Изкуство – Теория

1 1 1 1 1 Оценка 0% (0 гласувания)

XI 

2008 12 aesthetics of silence 2Зад призивите към мълчание се намира желанието за едно възприятийно и културно чисто състояние. И, в нейната най-увещаваща и амбициозна версия, защитата на мълчанието представя един митичен проект на тотално освобождение. Тук не се визира нищо по-малко от освобождаването на артиста от самия себе си, на изкуството от конкретното произведение на изкуството, на духа от материята, на мисълта от нейните възпрятийни и интелектуални ограничения.

Онова, което засега знаят само няколко души е, че съществуват начини на мислене, които ние все още не познаваме. Нищо не може да бъде по-ценно от това познание, колкото и неродено да е още то. Усещането за неотложност, духовното неспокойствие, което то поражда, не може да бъде успокоено. Разбира се, именно част от тази енергия се преля в радикалното изкуство на този век. Чрез неговата защита на мълчанието, смаляването, и т. н., изкуството извършва акт на насилие върху самото себе си, превръщайки се във вид авто-манипулация, призоваване на духове – опитвайки се да подпомогне раждането на тези нови начини на мислене.

Поредица „Световна класическа есеистика“

Бележки за „Камп“ от Сюзън Зонтаг

Едно обесване от Джордж Оруел

Наводнение от псевдо-събития от Даниел Бърстин

ОК ли е да бъдем Лудити? от Томас Пинчън

Против интерпретацията от Сюзън Зонтаг

Условия за свободата от Ърнест Гелнър

Информирайки се до смърт от Нийл Постман

Пътят към „1984“ от Томас Пинчън

Такива, такива бяха радостите от Джордж Оруел

Естетика на мълчанието от Сюзън Зонтаг

Фройд и литературата от Лайънъл Трилинг

Граматики на творчеството от Джордж Стайнър

Границите на контрола от Уилям Бъроуз

Култура и варварство от Тери Игълтън

Писателите и Левиатан от Джордж Оруел

За фотографията от Сюзън Зонтаг

Размишления върху Чоран от Сюзън Зонтаг

Политиката и английският език от Джордж Оруел

Размисли за гилотината от Албер Камю

Преходът към Нарцис от Норман Мейлър

За Достоевски от Йосиф Бродски

Идеалният съпруг от Сюзън Зонтаг

Лир, Толстой и Шутът от Джордж Оруел

Какво е нацията от Ернест Ренан

Дуенде – теория и същност от Федерико Гарсия Лорка

Предотвратяването на литературата от Джордж Оруел

Пленителният фашизъм от Сюзън Зонтаг

Авангард и кич от Клемънт Грийнбърг

Мълчанието е стратегия за преоценката на изкуството, като самото изкуство е глашатай на една предусещана радикална преоценка на човешките ценности. Но успехът на тази стратегия трябва да означава неговото евентуално напускане, или поне една негова съществена модификация.

Изкуството е пророчество, за което действията на артиста могат да бъдат разглеждани като потвърждаващи или опровергаващи го.

Както езикът винаги сочи към собствения си преход в мълчание, така и мълчанието винаги посочва собствения си преход – в реч отвъд мълчанието.

Но може ли всичко това да се превърне в акт на измамничество, ако артистът също знае за него?

XII

Един известен цитат: „Всичко, което изобщо може да бъде мислено, може да бъде мислено ясно. Всичко, което изобщо може да бъде казано, може да бъде казано ясно. Но не всичко, което може да бъде мислено, може да бъде казано.“

Забележете, че Витгенщайн, с неговото стриктно избягване на психологическия въпрос, не пита защо, кога и при какви обстоятелства някой би искал да изрази с думи „всичко, което може да бъде мислено“ (дори и ако би могъл), или дори да изкаже (независимо дали ясно или не) „всичко, което може да бъде казано.“

XIII

За всичко, което е изказано, човек може да попита: защо? (Включително: защо трябва да кажа това? И: защо изобщо трябва да казвам нещо?)

Към това аз бих прибавила тезата, че, говорейки стриктно, нищо, което е казано, не е вярно. (Макар че някой може да бъде истината, той никога не може да я изкаже.)

Все пак нещата, които биват казани, понякога са от помощ – и това е нещото, което хората имат пред вид, когато считат нещо за истинно. Сред многото й употреби, речта може да просвещава, облекчава, обърква, екзалтира, заразява, антагонизира, задоволява, натъжава, смайва, оживява. Докато езикът редовно бива използван, за да въодушевява към действие, то някои вербални твърдения от високо стилизиран вид, писмени или устни, биват използвани като изпълняване на определено действие (като например обещаване, заклеване, завещаване). Друга употреба на речта, всъщност по-обичайна от онази, подбуждаща към действия: речта подбужда към по-нататъшна реч. Но речта може и да предизвиква мълчание. Така всъщност би трябвало да бъде; без полярността на мълчанието, цялата система на езика би пропаднала. И отвъд генеричната му функция като диалектическа противоположност на речта, мълчанието – както и речта – си има своите по-специфични, по-малко неизбежни употреби.

Една употреба на мълчанието: удостоверяване на липсата на отричане от мисъл. Тази употреба на мълчанието често бива употребявана като магическа или мимическа процедура при репресивни социални отношения. Като например правилата за говоренето към висшестоящи в йезуитския орден и при дисциплинирането на деца. (Това не бива да бъде обърквано с практиката на някои монашески дисциплини, като траписткия орден, при който мълчанието е както аскетичен акт, така и свидетелство за състоянието, при което човек е перфектно „пълен“.)

Друга, очевидно противоположна, употреба на мълчанието: удостоверяването на завършеност на мисълта. (Карл Ясперс: „Онзи, който има окончателните отговори, не може вече да говори с другите, тъй като той прекратява истинската комуникация заради това, в което вярва.“)

Още една друга употреба на мълчанието: да предостави време за продължаването или изследването на мисълта. Видимо, речта приключва мисълта. (Сравнете например дейността на критиката, при която изглежда няма начин за един критик да не утвърждава за даден артист, че той е това, или онова, и т. н.) Но ако човек реши, че един въпрос не е приключен, той не е. Това вероятно е смисълът зад доброволните експерименти по мълчание, предприети от някои съвременни духовни атлети, като Букминстър Фулър – и елементът на мъдрост в иначе предимно авторитарното, филистерско мълчание на ортодоксалния фройдистки психоаналитик. Мълчанието поддържа нещата „отворени“.

И друга употреба на мълчанието: да украси или помогне на речта да достигне своята максимална цялост или сериозност. Всеки е преживявал как, когато бъдат прекъсвани от дълги мълчания, думите тежат повече, те стават почти осезаеми. Или как, когато човек говори по-малко, той започва да чувства по-пълно своето физическо присъствие в дадено пространство. Мълчанието подкопава „лошата реч“, при което аз имам пред вид разединената реч – реч, разединена от тялото (а следователно и от чувството); реч, не органично повлияна от сетивното присъствие и конкретна особеност на говорителя и на индивидуалния повод за употреба на езика. Отвързана от тялото, речта се изражда. Тя става фалшива, празна, низка, безтегловна. Мълчанието може да потисне или да се противопостави на тази тенденция, предоставяйки един вид баласт, наставлявайки и дори коригирайки езика, когато той стане неавтентичен.

Имайки пред вид тези опасности за автентичността на езика (които не зависят от характера на което и да било изолирано твърдение или дори група твърдения, а от отношението между говорителя, речта и ситуацията), хипотетичният проект на казването ясно на „всичко, което може да бъде казано“, предложен от бележките на Витгенщайн, изглежда ужасно сложен. (Колко време би имал човек? Ще трябва ли да говори бързо?) Хипотетичната философска вселена на ясната реч (която отдава на мълчанието само онова, „за което човек не може да говори“) би изглеждала като кошмар за моралиста или психиатъра – или поне място, където никой не би трябвало да влиза лекомислено. Има ли някой, който би искал да каже „всичко, което може да бъде казано“? Психологически правдоподобният отговор изглежда е „не“. Но „да“ също е правдоподобно – като издигащ се идеал за модерната култура. Не е ли това, което много хора желаят днес – да кажат всичко, което може да бъде казано? Но тази цел не може да бъде поддържана без вътрешен конфликт; въодушевени отчасти от идеалите на психотерапията, хората копнеят да кажат „всичко“ (като по този начин, сред другите резултати, подкопават още повече ронливото различие между обществени и частни усилия, между информация и тайни). Но в един пренаселен свят, бидейки свързани чрез глобална електронна комуникация и реактивни самолети, при темпо, което е прекалено бързо и насилствено, за да бъде асимилирано без шок от една органично здрава личност, хората също така страдат от отвращение към всяко по-нататъшно размножаване на речта и образите. Такива различни фактори като неограничената „технологическа репродукция“ и почти универсалното разсейване както на печатното слово, така и на речта и образите (от „новини“ до „предмети на изкуството“), както и изражданията на обществения език в областите на политиката, рекламата и развлечението, произведоха, особено сред по-добре образованите обитатели на онова, което социолозите наричат „модерното масово общество“, една девалвация на езика. (Бих спорила, противно на Маклуън, че е налице и една девалвация на мощта и достоверността на образите, която е не по-малко дълбока отколкото, и по същество подобна на онази, засягаща езика.) И докато престижът на езика пада, онзи на науката расте.

Аз намеквам тук за социологическия контекст на съвременната двойнственост по отношение на езика. Нещата, разбира се, отиват много по-дълбоко от това. В добавка към специфичните социологически детерминанти, които трябва да бъдат включени, човек трябва да приеме и въздействието на нещо като непресъхващото разочарование от езика, формулирано във всяка от главните цивилизации на Изтока и Запада, където и мисълта да е достигнала едно специфично, мъчително ниво на сложност и духовна сериозност.

По традиция, недоволството от самия език е било очертавано чрез религиозния речник, с неговите мета-абсолюти на „сакрално“ и „профанно“, „човешко“ и „божествено“. По-специфично, предшествениците на дилемите и стратегиите на изкуството могат да бъдат открити в радикалното крило на мистическата традиция. (Сравни, сред християнските текстове, Mystica Theologica на Дионисий Ареопагит, или анонимния Облак на незнаещия, писанията на Якоб Бьоме и Майстер Екарт, както и паралелните им сред Зен- и таоистките текстове, или писанията на суфи-мистиците.) Мистическата традиция винаги е разпознавала, по думите на Норман Браун, „невротичния характер на езика“. (Бьоме казва, че езикът, на който е говорел Адам, е различен от всички познати езици. Той го нарича „сетивен език“, неопосредствания изразен инструмент на сетивата, свойствен за същества, които са интегрална част от сетивната природа – тоест, използван от всички животни освен от онова болно животно, човека. Този, който Бьоме нарича единствения „естествен език“, единственият език, свободен от изкривяване и илюзия, е онзи, който човекът ще говори отново, когато си възвърне рая.) Но в наше време най-забележителните развития на такива идеи бяха направени от артисти (заедно с някои психотерапевти), а не от боязливите наследници на религиозните традиции.

Намиращ се в открит бунт срещу считания за изсушен, категоризиран живот на обикновената мисъл, артистът надава собствен повик към ревизия на езика. Голяма част от съвременното изкуство е движено от това търсене на едно съзнание, прочистено от замърсен език и, в някои версии, от изкривяванията, произвеждани от възприемането на света изключително в конвенционалните вербални (в техния удребнен смисъл, „рационални“ или „логически“) понятия. Самото изкуство се превръща във вид анти-насилие, опитващо се да охлаби хватката на навиците на безжизнената, статическа вербализация, върху съзнанието, и представящо модели на „сетивна реч“.

Всъщност силата на недоволството беше повишена, откак изкуствата наследиха проблема на езика от религиозния дискурс. Не става дума само за това, че думите не са достатъчни за най-висшите цели на съзнанието; или дори за това, че те са пречка по този път. Изкуството изразява едно двойно недоволство. На нас ни липсват думи – и ние имаме прекалено много от тях. То отразява едно двойно оплакване. Думите са груби, и те също са твърде заети – подканвайки една хиперактивност на съзнанието, която е не само дисфункционална, от гледна точка на човешките способности за чувстване и действие, но и която активно умъртвява мисълта и притъпява сетивата.

Езикът е понижен до статуса на събитие. Нещо се случва във времето, един глас, който посочва към това „преди“ и към онова, което следва „след“ едно изказване: мълчание. Мълчанието, значи, е както предусловието на речта, така и резултатът или целта на подходящо отправената реч. Според този модел, дейността на артиста е създаването или установяването на мълчание; ефикасното произведение на изкуството оставя мълчанието в неговото бдение. Мълчанието, прилагано от артиста, е част от програма за възприятийна и културна терапия, често по-скоро по модела на шоковата терапия, отколкото на убеждението. Дори ако средството на артиста са думите, той може да сподели тази задача: езикът може да бъде употребен, за да контролира езика, да изрази безмълвие. Маларме смяташе, че именно това беше работата на поезията: използвайки думи, да прочисти нашата задръстена от думи действителност – като създава мълчание около нещата. Изкуството трябва да предприеме пълномащабна атака срещу самия език, чрез средствата на езика и неговите заместители, в името на стандарта на мълчанието.

XIV

Накрая, радикалната критика на съзнанието (първо очертана от мистическата традиция, сега предписвана от неортодоксалната психотерапия и високото модернистично изкуство) винаги отдава вината на езика. Съзнанието, възприемано като бреме, бива разбирано като спомена за всички думи, които някога са били казани.

Кришнамурти[1] твърди, че ние трябва да се откажем от психологическата, в противоположност на фактологическата, памет. Иначе ние продължаваме да пълним старото с ново, затваряйки опита си, като закачаме всяко преживяване към старото.

Ние трябва да разрушим непрекъснатостта (която се осигурява от психологическата памет), като стигаме до края на всяка емоция или мисъл.

А след края, онова, което настъпва (за известно време) е мълчание.

XV

В четвъртата си Дуино-елегия, Рилке придава метафорична форма на проблема за езика и препоръчва една процедура за доближаване толкова до хоризонта на мълчанието, колкото той счита за възможно. Предпоставка за „изпразване“ е човек да бъде в състояние да възприеме онова, от което е „изпълнен“: думите и механичните жестове, с които е препълнен като кукла. Само тогава, в полярна конфронтация с куклата, се появява „ангелът“ – фигура, представяща една еднакво нечовешка, но „по-висока“ възможност, онази на едно напълно неопосредствано, транс-лингвистично разбиране. Нито кукли, нито ангели, човешките същества си остават разположени в царството на езика. Но за да може природата, а после нещата, после други хора, после структурите на обикновения живот, да бъдат възприети от позиция, различна от осакатената такава на простото наблюдение, езикът трябва да си възвърне изгубената девственост. Както Рилке описва в деветата елегия, изкуплението на езика (което ще рече, изкуплението на света чрез неговото овътрешностяване в съзнанието) е една дълга, безкрайно тежка задача. Човешките същества са толкова „паднали“, че те трябва да започнат просто, с най-простия лингвистичен акт: назоваването на нещата. Може би само тази минимална функция може да бъде предпазена от общата развала на езика. Рилке внушава, че езикът може би спокойно трябва да си остане в постоянно състояние на умаленост. И макар че когато това духовно упражнение на ограничаване на езика до назоваване е овладяно, може би ще бъде възможно да се премине към други, по-амбициозни употреби на езика, все пак не трябва да се предприема повече, отколкото би позволило на съзнанието да остане неотчуждено от самото себе си.

За Рилке преодоляването на отчуждението на съзнанието е мислимо; и неговите средства са не, както в радикалния мит на мистиците, в надминаването на езика изобщо. Достатъчно е, според Рилке, да се намали драстично сферата и употребата на езика. Една огромна духовна подготовка (противоположността на „отчуждение“) се изисква за този измамно прост акт на назоваване: нищо по-малко от прочистването и хармоничното изостряне на сетивата (точно обратното на такива насилствени проекти, с приблизително същата цел и изпълнени от същата враждебност срещу вербално-рационалната култура, като „систематичното разстройване на сетивата“).

Лекарството на Рилке се намира наполовина между използването на вкоченеността на езика като груба, напълно установена културна институция и отстъпването пред самоубийствения световъртеж на чистото мълчание. Но този компромис на смаляването на езика до назоваване може да бъде изискан и по съвсем друг от неговия начин. Сравнете мекия номинализъм, предложен от Рилке (предложен и практикуван също и от Франсис Понж[2] ) с бруталния номинализъм, възприет от много други артисти. Познатото прибягване на модерното изкуство към естетиката на каталога, инвентара, не е направено – както при Рилке – с поглед към „хуманизиращи“ неща, а по-скоро за да се потвърди тяхната безчовечност, тяхната безличност, тяхното безразличие и откъснатост от човешките грижи. (Примери за „нечовешката“ заетост с назоваване: Впечатления от Африка на Русел[3]; рисунките върху коприна и ранните филми на Анди Уорхол; ранните новели на Ален Роб-Грийе, които се опитват да ограничат езика до функцията на чисто физическо описание и местоположение.)

Рилке и Понж предполагат, че съществуват приоритети: богат на съдържание като противоположен на празни обекти, обекти с известно очарование. (Това е стимулът за опита да се отдръпне назад езика, за да се позволи на самите „неща“ да говорят.) По-определено, те допускат, че ако има състояния на фалшиво (задръстено от език) съзнание, то следователно има и автентични състояния на съзнание – насърчаването на които е задачата на изкуството. Алтернативното гледище отрича традиционните йерархии на интерес и значение, при които някои неща имат повече „значимост“ от други. Различието между истински и фалшив опит, истинско и фалшиво съзнание, също бива отричано: по принцип човек би трябвало да иска да обърне внимание на всичко. Именно това гледище, формулирано най-елегантно от Кейдж, макар че човек открива неговата практика навсякъде, води до изкуството на инвентара, каталога, повърхностите; също и „случайността“. Функцията на изкуството не е да насърчи който и да било специфичен опит, освен състоянието на откритост Към разнообразието на опита, което на практика завършва с едно определено подчертаване на неща, обикновено считани за тривиални или незначителни.

Обвързването на съвременното изкуство с „минималния“ повествователен принцип на каталога или инвентара изглежда почти като пародия на капиталистическия мироглед, при който околната среда бива атомизирана до „артикули“ (една категория, обхващаща неща и личности, произведения на изкуството и естествени организми), и при който всеки артикул е стока – тоест един отделен, преносим обект. Налице е едно общо приравняване на стойността, поддържано от изкуството на инвентара, което само по себе си е само един от възможните подходи към един граматически неизменен дискурс. Традиционно, ефектите от едно произведение на изкуството биват разпределени неравномерно, за да предизвикат у публиката една определена поредица от преживявания: първо възбуда, след това манипулация и евентуално изпълняване на емоционални очаквания. Онова, което се предлага сега, е дискурс без наблягания в този традиционен смисъл. (Отново, принципът на вторачването, противопоставено на погледа).

Такова изкуство може да бъде описано и като установяващо голямо „разстояние“ (между наблюдател и обект на изкуството, между наблюдателя и неговите емоции). Но, психологически, разстоянието често е свързано с най-интензивното състояние на чувстване, при което разстоянието или хладността или безличието, с която нещо бива третирано, става мярка на неутолимия интерес, който това нещо има за нас. Разстоянието, което голяма част от „анти-хуманистичното“ изкуство предлага, всъщност е еквивалентно на обсесия – един аспект на замесеност на „нещата”, за който „хуманистичният“ номинализъм на Рилке няма никаква представа.

XVI

„Има нещо странно в акта на писането и говоренето“, писа Новалис през 1799. „Смешната и удивителна грешка, която хората правят, е да вярват, че използват думите в отношение към нещата. Те не осъзнават естеството на езика – което е той да бъде своя собствена и единствена грижа, превръщайки го в една толкова плодотворна и великолепна мистерия. Когато някой говори просто заради самото говорене, той казва най-оригиналното и истинно нещо, което може да каже.“

Изявлението на Новалис може да помогне да се обясни нещо, което отначало изглежда парадоксално: че епохата на широкоразпространената защита на мълчанието на изкуството трябва да съдържа и един нарастващ брой произведения на изкуството, които бърборят. Многословието и повторяемостта са особено забележими тенденции в преходните изкуства на прозата, белетристиката, музиката, филма и танца, много от които изглежда развиват един вид онтологическо пелтечене – улеснено от техния отказ да вземат под внимание подтиците към един чист, анти-многословен дискурс, предоставяни от една линейна, притежаваща начало, среда и край, конструкция. Но всъщност тук няма противоречие. Защото съвременният апел към мълчание никога не е означавал просто едно враждебно изоставяне на езика. Той означава също и една много висока оценка на езика – на неговите сили, неговото минало здраве, както и на настоящите заплахи, които той представлява за едно свободно съзнание. От тази интензивна и двойнствена оценка произтича импулсът за дискурс, който изглежда както неудържим (и по принцип нескончаем), така и странно нечленоразделен, болезнено умален. Човек дори усеща контурите на едно подсъзнателно обосноваване – различимо в белетристиката на Стайн, Бъроуз и Бекет – че би било възможно да се надприказва езика, или човек да се наприказва до мълчание.

Човек би могъл да си помисли, че това е една странна и не многообещаваща стратегия, в светлината на резултатите, които биха могли да се очакват разумно от нея. Но може би не чак толкова странна, в края на краищата – особено когато се отбележи колко често естетиката на мълчанието се появява ръка за ръка с едно едва контролирано отвращение пред празнотата.

Помиряването на тези два противоположни импулса може да създаде нуждата да се запълват пространствата с предмети със слаба емоционална тежест или с гладки, големи площи от едва модулиран цвят, или с равномерно-детайлирани обекти; или да се запреде едно повествование с възможно най-малко флексии[4] , емоционални вариации и повишавания и снижавания на изразителността. Тези процедури изглеждат аналогични на поведението на обсесивния невротик, предотвратяващ опасност. Действията на една такава личност трябва да бъдат повтаряни в идентична форма, защото опасността си остава същата; те трябва да бъдат повтаряни и до безкрайност, защото опасността изглежда никога не изчезва. Но емоционалните огньове, подхранващи дискурса в изкуството по подобие на обсесивността, могат да бъдат намалени дотолкова, че човек почти да забрави съществуването им. Всичко, което тогава остава доловимо за ухото, е един вид постоянно бучене или бръмчене. А доловимото за окото е спретнатото запълване на пространството с неща или, по-точно, търпеливото преписване на повърхностните детайли на нещата.

От тази гледна точка, „мълчанието“ на нещата, образите и думите, е предпоставка за тяхното размножаване. Ако те биха били снабдени с един по-силен индивидуален заряд, всеки от различните елементи на произведението на изкуството би изисквал повече физическо пространство и може би тогава общият им брой би трябвало да бъде намален.

XVII

Понякога обвинението срещу езика е отправено не срещу целия език, а само срещу писменото слово. Например Тристан Цара настояваше за изгарянето на всички книги и библиотеки, за да се стигне до една нова ера на устни легенди. А Маклуън, както всеки знае, прави най-остро различие между писмения език (който съществува във „визуалното пространство“) и устната реч (която съществува в „слуховото пространство“), възхвалявайки психическите и културни предимства на второто като основа на сетивността.

Ако писменият език бъде уточнен като виновник, то онова, което ще се търси, е не толкова смаляването, колкото метаморфозата на езика в нещо по-свободно, по-интуитивно, по-малко организирано и граматически променливо, нелинейно (по терминологията на Маклуън) и – забележимо – по-многословно. Но разбира се, именно това са качествата, които характеризират много от великите прозаични повествования, написани в наше време. Джойс, Стайн, Лаура Райдинг, Бекет и Бъроуз използват език, чиито норми и енергии идват от устната реч, с нейните циркулярни, повтарящи се движения и по същество глас от първо лице.

„Да се говори заради самото говорене е формулата на освобождението“, каза Новалис. (Освобождение от какво? От говоренето? От изкуството?)

Бих спорила, че Новалис е описал в сбита форма подходящия подход на писателя към езика, и предложил основния критерий за литературата като изкуство. Но дали устната реч наистина е привилегирования модел за речта на литературата като изкуство е въпрос, който си остава неизяснен.

XVIII

Един извод от растежа на тази концепция за езика на изкуството като автономно и самодостатъчно (и, в края на краищата, авто-рефлективно) е едно западане на „значението“, каквото то е търсено по традиция в произведенията на изкуството. „Да се говори заради самото говорене“ ни принуждава да преместим значението на лингвистичните или пара-лингвистични изказвания. Ние сме доведени до изоставяне на значението (в смисъла на позовавания на неща извън произведението на изкуството) като критерий за езика – в полза на „употребата“ (Известната теза на Витгенщайн, „значението е употребата“, може, и би трябвало, да бъде приложена строго към изкуството.)

„Значението“, отчасти или напълно превърнато в „употреба“, е тайната зад широко разпространената стратегия на буквалността, едно от главните развития в естетиката на мълчанието. Един от нейните варианти: скрита буквалност, илюстрирана от такива различни писатели като Кафка и Бекет. Повествованията на Кафка и Бекет ни се струват озадачаващи, защото те изглежда приканват читателя да им припише високо мощни символични и алегорични значения, като същевременно отблъскват такива приписвания. Истината е, че техният език, когато бъде изследван, разкрива не повече от онова, което означава буквално. Силата на техния език идва точно от факта, че значението е толкова бедно.

Ефектът от такава бедност често е един вид страх – като страхът, който човек изпитва когато познати неща не са по местата си или не играят обичайната си роля. Човек може да бъде уплашен от неочаквана буквалност също както и от „дразнещите“ обекти, неочакваните мащаби и състоянието на обекти, свързани във въображаемо пространство на сюрреалистите. Всичко напълно мистериозно е едновременно както психически облекчаващо, така и пробуждащо страх. (Една перфектна машина за подбуждане на тази двойка от противоположни емоции: картината на Бош от един от холандските музеи, показваща дървета, снабдени с по две уши от двете страни на стъблата си, сякаш слушащи гората, докато самата тя е застлана с очи). Пред лицето на едно напълно съзнателно произведение на изкуството човек чувства нещо като онази смесица от страх, откъснатост, похотливост и облекчение, която една физически здрава личност изпитва при вида на човек с ампутация. Бекет говори одобрително за едно произведение на изкуството, което би било „тотален обект, завършен с липсващи части, вместо частичен обект. Въпрос на степен.“

Какво точно е една тоталност, какво представлява завършеността в изкуството (или каквото и да било друго), е точно проблема. Този проблем е по принцип неразрешим. Факт е, че каквото и да е едно произведение на изкуството, то би могло да бъде – може да е – и друго. Необходимостта на тези части в този ред никога не е определено състояние; тя е съвещателна. Отказът да се приеме тази съществена случайност (или откритост) е онова, което вдъхновява волята на публиката да потвърди затвореността на едно произведение на изкуството, интерпретирайки го – и онова, което създава чувството, споделяно от склонните към размисъл артисти и критици, че произведението на изкуството винаги е някак в закъснение, или неадекватно, спрямо своя „предмет“.

Но освен ако човек не е ангажиран с идеята, че изкуството „изразява“ нещо, тези процедури и отношения са далеч от неизбежни.

XIX

Упоритата концепция за изкуството като „израз“ е онова, което позволява да се издигне на обичайната, но съмнителна версия на идеята за мълчанието, позоваваща се на представата за „неизразимото“. Теорията предполага, че областта на изкуството е „красивото“, което предпоставя ефекти на неизразимост, неописуемост, неизказуемост. Действително, опитът за изразяване на неизразимото е приет като самия критерий за изкуство и понякога, например в няколко есета на Валери, той става повод за едно стриктно – и според мен несъстоятелно – разграничение между прозаичната литература и поезията. Именно на тази основа Валери авансира прословутия си аргумент (повторен в един много различен контекст от Сартр), че романът изобщо не е, говорейки стриктно, форма на изкуството. Доводът му е, че тъй като целта на прозата е да комуникира, то използването на езика в нея е напълно праволинейно. Поезията, бидейки изкуство, би трябвало да има много по-различни цели: да изрази един опит, който е по същество неизказуем; да използва езика, за да изрази безмълвието. За разлика от авторите на проза, поетите се занимават с покваряването на собствения им инструмент, и с опита да го надминат.

Доколкото тази теория предполага, че се занимава с Красотата, тя не е особено интересна. (Модерната естетика е осакатена от зависимостта й от това по същество празно понятие. Като че в изкуството става дума „за“ красотата, както в науката става дума „за“ истината!) Но дори ако теорията се откаже от идеята за красотата, то все още може да се отправи едно по-сериозно възражение. Възгледът, че изразяването на неизказуемото е вечна функция на поезията (считано за парадигма на всички изкуства) е наивно неисторически. Докато със сигурност то е вечна категория на съзнанието, неизказуемото безспорно не винаги е било у дома си в изкуствата. Неговият традиционен подслон е бил в религиозния дискурс и, на второ място (сравни 7-то писмо на Платон) във философията. Фактът, че съвременните артисти се занимават с мълчанието – и, следователно, в едно продължение, с неизказуемото – трябва да бъде разбиран исторически, като следствие от господстващия мит за „абсолютността“ на изкуството, на който аз се позовавам в течение на цялото настоящо изложение. Ценността, придавана на мълчанието, не възниква поради естеството на изкуството, а бива извлечена от съвременното приписване на определени „абсолютни“ качества на обектите на изкуството и на дейността на артиста.

Степента, до която изкуството е ангажирано с неизказуемото, е нещо по-специфично, както и съвременно: изкуството, според модерната концепция, винаги е свързано със системни простъпки от един формален вид. Систематичното нарушаване на по-стари формални конвенции, практикувано от модерните артисти, придава на работите им известна аура на неизказуемото – например, когато публиката неловко долавя отрицателното присъствие на онова, което би могло, но не бива, изказано; и тъй като всяко „твърдение“, направено в една агресивно нова или трудна форма, притежава склонността да изглежда двусмислено или просто празно. Но тези черти на неизказуемостта не трябва да бъдат признавани за сметка на собственото осъзнаване на положителността на произведението на изкуството. Съвременното изкуство, независимо от това доколко самото то е определяно от един вкус към отрицанието, все още може да бъде анализирано като набор от твърдения от един формален вид.

Например, всяко произведение на изкуството ни дава една форма или парадигма, или модел за опознаване на нещо, една епистемология. Но видяно като духовен проект, като средство за домогвания към един абсолют, онова, което всяко произведение на изкуството ни предоставя, е един специфичен модел за мета-социален или мета-етически такт, един стандарт за благоприличие. Всяко произведение на изкуството обозначава единството на определени предпочитания относно какво може или не може да бъде казано (или представено). Същевременно то може да направи мълчаливо предложение за преобръщане на някога свещени предписания относно онова, което може да бъде казано (или представено); то пуска в обръщение свой собствен набор от ограничения.

XX

Два стила, в които мълчанието бива защищавано: шумен и тих.

Шумният стил е функция на нестабилната антитеза „пълно“ и „празно“. Както е печално известно, сетивното, екстатично, транс-лингвистично разбиране за пълното може да се сгромоляса в един ужасен, почти мигновен скок в празнотата на отрицателното мълчание. С цялото й съзнание за поемане на риск (опасностите от духовна погнуса, дори от лудост), тази защита на мълчанието е склонна към френетичност, към прекомерно обобщаване. Тя често е и апокалиптична, и трябва да изтърпи унижението на всяко апокалиптично мислене: а именно, да предскаже края, да види идването на деня, да го надживее, а след това да определи нова дата за изпепеляването на съзнанието и окончателното замърсяване на езика и изчерпването на възможностите на художествения дискурс.

Другият начин да се говори за мълчанието е по-предпазлив. По същество, то се представя като продължение на една от основните черти на традиционния класицизъм: загрижеността за видовете приличие, за стандартите на уместност. Мълчанието е само „сдържаност“, повишена до ентна степен. Разбира се, при превода на тази загриженост от матрицата на традиционното класическо изкуство, тонът се е променил – от дидактическа сериозност към иронична непредубеденост. Но докато кресливият стил на обявяването на реториката на мълчанието може да изглежда по-страстен, то по-тихите защитници (като Кейдж, Джонс) казват нещо също толкова драстично. Те реагират на същата идея за абсолютните аспирации на изкуството (от страна на негови програмни отхвърляния); те споделят същото презрение към „значенията“, установени от буржоазната рационалистка култура, всъщност към самата култура в познатия смисъл). Но онова, което бива изразено от футуристите, от някои Дада-артисти и Бъроуз като дрезгаво отчаяние и перверзна визия за апокалипсис, е не по-малко сериозно, когато бъде обявено с учтив глас и като последователност от игриво утвърждение. Всъщност, може да се спори, че е вероятно мълчанието да си остане като жизнеспособна идея за модерното изкуство и съзнание само дотолкова, доколкото бива разгърнато със значителна, почти системна ирония.

В натурата на всички духовни проекти е те да тежнеят към консумация на самите себе си – изтощавайки собствения си смисъл, самото значение на понятията, в които са намерили ложе. (Което е причината, поради която „духовността“ трябва да бъде постоянно преоткривана). Всички истински окончателни проекти на съзнанието евентуално се превръщат в проекти за разнищване на самата мисъл.

Разбира се, изкуството, схванато като духовен проект, не прави изключение. Като отвлечено и фрагментарно подобие на положителния нихилизъм, излаган от радикалните религиозни митове, сериозното изкуство на нашето време се е придвижило все повече към най-мъчителните извивки на съзнанието. Вероятно иронията е единствената приложима противотежест срещу това тежко използване на изкуството, като арена за измъчване на съзнанието. Настоящата перспектива е, че артистите ще продължат да отричат изкуството, само за да го възкресят в една по-ограничена версия. Докато изкуството издържа под натиска на хроничното изпитване, изглежда ще бъде нещо добро част от въпросите да притежават едно малко по-игриво качество.

Но тази перспектива зависи, може би, от жизнеспособността на самата ирония.

От Сократ нататък, налице са безброй свидетелства за ценността на иронията за отделния индивид: като комплексен, сериозен метод за търсене и поддържане на собствената истина, и като метод за спасяване на собствения здрав разум. Но когато иронията се превръща в добрия вкус на една, в края на краищата, колективна дейност – правенето на изкуство – тя може да се окаже по-малко полезна.

Не е нужно човек да говори толкова категорично като Ницше, който смяташе, че разпространението на иронията сред една култура винаги е обозначавало прилива на декадентство и приближаващия край на жизнеността и силата на тази култура. В пост-политическия, електронно свързан космополис, в който всички сериозни модерни артисти са приели преждевременно гражданство, някои органични връзки между култура и „мислене“ (а изкуството в момента е със сигурност най-вече форма на мисленето) може и да са били прекъснати, така че диагнозата на Ницше вече не е валидна. И все пак, остава си въпроса до каква степен могат да бъдат разтегнати ресурсите на иронията. Изглежда малко вероятно, че възможностите за постоянно подбиване на собствените допускания могат да се развиват до безкрайност в бъдещето, без по някое време да бъдат маркирани от отчаяние или от смях, който оставя човек без какъвто и да било дъх.


Източник 



[1] Джиду Кришнамурти (1895–1986) е известен автор от индийски произход, занимаващ се с фундаментални философски и културологични теми като целта на медитацията, човешките отношения и как да се осъществят положителни промени в глобалното общество. Бел. пр.

[2] Франсис Понж (1899–1988) — френски поет и есеист. Бел. пр.

[3] Впечатления от Африка е една от главните творби на Реймон Русел (1877–1933): френски поет, романист и есеист, оказал силно влияние върху френската литература от 20 век, например върху сюрреалистите, и авторите на nouveau roman. Бел. пр.

[4] В граматиката – прибавяне на наставка или друг елемент към основната форма на дадена дума, за да се промени нейното значение или функция. Бел. пр.

Сюзън Зонтаг
Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.
Други статии от този автор
Посетители: 155

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • 007 писа Още
    Достоевски - догматик?... преди 1 ден
  • аФдеев писа Още
    Не мога да имам нищо... преди 2 дни
  • Златко писа Още
    Не разбирам какво имаш... преди 3 дни
  • Николай Аретов писа Още
    Интересна статия. А... преди 3 дни
  • Гост писа Още
    "„Обективно“ и... преди 4 дни
  • Румяна Станкова писа Още
    С логиката и почерка на... преди 1 седмица
  • Максим Герон писа Още
    Твърде сложни словесни... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Между другото, така... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Мълчанието на... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Не вярно, че българина е... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Ако са смятали, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    ... преди 2 седмици
  • Севджан Кендже писа Още
    Само да спомена, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Преди години прочетах... преди 2 седмици
  • Теди Л писа Още

    Напълно съм съгласен... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не е вярно, че... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Надписът под... преди 2 седмици
  • Динков писа Още
    На снимката прилича на... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    В.Щреек очевидно се... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още

    В статията прави... преди 2 седмици
  • No Blonde писа Още
    Великолепен текст! преди 2 седмици
  • Емел Балъкчи писа Още
    В света всичко е... преди 3 седмици
  • Valpet писа Още
    Коментарът на Gullwing ми... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Също с дължимото... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 3 седмици