент от един друг свят: светът на образите, който се кани да надживее всички ни.

Докато камерата е станция за наблюдение, актът на фотографирането е нещо повече от пасивно наблюдение. Правенето на снимки, както и сексуалният воайоризъм, е един начин за премълчано – а много често и открито – насърчаване да се продължава нещото, което се случва. Да се направи снимка означава да се покаже интерес към нещата такива, каквито те са, към непромяна на статуквото (поне за времето, което се иска, за да се направи една добра фотография); то е израз на съучастничество с всичко, което прави обекта на фотографията интересен, заслужаващ фотографиране – включително, когато това е интересното, болката или нещастието на някой друг човек.
* * *
„Винаги съм мислила за фотографията като за вършене на нещо непослушно – това беше онова, което най-много обичах в нея“, писа Дайан Арбъс, „и когато го направих за пръв път, се чувствах много перверзна“. Да бъдеш професионален фотограф може да бъде възприемано като нещо непослушно, за да използваме поп-думата на Арбъс – ако фотографът търси теми, които се считат за непослушни, табу, маргинални. Но непослушните теми са по-трудни за намиране в наши дни. И какво е перверзното в правенето на снимки? Професионалните фотографи сигурно често имат сексуални фантазии когато са зад камерата. Може би перверзията се крие във факта, че тези фантазии са както правдоподобни, така и неприлични.

Във Фотоувеличение (1967) Антониони кара модния фотограф, изпълняван от Дейвид Хемингс, конвулсивно да се гърчи над тялото на Верушка, докато камерата му щрака. Неприличието, действително. Всъщност използването на камера не е особено добър начин да се възбужда някой сексуално. Между фотографа и обекта му трябва да има дистанция. Камерата не изнасилва, нито дори притежава, макар че тя може да предполага, да се натрапва, да преминава граници, да изкривява, експлоатира и, в най-далечното протежение на метафората, да убива – все дейности, за разлика от сексуалното подтикване и подбуждане, които могат да бъдат изпълнявани от разстояние, при това с известна отчужденост.

Има и една много по-перверзна сексуална фантазия, в изключителния филм на Майкъл Пауъл Peeping Tom (1958), в която става дума не за някакъв воайор, а за фотограф-убиец, който убива жени докато ги фотографира, с оръжие, скрито в камерата му. Той промива филмите и ги прожектира нощно време за собствено удоволствие. Той нито веднъж не докосва обектите си. Той не желае телата им; онова, което желае, са фотографираните образи, особено онези, които показват как те преживяват собствената си смърт. Филмът предпоставя връзки между импотентността и агресията, между професионалното „гледане“ и жестокостта, които сочат към централната фантазия, свързана с камерата. Камерата като фалус е в най-добрия случай един не особено убедителен вариант на неизбежната метафора, която всеки използва несъзнателно. Колкото и смътно да е нашето осъзнаване на тази метафора, тя бива назовавана без каквото и да било изящество всеки път, когато говорим за „зареждане“ и „насочване/нацелване“ на една камера или за „снемане
[5]“ на филм.

Старомодната камера беше нещо по-неудобно и по-трудно за презареждане от армейски мускет. Модерната камера се опитва да бъде нещо като лъчева пушка. В една реклама четем:

Яшика Електро-35 GT
е камерата от космическата ера, която вашето семейство ще заобича. Правете красиви снимки през деня и през нощта. Автоматично. Без каквито и да било глупости. Просто насочете, фокусирайте и снимайте. Компютърният мозък и електронната бленда на GT ще извършат останалото.

Подобно на автомобил, една камера бива продавана като нападателно оръжие – автоматизирано колкото е възможно повече, готово за отскок. Популярният вкус очаква една лесна, невидима технология. Производителите уверяват клиентите си, че правенето на снимки не изисква никакво умение, че машината знае всичко и реагира на най-лекия подтик от страна на волята. Всичко е толкова просто колкото завъртане на автомобилен ключ или натискане на спусък.

Подобно на оръжията и автомобилите, камерите са машини на фантазията, чиято употреба е пристрастяваща. Но, противно на реториката на обикновения език и рекламата, те не са толкова смъртоносни колкото тях. За колите, които биват рекламирани като оръжия, в хиперболата има поне толкова истина: с изключение на военно време, колите убиват повече хора от оръжията. Камерата не убива, така че всичко това изглежда като блъф – подобно на фантазиите на мъж, представящ си, че има пушка, нож или инструмент между краката си. И все пак в акта на снемането на една фотография има нещо хищническо. Да се фотографират хора означава те да бъдат смущавани, чрез виждането им по начин, по който те никога не са виждали самите себе си, чрез притежаването на познание за тях, което те никога не могат да имат. Да се фотографира означава да се превърнат хората в обекти, които могат да бъдат символично притежавани. Да се фотографира някого е сублимирано убийство, по същия начин, по който камерата е сублимация на оръжие. Правенето на снимки е меко убийство, подходящо за едно тъжно, изплашено време.
* * *
Може би хората ще се научат да отреагират повече агресии чрез камери и по-малко – с оръжия, като цената за това е един все повече задушаван от образи свят. Една от ситуациите, при които хората преминават от куршуми към филм, са фотографските сафарита, които днес заместват реалните сафарита в източна Африка. Ловците имат Хейзъблейди вместо Уинчестъри; вместо да гледат през телескопичен окуляр, за да насочат оръжие, те гледат през визьор. В Лондон от края на миналия век, Самюъл Бътлър[6] се оплакваше, че „тук има по един фотограф във всеки храст, действащ като страховит лъв, търсещ кого да разкъса.“ Фотографът в наши дни напада реални зверове, обкръжени и станали прекалено редки, за да бъдат убивани.

Оръжията са се превърнали в камери в тази уникална комедия, екологическото сафари, защото природата е престанала да бъде онова, което винаги е била – онова, срещу което хората са се нуждаели от закрила. Днес природата – разкрита като патетична, застрашена, смъртна – трябва да бъде защищавана от хората. Когато се страхуваме, ние стреляме. Но когато се чувстваме обхванати от носталгия, ние правим снимки.

Настоящето ни е носталгично и то вероятно ще си остане такова за известно време. Фотографията е едно елегично изкуство, едно изкуство на здрача. Няма тема, която един фотограф би могъл да опита и която да не би могла да бъде докосната с патос. Всички фотографии са
memento mori . Да заснемеш фотография означава да участваш в смъртността на някоя друга личност (или нещо), в тяхната уязвимост, тяхната променливост. Именно чрез изрязването и замразяването на този момент, всички фотографии свидетелстват за неуморното чезнене на времето.

Камерите започват да дублират света във време, в което човешкият ландшафт започва да развива шеметна скорост на развитие. Точно когато най-големият брой форми на живот биват унищожавани в течение на най-краткия обхват от време, бива изобретено едно приспособление, чието предназначение е да записва изчезващото. Изящният Париж на Атже
[7] и Брасай[8] е почти изчезнал. Подобно на мъртвите роднини и приятели, запазени в семейния албум, чието присъствие във фотографии премахва част от ужаса и вината за тяхното изчезване, така и фотографиите на околности, които вече са премахнати, или на обезобразени селски области, подхранват нашето присвоително отношение към миналото.

Една фотография е както псевдо-присъствие, така и признак на отсъствие. Също като огън в камина, фотографиите – особено онези на хора, далечни ландшафти и градове, на изчезналото минало – са неща, които подбуждат към мечтателност. Усещането за недостижимост, което може да бъде поставено в ход от фотографиите, подхранва директно еротичните чувства на ония, за които желанието се засилва от разстоянието. Фотографията на любимия в чантичката на една жена, плакатът на някоя рок-звезда над леглото на юношата, снимките на децата на шофьора на такси, закрепени над арматурното табло – всички такива талисманови използвания на фотографиите изразяват едно усещане, което е едновременно сантиментално и мълчаливо-магическо, те са опити за контакт с една друга реалност.
* * *
Фотографиите могат да бъдат помощници на желанието по най-директния, утилитарен начин – например когато някой държи снимки на анонимни архетипи на желанието като средство за подпомагане на мастурбация. Ситуацията е по-сложна когато фотографиите биват използвани за стимулиране на моралния импулс. Желанието няма история. То е съставено от архетипи и в този смисъл е абстрактно. Но моралните чувства са вплетени в историята, чиито участници са винаги конкретни, чиито ситуации са винаги специфични. По такъв начин, при използването на фотографии за пробуждане на желание и за пробуждане на съвест важат почти противоположни правила. Образите, които мобилизират съвестта са винаги специфични за една дадена историческа ситуация. Колкото по-общи са те, толкова по-малка е вероятността да бъдат ефективни.

Една фотография, която носи новини за някаква неочаквана зона на страданието не може да окаже влияние върху общественото мнение, освен ако за това е налице някакъв подходящ контекст на чувства и отношения. Фотографиите на ужасите от бойните полета, които Матю Брейди
[9] направи, не накараха хората да изпитват по-силно желание да продължават войната. Но фотографиите на скелетоподобни затворници от Андерсънвил разпалиха общественото мнение на Севера – против Юга. (Ефектът на фотографиите от Андерсънвил сигурно се е дължал и на самата новост, по онова време, на разглеждането на фотографии). Политическото осъзнаване, до което много американци достигнаха през 1960-те им позволяваше, гледайки снимките, които Доротеа Ланж[10] беше направила на нисей[11], изпращани в лагери по Западното крайбрежие през 1942, да разпознаят темата като точно това, което тя беше – престъпление, извършено от правителството против голяма група от американските граждани. Много малко хора през 1940-те биха имали една толкова еднозначна реакция; основата за такова съждение просто не е съществувала по онова време. Фотографиите не могат да създадат една морална позиция, но те могат да я засилят, ако тя съществува – както и да подпомогнат изграждането на една, която тепърва се поражда.

Може би фотографиите се запомнят по-лесно от подвижните образи – защото те са един точен отрязък от време. Телевизията е поток от избрани образи, всеки от които отменя своя предшественик.. Една фотография е „привилегирован момент“, превърнат в тънък обект, който човек може да запази и да го гледа отново и отново. Фотографии като онези, заснети през 1971 и поставени на заглавните страници на повечето вестници по света – едно голо момиченце, бягащо към камерата по някакво виетнамско шосе, след като току-що е било ранено от американски напалм, с разперени ръце, крещейки от болка – бяха от голямо значение при мобилизацията на антивоенните чувства тук от 1967 нататък. И всяка от тях беше много по-запомняща се от стотици часове на показвани по телевизията варварщини.

Човек иска да вярва, че американската общественост не би била толкова единодушна в приемането на Корейската война, ако би била изправена пред фотографски свидетелства за опустошението на Корея – една екологическа и човешка катастрофа, която в определени отношения е дори по-дълбока от онази, причинена на виетнамците едно десетилетие по-късно. Но това предположение е тривиално. Публиката не видя такива фотографии, защото за тях нямаше идеологическо пространство. Американците получиха достъп до фотографии от страданията на виетнамците, защото журналистите се чувстваха подкрепяни в усилията си да направят тези фотографии, след като някои хора бяха предефинирали събитията като дивашка колониална война. Корейската война беше разбирана по друг начин – като още една битка на Свободния свят против Съветския Съюз и Китай – и, имайки пред вид тази характеризация, фотографиите на ужасите, причинявани от неограничената огнева мощ биха били без значение. Дори и ако едно събитие е дефинирано като нещо, заслужаващо фотографиране, то все пак идеологията (в най-широкия смисъл на думата) си остава онази, която ни казва какво точно конституира едно събитие. Никога фотографските свидетелства не са ония, които могат да конструират – по-точно казано, да изобретят – събитията. Без една определена политика, фотографиите от касапницата на историята не могат да бъдат идентифицирани като такива.
* * *
Силата на чувството, включително и моралното възмущение, което хората могат да изпитват в отговор на фотографии на потиснатите, експлоатираните, гладуващите и бомбардираните с напалм, също зависи и от степента, до която тези фотографии са им вече познати. Снимките на биафранци[12], умиращи от глад през 1960-те, оказваха по-слабо въздействие от фотографиите на гладуващи в Индия, които Вернер Бишоф[13] беше направил през 1950-те години, защото тези образи бяха станали банални. Днешните фотографии, представящи туарегски семейства, умиращи от глад в Южна Сахара, сигурно изглеждат за мнозина като непоносимо повторение на едно до болка познато изложение на ужаса.

Фотографиите ни шокират само дотолкова, доколкото ни показват нещо ново. За нещастие, летвата продължава да се покачва – отчасти и поради самото разпространение на подобни изображения на ужас. Първата среща с фотографския инвентар на пределния ужас е един вид откровение, може би единственото откровение, което се предоставя на хората в наше време, едно отрицателно Богоявление. За мен това бяха серия фотографии от Берген-Белзен и Дахау, които открих случайно в една книжарница в Санта Моника през юли 1945. Нищо, което бях виждала дотогава – на фотографии или в реалния живот – не ме е срязвало така остро, дълбоко, моментално. И през цялото време оттогава насам ми се струва възможно да мисля живота си като разделен на две части: преди да бях видяла онези фотографии (бях на дванадесет) и след това. Животът ми беше променен от тях, но едва няколко години по-късно аз разбрах за какво са се отнасяли те. Какво добро беше сторило разглеждането им? Това бяха просто фотографии от едно събитие, за което не бях чувала почти нищо и което не можех да променя по никакъв начин; те представяха страдание, което едва можех да си представя и което не можех да облекча. Когато видях тези фотографии, нещо в мен се пречупи. Някаква граница беше достигната, не само онази на ужаса; аз се чувствах непоправимо наскърбена, наранена, но част от чувствата ми започнаха да се стягат; нещо умря; нещо все още продължава да плаче.

Да страдаш е едно, а друго е да се живее с фотографските изображения на страданието – нещо, което не засилва непременно съвестта и способността да се изпитва състрадание. Това може и да ги поквари. Щом само веднъж е видял такива образи, човек вече е поел надолу по пътя на гледането – все повече и повече. Образите приковават на място. Образите естетизират. Едно събитие, опознато чрез фотографии със сигурност става по-реално отколкото би било, ако човек никога не би ги видял – помислете за Виетнамската война. Но след продължителното излагане на образи, то става и по-малко реално.

За злото важи същия закон, който важи и за порнографията. Шокът на видените ужаси се износва с повтарянето на разглежданията, по същия начин, по който изненадата и объркването, които човек изпитва при първото гледане на порнографски филм, се износват след като той е видял няколко повече. Чувството за табу, което ни изпълва с възмущение и скръб, не е много по-силно от другото чувство за табу, което определя нашата дефиниция за това какво е непристойно. А и двете те бяха подложени на тежки изпитания през последните години. Огромният фотографски каталог на мизерията и несправедливостта по света е дал на всеки от нас известна осведоменост за жестокостта, правейки ужасът да изглежда по-нормален – правейки го да ни се струва познат, отдалечен („но това е само фотография“), неизбежен. По времето на първите фотографии от нацистките лагери, в тези образи нямаше нищо банално. След повече от тридесет години ние може би достигаме една точка на пресищане. През тези последни десетилетия „ангажираната“ фотография е направила поне също толкова много, за да приглуши съвестта, колкото и за да я пробуди.

Етическото съдържание на фотографиите е крехко. С изключение на определени фотографии, като лагерите и Виетнам, повечето от тях не задържат емоционалния си заряд. Една фотография от 1900, която е била трогателна по онова време поради темата си, днес по-вероятно ще ни затрогне по-скоро с това, че е фотография, направена през 1900 г. Особените качества и намерения на фотографиите обикновено биват погълнати от обобщения патос на отминалото време. Естетическата дистанция изглежда е вградена в самото преживяване на разглеждането на фотографии, ако не директно, то поне с отминаването на времето. В края на краищата времето поставя повечето фотографии, дори и аматьорските, на нивото на изкуството.
* * *
„Индустриализацията“ на фотографията позволи нейното бързо абсорбиране в рационалните – тоест бюрократични – начини на управление на обществото. Преставайки да бъдат образи-играчки, фотографиите се превърнаха в част от околната среда – пробен камък и потвърждение на онзи редуктивен подход към реалността, който се нарича „реалистичен“. Те бяха включени в списъците на важните институции за контрол, по-специално на семейството и полицията, като символични обекти и частици информация. По такъв начин в бюрократичното каталогизиране на света множество важни документи не са валидни, освен ако към тях не е прикрепен фотографски белег от лицето на гражданина.

„Реалистичният“ възглед за света, съвместим с бюрокрацията, предефинира познанието – като техники и информация. Фотографиите са ценни, защото те дават информация. Те казват на човек какво е налице: те съставят един инвентар. Всъщност, освен за полицаите, романистите и историците, дори и тяхната стойност като информация е тривиална. Информацията, която фотографиите могат да дадат, започва да изглежда по-важна, отколкото всъщност е – в онзи момент от културната история, при който започва да се смята, че всеки има право на нещо, наречено „новини“. На фотографиите се гледаше като на начин да се даде информация на хора, които не четат особено лесно.
Daily News все още нарича себе си „Нюйоркският картинен вестник“ – неговата претенция за популистка идентичност. От другата страна на скалата, Le Monde , един вестник, предназначен за опитни, добре информирани читатели, не съдържа никакви фотографии. Презумпцията е, че за такива читатели една фотография би могла единствено да илюстрира анализа, съдържащ се в статията.

Едно ново усещане за идеята за „информация“ се конструира около фотографския образ. Фотографията е тънък отрязък от пространство и време. В един свят, управляван от фотографски изображения, всички граници („рамки“) изглеждат произволни. Всяко нещо може да бъде разграничено от всяко друго. Всичко, което е необходимо, е да се рамкира обекта по различен начин. Чрез фотографиите светът се превръща в серия от несвързани едни с други, свободно стоящи частици; а историята, миналото и настоящето – набор от анекдоти и
faits divers [14]. Това прави реалността атомна, „управляема“ и непрозрачна. Това е възглед за света, който отхвърля взаимозависимостта. Окончателната мъдрост на фотографското изображение е да се каже: „Ето я повърхността. Сега помисли – или по-скоро почувствай, предусети – какво стои отвъд нея, каква би трябвало да е реалността, ако тя изглежда по този начин.“ Говорейки стриктно, в една фотография никога няма разбиране, а само една покана към фантазиране и спекулация.
* * *
Фотографията предпоставя, че ние знаем нещо за света, ако го приемаме по начина, по който камерата го записва. Но това е противоположността на разбирането, един подход, който започва от неприемането на света такъв, какъвто той изглежда. Всяка възможност за разбиране се корени в способността да се каже не. Говорейки стриктно, съмнително е дали една фотография може да ни помогне да разберем каквото и да било. Простият факт на „пресъздаването“ на една реалност не ни казва особено много за самата нея. Една фотография за фабриката Круп, както казва Брехт, ни казва само малко за тази институция. „Реалността“ на света е не в неговите образи, а във функциите му. Функционирането се случва в течение на определено време и трябва да бъде обяснено с време. Само онова, което разказва, може да ни накара да разбираме.

Границата на фотографското познание е, че докато то може да пробуди съвестта, самото то никога не може да бъде етическо или политическо познание. Само по себе си, познанието, придобито чрез фотографии винаги ще бъде някакъв вид сантиментализъм – независимо от това дали циничен или хуманистки. То винаги ще бъде познание на изгодна цена – едно подобие на познание, подобие на присвояване, подобие на изнасилване, подобие на мъдрост. Фотографиите имат силно въздействие върху нашата етическа чувствителност, карайки ни да чувстваме, че светът е по-наличен, отколкото всъщност е. Снабдявайки този и без това претъпкан свят с един свят-двойник, съставен от образи, фотографията фино обезценява света и подкопава нашата възможност да му откликнем по свеж начин.

Заниманието с фотографии е естетически консумеризъм, към който всички ние, понятно, сме пристрастени. Сега ние сме наркомани на образите. Това е една възхитителна форма на умствено замърсяване. Мъчителните копнежи за красота, за слагане край на опипването под повърхността, за изкупление и прославяне тялото на света – всички тези добри чувства са изразени в удоволствията, които получаваме от фотографиите. Но други, по-съмнителни копнежи, също получават израз.
 
[1973]
 


[1] Пол Странд (1890–1976): американски фотограф. (Бел. пр.)
[2] Едуард Стайхен (1879–1973): американски фотограф, родом от Люксембург. (Бел. пр.)
[3] Брауни: вид Кодак-камера. (Бел. пр.)
[4] Речна област, обхващаща около 3700 км., започваща в езерото Виктория и завършваща със самия Бял Нил, една от двете главни реки, съставящи Нил. Другият основен приток е Синият Нил. (Бел. пр.)
[5] На английски език – shooting (стреляне, изстрелване), тоест метафората е доста по-директна там. (Бел. пр.)
[6] Самюъл Бътлър (1835–1902): английски романист, есеист и критик. (Бел. пр.)
[7] Йожен Атже (1857–1927): френски фотограф, известен с фотографии, документиращи архитектурата и уличната атмосфера на Париж. (Бел. пр.)
[8] Брасай (псевдоним на Гюла Халаш, 1899–1984): унгарски фотограф, скулптор и кинорежисьор, станал известен във Франция. (Бел. пр.)
[9] Матю Брейди (1822–1896): американски фотограф, известен с фотографиите си от времето на Гражданската война в САЩ (1861–1865). (Бел. пр.)
[10] Доротеа Ланж (1895–1965): американска фотографка, известна най-вече с работите си от времето на Голямата депресия и Втората световна война. (Бел. пр.)
[11] Нисей: названието на японските американци от първо поколение, които биват изпратени в лагери по време на Втората световна война. По-късно този акт бива единодушно осъден и понастоящем се разглежда като едно от големите престъпления в американската история. (Бел. пр.)
[12] Жители на Биафра – област в южна Нигерия, обявила се за независима от 1967 до 1970. (Бел. пр.)
[13] Вернер Бишоф (1916–1954): швейцарски фотограф, известен с документацията на следвоенното разрушение в Европа. (Бел. пр.)
[14] Новинарска единица, „разни“. (Бел. пр.)

 

 

Сюзън Зонтаг
Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.
Други статии от този автор
Посетители: 136

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • 007 писа Още
    Достоевски - догматик?... преди 1 ден
  • аФдеев писа Още
    Не мога да имам нищо... преди 2 дни
  • Златко писа Още
    Не разбирам какво имаш... преди 3 дни
  • Николай Аретов писа Още
    Интересна статия. А... преди 3 дни
  • Гост писа Още
    "„Обективно“ и... преди 4 дни
  • Румяна Станкова писа Още
    С логиката и почерка на... преди 1 седмица
  • Максим Герон писа Още
    Твърде сложни словесни... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Между другото, така... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Мълчанието на... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Не вярно, че българина е... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Ако са смятали, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    ... преди 2 седмици
  • Севджан Кендже писа Още
    Само да спомена, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Преди години прочетах... преди 2 седмици
  • Теди Л писа Още

    Напълно съм съгласен... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не е вярно, че... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Надписът под... преди 2 седмици
  • Динков писа Още
    На снимката прилича на... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    В.Щреек очевидно се... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още

    В статията прави... преди 2 седмици
  • No Blonde писа Още
    Великолепен текст! преди 2 седмици
  • Емел Балъкчи писа Още
    В света всичко е... преди 3 седмици
  • Valpet писа Още
    Коментарът на Gullwing ми... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Също с дължимото... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 3 седмици