Изкуство – Теория

1 1 1 1 1 Оценка 80% (1 гласуване)

И така, тезата ни в предходния опус заключи, че новата медийна оптика буквално се ражда в пепелта на старата.

Подобен исторически драматизъм, черпещ сценична енергия от антиномични събитийни съвпадения, изглежда, е дълбоко криптиран и в разказа на Л. Карол за чудатите преображения-отражения на „Алиса в огледалния свят“, с каквото заглавие впрочем този текст е познат сред българския културен контекст. Колкото и да изглежда маргинална на пръв поглед обаче, последната бележка е всъщност твърде уместна, доколкото преводаческият избор заглавието на Л. Карол да добие своя фразеологизиран днес вид затъмнява две от важните му конотации, постоянно съпътстващи неговата оригинална формулировка: Through the looking-glass, and what Alice found there (През огледалото, и какво откри там Алиса).

Първата от тях представя един от втвърдените културни смисли на огледалото, схващано като граница между този и онзи свят, като „момент от прехода от отразено към социално ego“, оказващо се „структурно пресичане (structural crossroad)“, „прагов феномен“[1], или просто като един от огромното количество вълшебни предмети, облекчаващи прехождането (през, сквозь, через, through) между двата свята[2]. Три години преди Алиса да бъде „преведена“ от Л. Карол през огледалната граница, А. А. Потебня публикува един малък по обем, но затова пък концептуално впечатляващ текст, озаглавен „Переправа через (курс. – П.Ш.) воду как представление брака“[3]. По това време, 1868 г., В. Я. Проп едва тепърва предстои да обобщи след около 80 години (през все още далечната тогава 1946 г., когато „Исторические корни волшебной сказки“ е издадена за пръв път), че „всички способи за пресичане (превеждане)… отразяват представата за странстването на умрелия в задгробния свят“[4], като тази негова позицията намира щастлива ретроспективна опора в работното заглавие на „Алиса в страната на чудесата“ – „Alice`s adventures under ground“, съхранено днес единствено върху титула на оригиналния ръкопис. В ранния си текст Потебня обаче прилага достатъчно аргументи към своето убеждение, че в повествователния акт „пресичане на вода“ е отложен несъмнен инициационен смисъл.

Неизбежната промяна след пресичане на огледалната граница е вторият смислов обертон, изгубен при превода на заглавието. Доколкото водата по старогръцка митологична традиция се мисли непременно и като огледало въз основа на мита за Нарцис, двете тълкувателни перспективи (пресичане и промяна) някак щастливо се срещат у „огледалната“ Алиса, множеството отражения, метаморфози и превъплъщения на която като че едва смогват да „удовлетворят“ инициационните (а, може би, дори инцестни?) блянове на нейния литературен „баща“.

Заради многото, понякога даже противоречиви тълкувателски филтри, наложени от критическата традиция върху огледалния символизъм – и без друго твърде предразположен да провокира концептуална активност, тук като че ли вече е редно, макар и само в най-общи линии, да представим поне онези моменти от интерпретации на феномена огледало, които биха дали известна представа за сложността, пред която ни изправя опитът той да бъде осмислен.

Още първият семиотичен опит[5], изцяло посветен на огледалото, рязко се конфронтира с установената от Е. Т. А. Хофман до В. Я. Проп класическа интерпретативна традиция, като гръмко заявява в самото си начало, че отражението в огледалото не може да бъде знак. Своята позиция, че „природата на семиотичните явления съществено се различава от огледалните феномени“[6], освен върху чисто дефинитивни съображения У. Еко основава върху концепцията на Ж. Лакан за „огледалния стадий“[7], през който минава в своето възрастово развитие човек, постепенно овладявайки тялото си като инструмент на персоналното самоотъждествяване, т.е. на самопознанието според смисъла, вложен от Платон в понятието „самотъждественост“. Паралелно с това знание, както и с натрупването на всекидневен опит, човек добива катоптрическа грамотност, по силата на която той следва да научи, че „огледалата нищо не обръщат и не прекатурват. Огледалото отразява дясната страна именно отдясно, а лявата – отляво. Само наблюдател, който в резултат на грешна самоидентификация си въобразява, че човекът в огледалото е самият той…, може да помисли, че часовникът му е сложен на дясната ръка.“[8] В този смисъл, според Еко, „огледалото не превежда, а само възпроизвежда“[9].

Допълнителните усложнения, наложени върху нашия въпрос от семиотичната по същество проблематика на енантиоморфизма, към който впрочем огледалото именно като въплъщение на катоптрическата реалност също има пряк принос, няма нищо общо, да кажем, с такава размяна между ляво и дясно, каквато представя в „Песня последней встречи“ (1911 г.) А. Ахматова: „Я на правую руку надела/ перчатку с левой руки.“ Огледалните образи, казва Еко, правилно биват интерпретирани от мозъка на равнището на възприятието и моторната реакция, но на равнището на съждението възниква известно „неразграничение между физическия феномен и илюзията, доколкото ние използваме огледалото правилно, но неправилно съдим за него, приписвайки му онова, което сами правим с отразяващата повърхност“[10]. Накратко казано, У. Еко предприема опит да възстанови понякога губещата се диференциация „между универсума на катоптриката като реалност, създаваща впечатление за виртуалност, и универсума на семиотиката, създаваща виртуалност, която пък се представя за нещо реално“[11].

Две години по-късно, през 1988 г., от позицията на авторския колектив на сборника „Зеркало. Семиотика зеркальности“[12] това дефинитивно разграничение се оказва, поне както личи от предговора към изданието, че е възприето като твърде строго, даже с позволение – някак схоластично сковаващо интерпретативния полет на мисълта ограничение. Във всеки случай авторите предпочитат гледната точка спрямо огледалото като към „семиотична машина за описание“ не на собствената, а „на чужда структура“, заради което своеобразие „то е толкова пригодно за логически игри и митологични построения“[13]. Разбира се, в синхрон с перестроечния дух на тогавашното време обичайният предубеден полемизъм спрямо конкурентни инициативи, идващи от запад, е твърде смекчен. Например в заглавието на методологическия текст на Ю. Левин – „Огледалото като потенциален (курс. – П. Ш.) семиотичен обект“ – личи известна хипотетичност във формулировката на изходната обструктивна теза. Същевременно, интерпретативната свобода, която У. Еко държи да обособи и дисциплинира като че по силата на непреодолим епистемичен императив, без остатък прониква всички текстове в сборника. Дори съвсем схематично представени, те биха отвоювали в полза на „виртуалността, представяща се за реалност“ (У. Еко), достатъчно широк тематичен периметър – от семиотиката на вълшебното огледало (С. Т. Золян), през семиотиката на надписите в нямото кино (Ю. Г. Цивян), та чак до символиката на телефона в руската поезия (Р. Д. Тименчик).

В този смисъл особено репрезентативно за новоисторическия метафоричен порив на съвременната антропологична критика, допускащ впрочем и проникновени микроисторически корекции, е изследването на Р. Тименчик „К символике телефона в русской поэзии“[14]. Там контаминативното, по същество метафорично сближаване между разноредни феномени, представително изобщо за постмодерното мислене, произвежда вдъхновяващи въображението кентаврически сдвоявания между акустическо ехо и визуално отражение, почти независимо от това дали те ще бъдат наричани „визуално ехо“ или пък „акустическо отражение“ и самоподразбиращо се обосновани с митологична логика, по силата на която „мотивът за огледалното отражение“ и „гласът, отделен от своя произносител“, и без друго са били някога допонятийно сплавени в мита за Нарцис[15]. Както впрочем, добавяме ние, всеки внезапен медиен взрив неизбежно усилва временната сетивна дезориентация, „клинично“ разпознаваема в синестезийни речеви актове или пък в други идиосинкразни прояви.

Тъкмо към подобна рецептивна активност насочва споменатата вече статия на Ю. Левин[16], причислявайки към идиосинкразната жанрова рубрика „огледални стихове“ и една малка поема на В. Ходасевич със симптоматичното заглавие „Сорентински фотографии“ (1926 г.). Функционално редоположени в нея, конвенционален речеви образ (стихове) и модерна визуална икона (фотография) мерят сили в епохален медиен сблъсък през 20-те години на XX век по неизбродимата „фронтова“ линия на различни социални вдъхновения – от неутолената политическата стръв по пропагандно онагледяване, през често лицемерната художествена „борба за реализъм“ и буквалистична достоверност, до изострения в началото на века и все още нестихващ глад за психиатрично познавателно проникновение. Що се отнася конкретно до „Сорентински фотографии“ на В. Ходасевич, сътрудничеството (или пък съперничеството) между реч и икона е твърде вероятно предпоставено от две обстоятелства, едното от които притежава биографическа безспорност – бащата на В. Ходасевич покрай всичките си занимания е бил и фотограф. Другото, вече свързано с публичния ажиотаж към фотографията, е някак притулено зад иначе безпристрастното хронологическо обозначение под поемата – 1926 г. Разбира се, първата си масовизация езотеричното дотогава фотографско занятие преживява благодарение на вече достъпната портативна камера „Кодак Брауни“, пусната в продажба на самата междувековна граница, като че за да удостовери в образи от множество персонални ракурси невротичните вълнения на индустриалния свят пред прага на идващия век. Същинска либерализация обаче фотографията като всенародно увлечение добива едва в средата на 20-те години на XX век, когато с появата на немската камера „Лайка“ са зададени и дизайнерският облик, и инженерните решения, съхранили в основни линии своята конструктивна и ергономична валидност до най-ново време. Така за кратко време (около година) техническите представи за фотографския процес във всичките му практически етапи се оказват масово удостоверени чрез сетивността на лични впечатления, за каквито впрочем отчасти тълкува и поемата на В. Ходасевич „Сорентински фотографии“.

Колкото и да изглежда странно на пръв поглед, особено ако сме предприели разговор за поезия, става дума за конструктивно техническо решение, все още обособяващо в две отделни операции транспортирането на фотолентата и зареждането на пусковия затвор на камерата. В случай че по някаква причина експонираният, т.е. отработеният вече кадър не е транспортиран за съхранение в дясната част на камерата, така че неговото място да заеме неекспониран участък от лентата, би било възможно върху един кадър да бъдат експонирани множество изображения, поне докато операторът не си спомни, че трябва да извърши и втората операция. Проявен, такъв кадър би се възприел като болезнено сюрреалистично или съновно видение, съвместяващо по непостижима логика несъгласувани помежду си части реалност, безразборно наложени една върху друга. Въз основа на дълголетен практически опит тази някогашна грешка, преживяла и своя възход като авангардно творческо решение или даже първо реално предчувствие за киното в хронофотографиите на Етиен-Жул Маре и Едуард Мейбридж още от началото на 80-те години на XIX век, отдавна вече е банализирана в популярното днес понятие „мултиекспозиция“, което може да бъде прочетено в менюто на всяка модерна дигитална камера.

 

pol real 06
Етиен-Жул Маре. Полетът на пеликана (1882 г.)

 

В средата на 20-те години на следващия XX век обаче масовият рецептивен стереотип изглежда, че все още мисли тази експозиционна странност за насилие над реалността. Именно като провокатор на екстатичен носталгичен сюрреализъм тя е фиксирана и в емигрантските стихове на В. Ходасевич:

Соррентинские фотографии
(…)
Порой фотограф-ротозей
Забудет снимкам счет и пленкам
И снимет парочку друзей
На Капри, с беленьким козленком. –
И тут же, пленку не сменив,
Запечатлеет он залив
За пароходную кормою
И закопченную трубу
С космою длинною на лбу.
Так сделал нынешней зимою
Один приятель мой. Пред ним
Смешались воды, люди, дым
На негативе помутнелом.
Его знакомый легким телом
Полупрозрачно заслонял
Черты скалистых исполинов,
А козлик, ноги в небо вскинув,
Везувий рожками бодал…
(…)

Същевременно в тези огледални фотографски стихове, възприемани дори само като образец изобщо на речевия „превод“ на натурата, като неин екфразис, се разчита и още една носталгична ретроспектива, низхождаща хронологически до Платоновото убеждение, че „който знае имената, знае и вещите“, потвърдено у Хайдегер във формулировката му „езикът е дом на битието“. Именно чрез метафизическата вяра в огледалния потенциал на речта възкръсва хилядолетният блян за съвършена референциална взаимообратимост между име и вещ. Именно метафизичният лингвофилософски порив на речта да бъдат приписани репрезентативните правомощия на бленувано, но реално несъществуващо „помнещо огледало“ У. Еко нарича катопртрическа носталгия, разбира се, с известна самоирония към филологическото братство, част от което е и самият той.

И така, след този неизбежен реверанс към антропологичната критика дефинитивната представа на криминалиста Грос за фотографската ноема – огледало, което задържа своите отражения или пък „огледало, което ги замразява“ (У. Еко), надяваме се, разкрива и своето откровено хуманитаристко очарование, доколкото идентификационната мотивация у следователя е деликатно омекотена от нюансирано изследователско проникновение отвъд преднамерено или непреднамерено наложените от фотографирания обект ролеви маски. За да бъде обаче съвсем ясно проявен ефектът на това „хуманитаристко очарование“, към дефиницията на Грос остава да добавим само един коректив, който той, разбира се, има предвид, макар да не го е експлицирал в своето определение. Коригираната формулировка би тълкувала вече за „огледало, което задържа своите обърнати отражения“, като, разбира се, правим уговорката, че имаме предвид не катоптрическия феномен огледало, който според У. Еко не познава свойството инверсия за сметка на пълното съвпадение (congruence), а неговия семиотичен аналог, притежаващ интерпретативна гъвкавост, способна да удовлетвори тълкувателските потребности от неограничена метафорична свобода.

В контекста на изложението ни, дори само непредпазливо спомената, думата „обърнати“ би ни отвела отново до тъй наречения от П. Томпсън „ефект на Тачър“[17], в който образът на желязната лейди ту губи, ту намира своята идентичност, предприемайки хазартно салто-мортале спрямо хоризонта на обичайната зрителна позиция. Приведохме го като относително съвременен емпиричен аргумент (1980 г.), илюстриращ механизма на прозопагнозията. Около 90 години по-рано обаче, без помощта на познавателното просветление, плиснато доста по-късно върху идентификационната проблематика чрез термина „прозопагнозия“ от д-р Й. Бодамер (1941 г.), Х. Грос дотолкова детайлно описва през 1893 г. прозопагностичния феномен и неговите „допирателни“ спрямо фотографията, че оставя впечатление за убедена съгласуваност на разсъжденията си с щрихираната абдуктивна линия „Карол – Пикасо – Бертийон – Бодамер – Томпсън“.

Това допускане открива косвена опора в една типично изкуствоведска аналогия на Грос, която спокойно може да бъде приобщена към аргументационния фундамент на очертаното схващане за прозопагнозията, без да го компрометира с предубедени подозрения в полицейски буквализъм: „Когато живописец, особено портретист, работи продължително време върху картина, той от време на време я поставя пред огледало (курс. – П.Ш.) и разглежда отражението ѝ в него: така той често открива в картината груби грешки, които не е бил в състояние да открие, наблюдавайки директно самото платно. Причина за това е обстоятелството, че всичко, което наблюдаваме… продължително време…, възприемаме от такава гледна точка, от която не забелязваме направената грешка. Когато обаче погледнем същия този предмет, но вече отразен в огледало…, т.е. когато го видим от друга гледна точка, всичко, което по-рано е било незабелязано, вече става очевидно. Във фотографията се случва същото: когато разглеждаме някакъв предмет с всичката щателност и внимание, възниква цял ред известни впечатления, но нищо изключително обособяващо се окото не възприема, тъй като то е свикнало с предмета… Ако този предмет бъде показан на фотография, там новите цветове, новите размери, новостта на самото изображение, всичко това би било достатъчно, за да се създаде нова гледна точка и да се установят у предмета съвършено нови страни, незабелязани по-рано… Светописното изображение разкрива тази друга позиция, друга гледна точка и често носи със себе си търсеното разяснение.“[18]

Познат от доктрината на ранния немски и руски формализъм, ефектът на художественото отстранение, разбирано (освен като рецептивно отчуждение, преследващо сбособността за рационалистка обективация) и като остранностяване[19], очудняване, се оказва в своя най-общ концептуален вид предварително „апробиран“ в криминалистката практика, след като, разбира се, преди това дълго е проявявал своята социална значимост в светогледния сблъсък между появяващите се в ритъма на тъй наречения технически прогрес различни визуализиращи медийни оптики (напр., условната линия „телескоп – физионотрас – диорама – дагеротип“), всяка от които носи белези, даже особени белези от познавателни (често и физически) рани след неизбежната си конфронтация с отчаяно агресивния консерватизъм на рецептивния стереотип.

В разсъжденията на криминалиста Х. Грос обаче медийното остранностяване на обекта е видяно и в неговата инструментална осъществимост, където по повод на прозопагностичните идентификационни ползи той допуска известно колебание, известна тълкувателска флуидност.

От една страна, вече стана ясна неговатата адмиративна позиция по повод разпознавателния ресурс на остранностяващите медийни оптики, чийто резултат приемаме най-общо като своего рода „ефект на Тачър“ поне в името на понятийната системност. В този смисъл фотографията у Грос изпълнява същите хипертрофиращи функции на характерното, каквито у Бертийон могат да бъдат поети от шаржа и карикатурата, а в тъй наречения словесен портрет – от усилената чрез фигури емфаза. Сега е моментът да се върнем към кавичките, с които оградихме „пропуска“ на Х. Грос да се възползува от креативната догадка на А. Бертийон за идентификационния потенциал на шаржа и карикатурата като жанрове, разчетени върху хипертрофията на особените белези. Време е по повод на този „пропуск“ да кажем, че подобна претенция е само формално обоснована, доколкото Грос не споменава изрично карикатурата и шаржа. По същество обаче виенският криминалист обсъжда изразените характерности на обекта, осезаемо експонирани чрез остранностяване посредством деавтоматизиращи медийни оптики. В това се състои конкретното предназначение на популярния пунктуационен дешаблонизатор.

От друга страна, като се позовава на въведената от А. Бертийон норма полицейският сигналетически фиш непременно да съдържа съредни изображения на обекта в анфас и профил, Грос само отчасти споделя убеждението на своя френски колега в идентификационната приложимост на профилното изображение. Той твърди, че „при определяне на сходството между две фотографии или между фотография и лице несъмнено най-добро е фотографското изображение в чист профил, тъй като при това всички черти на лицето са обрисувани по най-отчетлив и характерен начин, отделните части на лицето не се подлагат на проективни изменения и в това положение най-лесно се провеждат измервания за целите на сравнението.“[20]

Уместността на тази гледна точка намира убедителна опора в популярността, с която се ползува една форма на булевардната художествена самодейност. Става дума за онази семпла, но вечно удивляваща публиката атракция, чийто предмет е скоростно изрязване от хартия на силуетен профилен портрет. Лекотата, с която обичайно се постигат върховете на това „изкуство“, респективно – неговото епидемично разпространение сред рисувачи-занаятчии, твърдоглаво предубедени в безсмислието на академичното образование, е обусловена от две предпоставки. По повод на първата – отчетливата яснота на профилната линия – вече се позовахме на Х. Грос. У него обаче откриваме аргумент и към втората предпоставка. Тя се състои в известната остранностеност на профила, който се възпроизвежда трудно, както впрочем трудно се контролира и неговата окончателна достоверност именно поради липсата на трайни контролни следи в паметта ни за тази проекция на лицето. Именно недостигът на предпоставки за критична оценка е обичайната причина прототипът (клиентът) почти гарантирано да констатира сходство между автентичния си профил и контурното му изображение, изрязано от „художника“, и с необяснимо удоволствие от „поразителната прилика“ между себе си и изображението да се раздели с произволно посочена от „художника“ парична сума, разбира се, в името на „изкуството“. Изобщо, за да бъде устойчиво отложена в паметта ни профилна проекция на чието и да е лице (без да изключваме от това число лицата на най-близките ни, дори своето собствено лице), са нужни проксемически предпоставки. Общува се преди всичко лице в лице (тет-а-тет). Разговорите със себе си, вероятно заради панически страх от професионални познавачи на душата, човек обичайно провежда насаме, а в краен случай на артистична обсесия – пред огледало, върху чиято плоскост обаче личният профил може да бъде автотренингово съзерцаван само чрез система от поне две огледала (към системата огледала предстои да се върнем). Дори деликатно позиционно отклонение спрямо събеседника в „¾ профил“ (по Бертийон) познанията ни за езика на тялото обичайно „четат“ като пренебрежение или направо неискреност. В общи линии същото твърди и Грос[21]. Известната колебливост, с която той тълкува прозопагностичната идентификационна хипотеза (по особени белези) чрез фотография, се дължи, накратко, на следната безизходна и, така да се каже, „огледална“ асиметрия между профил и анфас: фронталната лицева проекция (en face) е рецептивно стереотипизирана, но тъкмо затова не провокира паметта с извънредни своеобразия на лицевия облик; профилът, обратно, именно защото е непривичен и в този смисъл – рецептивно небанализиран, би следвало да е мощен идентификационен провокатор на прозопагностична отзивчивост, макар това да е трудно постижимо или почти непостижимо заради хроничен недостиг на трайни съпоставителни, контролни впечатления. Еn face-ът се радва на рецептивен комфорт, но идентификационната му пригодност е съмнителна, а профилът притежава изразен идентификационен ресурс, но без подходящи рецептивни предпоставки този потенциал се оказва, че не може да бъде практически разкрит. Съвсем накратко и преднамерено редуктивно формулирано по паремиен модел: онова, което е негодно, излиза, че може, а онова, което е годно – че не може. Така например, доста по-късно, в средата на 50-те години на ХХ век, в есето си „Електоралният фотогений“, предмет на което са портретните ракурси, използувани в политическата реклама, Р. Барт, очевидно воден от съществуващата практика, обсъжда единствено ракурсите в анфас и три четвърти, като остава съвършено равнодушен към профила. По повод на анфаса Барт твърди, че той „подчертава реализма на кандидата“[22], което, адаптирано към настоящите разсъждения, потвърждава устойчивостта на идентификационните предубеждения към банализма на този ракурс, някак по условие освободен от теоретически изгодната, но практически почти неизползваема провокативност на профилния punctum. Констатираната липса на „острие“ (punctum), пробождащо инертната рецептивна норма, в конкретния случай на фотоупотреба Барт остроумно обяснява с предназначението на „електоралния портрет“, в който избирателят трябва да открие себе си. На портрета в профил Барт отказва подобен потенциал. В този смисъл непостижимото идентификационно съвършенство на профила съществува само под формата на идеална представа за разпознаваемост, отложена в обобщителни фразеологични конструкции като „профил на престъпника“, „профил на жертвата“, „профайлър“, „професионален профил“, „демографски профил“, „инвестиционен профил“ или пък дори „ФБ-профил“ и мн. др., всяка от които обаче се стреми да компенсира своята съмнителна дефинитивност с откровена претенция профилът да бъде мислен като синоним изобщо на портрета в изчерпателната му способност да репрезентира своя реален прототип.

Понятието профил споделя прекомерните метонимични амбиции на сродното понятие лице. Неговите пък, далеч не само визуално, но и етимологично обосновани претенции (лиц-/лич-) синонимично да обозначи представата за личност (а в някои браншови сленгове – полицейски, канцеларски, юридически – дори изобщо да подмени легитимната номинативна конвенция), ежедневно поразяват чувствителния и изискан езиков слух със своето нелепо, агресивно дисканто (напр., официално лице, поемно лице, отговорно лице и пр.). Класически илюстрации на сатиричната съпротива срещу този неизбежен процес на безвкусно фразеологизиране предоставят още Иван Вазов и Бранислав Нушич почти по едно и също време – 90-те години на XIX век, когато в двете новопризнати от Берлинския конгрес съседни държави паралелно текат интензивни процеси на административно-стилова номинативна специализация. Тъй например речта на мнимия ревизор от Вазовата повест „Митрофан и Дормидолски“ (1881 г.) фиксира конкретния номинативен конфликт: „- За мене тайни съобщения? – каза захласнат от недоумение ревизорът. Той помисли, че го земат за съмнително лице (курс. – П. Ш.), гонено от властите, и че това не са друго, освен преоблечени полицейски агенти, твърде учтиви впрочем…“[23] Очевидно схванат от Б. Нушич в неговата цялостна социокултурна значимост, речевият феномен се оказва снабден от сръбския класик няколко години по-късно, през 1887 г., с лидиращ архитектоничен статут на самостойно заглавие в комедията „Сумњиво лице“ (Съмнително лице).

Понятието лице проявява странна пригодност да обрасне именно, така да се каже, с полицейски или криминални конотации като най-консенсусни и четивни експликанти на тайното (жреческо, шаманско, предназначено само за посветени и избрани) знание или по-скоро на властовия престиж, осигуряван чрез него. С подобна стратификационна социално-стилова роля то обособява овластени от неовластени (напр., „преоблечени полицейски агенти“/ „съмнително лице“ у И. Вазов) или пък доста по-късно – тирани от обезправени (напр., „официальное лицо“/ „неофициальное лицо“ у М. Булгаков).

Солидарна стратификационна линия отстоява песенният и анекдотичният фолклор, с комай единственото своеобразие, че съпротивата, макар и експлицирана чрез същите или вариантни речеви формули, активира рязка, радикална и, което е особено важно, обърната, огледална, травестийна оценностяваща позиция спрямо речевите субститути на официалната власт. Така например в един текст от булевардна тарикатска песен (вероятно от началото на 50-те години на XX век), който възпроизвеждаме за съжаление непълно и само по памет, ироничният модус при употребата на общите места (съмнително лице и таен милиционер) е емфатически усилен или по-скоро подсигурен чрез нарочни диалектни произносителни деформации. Представяме „остатъците“ (refuse) от текста според все още живите си ортоепически спомени:

В една самотна кръчма,
край Черното море,
видях да пие бира
сомнително лице.

Поисках му пашпорта,
поиска ми пашпорт…
(…)
Накрая се оказа –
бил таен миль’сионер.

Може би, съвсем не без значение за инвективата на песенния текст е и обстоятелството, че той е адаптиран към мелодията на известната песен по не по-малко популярния лирически текст на Вазов „Когато бях овчарин“.

Анекдотичният обструктивен радикализъм пък поставя вероятно същия този таен милиционер на опашка пред билетна каса в обществена баня, за да подложи на санитарно-хигиенна, физиологична огледална травестия конкурентното „дървено“ значение на клишето лице. За да демонстрира висока култура чрез „купешки“ думи, милиционерът, озовал се пред касиерката, отговаря на изпитателния ѝ въпросителен поглед също с въпрос, в който сценично повтаря учените думи, като че за да удвои публичния престиж от употребата им: „Как е банята, другарко, функционира ли, функционира ли?“ Касиерката отговаря с маниерна досада: „Функционира, функционира, другарю.“ Жадният за публично признание милиционер продължава да жъне речеви дивиденти: „А как е водата, другарко, циркулира ли, циркулира ли?“ Внезапно обхваната от трескаво ударно вдъхновение да изкъпе колкото може повече органи на новата пролетарска власт, отрудената касиерка почти изсъсква с едва прикрито неуважение към униформата: „Циркулира, циркулира!“ Казионната светска мяра на милиционера обаче продължава да искри с неподражаем блясък в последната му, вече някак примирителна реплика: „Е, дайте ми тогава, другарко, билет за едно лице.“ Тук езиковата грамотност на касиерката безславно рухва в пепелта на буквализма и тя приключва флирта си с наивния милиционерски порив към чистота и публично признание чрез поантираща реплика, която приличието налага да евфемизираме: „Ама вие други части от тялото си няма ли да миете, бе другарю?“

Преднамерено нелепото анекдотично разподобяване на двете значения (буквално и преносно) на думата, предназначена да назовава лице(то) като основен източник на идентификационни опори, оголва с почти визуална нагледност метонимичния механизъм, по който речта, подобно на огледало, обръща изходния реален смисъл, но в уж деформираното, обърнато, нереалистично негово отражение автентичната истина (в конкретните фолклорни употреби – истината за гротесковите отношения между тираничната болшевишка държава и нейния безименен, лишен от лице поданик) се оказва далеч по-лесно разпознаваема, отколкото ако бъде гледана фронтално, в упор, без деформиращото съдействие на каквато и да било медийна (в анекдотичната употреба – фигуративна) оптика.

Функционалното сходство между речеви, словесен портрет и визуален (да кажем, фотографски) портрет именно в общата и за двата инструментални подстъпа медийна способност лицето да бъде представяно остранностено като през призма или обърнато като в огледало намира буквално потвърждение поне в два типа дешифриращи практики – вторично конгруентни, според предпочетеното от У. Еко понятие.

Едната от тях е представена в дешифрирането чрез огледало на може би най-простия от всички шифри, известни в криминалистиката като „знаци с обратно значение“[24]. От думите, подходящи за кодиране чрез обратно изписване (отзад напред, т.е. отдясно наляво), самоподразбиращо се отпадат палиндромите, които и от двете посоки се четат по един и същи начин (напр., мадам, довод, поп и пр.). За да бъдат дешифрирани обаче съобщенията, съставени с помощта на думи, различни от палиндроми, практическият разум на криминалистиката използува оптическото свойство на медията огледало да обръща отразения образ, а в конкретния случай с предумишлено обърнатия обект – да го „изправя“ чрез преднамерено оптическо обръщане. Накратко – обратно изписаните думи най-лесно се четат в тяхното огледално отражение. Любопитно потвърждение на дешифриращия способ в криминалната художествена литература открихме в изследването на проф. Елка Добрева „За някои криминалнолитературни размисли върху криминалните факти и фикции“[25]. В цитирания там роман на Тео Буковски „Убийства 4D. Измерения на страха“ четем признание на една библиотекарка: „– Това съм научила от криминалните романи. – Тя извади от джоба на жилетката си малко огледалце и го постави отвесно на вестника. – Така се чете обърнат текст. Нали разбирате, отзад напред.“[26]

Този способ за дешифриране е съпоставим с втория споменат тип дешифрираща практика или с начина, по който е предвидено да бъдат четени от шофьори на предходни автомобили огледално обърнатите обозначителни надписи на линейки и всякакви други бързо застигащи ги автомобили със специален режим на движение[27]. Лишен от пречупваща, деформираща по условие медийна призма, пешеходецът би възприел такъв надпис като безсмислено криптиран, но шофьорът, който се движи пред линейката, го вижда четливо в огледалото си за обратно виждане, разчита го безпроблемно, за да отстъпи път на автомобила, обозначен с „криптограма“, специално предназначена за разшифроване именно и само чрез медията огледало (за обратно виждане). На практика шифърът в този конкретен случай просто обособява рецептивния таргет, а популярната дешифрираща практика убедително „кодифицира“ в масовите представи някак изненадващата способност на иначе по дефиниция демоничната медия огледало да изправя идентификационната картина за света, т.е. отново да въвежда референтно съответствие между обект и отражение по пътя на вторичното съответствие или, според У. Еко, по вторично конгруентен път.

Късната специализация на понятието профил (като изчерпателен, цялостен, всестранен, общ портрет), струва ни се, има своето интуитивно, но така и останало неосмислено докрай предчувствие още у Х. Грос. Той някак неусетно дори за самия него тангира за кратко о образа на огледалото като визуален провокатор на прозопагностичната идентификационна хипотеза. Икономизирайки типично по немски своите разсъждения върху наложената от Бертийон норма за всеки сигналетически фиш да бъдат произвеждани (цели!) два портрета (в профил и анфас), той твърди, че за да бъдат намалявани все още твърде големите дори за полицията фотографски разходи, „в Англия, а по нейния пример и тук-там в Германия и Австрия, това затруднение се преодолява, като фотографираният се позиционира в три четвърти профил и около него се поставя огледало (курс. – П. Ш.) така, че то да отразява неговия чист профил. (…) По такъв начин на една снимка се получават две съседни изображения: в чист профил и в три четвърти профил.“[28].

 

pol real 07
Така би следвало да изглежда фотография, изпълнена по описания икономичен способ.
Изображението е приложено от А. А. Бергер към монографията му „Видеть – значит верить“
.[29]

 

Очевидният стопански прагматизъм на мярката, предприета с цел „да не се удвояват разходите по фотографирането, както и броят на съхраняваните изображения“[30], неочаквано води виенския криминалист до сами подстъпите на прозопагностичната хипотеза. Подобно на Хъмпти-Дъмпти, Пикасо и П. Томпсън, разместващи със „садистично“ удоволствие местата на лицевите органи, за да бъдат лицата разпознавани, надеждно запаметявани или пък за да бъде достоверно представян техният „рецептивен гещалт“ (П. Томпсън), и Х. Грос с обезсърчителна буквалност констатира иначе общоизвестното обстоятелство, че „огледалото дава обратни изображения, т.е., отразен в огледалото, белегът върху дясната буза би се оказал върху лявата.“[31] Грос обаче не стига до спекулативната идея, че ощетената автентичност на изображението е в състояние да изостри рецептивните впечатления и така в крайна сметка да осигури идентификационни ползи, както това се случва с карикатурата и шаржа. Несъмненият реалистичен недоимък и даже гротесковост на карикатурното и шаржовото изображение не само не ощетява рецептивната спосбност техните прототипи да бъдат разпознавани, но именно чрез хипертрофия на характерните черти този недоимък на реализъм гарантира трудно постижимо по друг път познание за обекта в дълбочина, като насочва вниманието тъкмо към онези най-характерни негови черти, които, подобно на особени белези, осигуряват оптимална дистинктивност на най-своеобразните особености и така ги превръщат в доминантна портретна тенденция, стабилно обосноваваща прозопагностичната идентификационна хипотеза.

Нейната достатъчност в процеса на разпознаване подлежи на достъпна визуална верификация чрез съпоставка между пиктографски редуцирани графични изображения на известни исторически фигури (дотолкова известни, че техните имена дори не е нужно да бъдат споменавани), съставени като че по откъслечни прозопагностични остатъци в паметта на „профайлъра“ или свидетеля, и техни фотографски портрети в анфас, изпълнени според методическите нормативни предписания на сигналетиката в „документен (визитен) формат“, т.е. „с голяма глава“ според Х. Грос, и съдържащи всички визуални детайли, които някога биха могли да заинтригуват тъй наречения от виенския криминалист „съдебен следовател“.

 

pol real 08
Редуктивен, шаржов портрет, изпълен като ли че въз основа на откъслечни и несистемни прозопагностични остатъци в паметта на свидетеля (на историята).

 

 

pol real 09 1            pol real 09
Детайлен портрет с очевидни претенции за оптимална достоверност на реалистичното изображение.

Както се вижда от съпоставката, прозопагностичната редуктивност на първата портретна група не ощетява особено процеса на разпознаване. Съвсем обратно на очакванията, техният реалистичен недоимък като че ли по-скоро се възприема като гарантирано четивен резултат, постигнат чрез дълго, съсеродоточено и проникновено аналитично съзерцание, в резултат на което е постигнато познание за доминантните идентификационни своеобразия, отколкото като недостоверна портретна скица, зад чиято идентификационна непригодност прозира липса на достатъчно характерни впечатления от прототипите. В този смисъл своеобразният прозопагностичен аналитизъм е визуален аналог на рядката дарба да бъдат произвеждани оптимални речеви формулировки, отърсили се в процеса на обобщението от всичко несъществено или поне нехарактерно. Неосенените от този талант, т.е. здравомислещите според Сократово-Платоновата дефиниция във „Федър“, обичайно достигат до тях (ако изобщо достигнат, разбира се) чрез неоправдано разточителен разход на време и анализационна енергия по афористичния модел на Плиний (извинявай, че ти пиша дълго писмо, нямах време да ти напиша по-кратко), а неистовите пък – по силата на внезапно паремийно озарение, „мълниеносно сумиращо мисловни процеси“ (К Гинзбург).

Що се отнася обаче до масовия, така да се каже, „осреднен“ идентификационен рефлекс, според когнитивистиката той инстинктивно търси опори в тъй наречените от нея пàтерни (обобщени представи за обекта, изградени в предварителния емпиричен опит на човека – своего рода познавателни шаблони на предубеждението). Ще се позовем на конкретен пример, използуван от Р. Солсо, за да илюстрира именно каноническите перспективи (подобни на патерни представи за обекта, които „първи идват на ум, когато си спомним обекта“[32]), попаднали в изследователския фокус на гещалт-психологията. Именно с подобни представи оперираме най-често в практиката на тъй наречената зрителна стенография[33], инстинктивно приложима в процеса на общуване под формата на редуктивни визуализиращи жестове или опростени зрителни представи, лесно подлежащи на речево описание. Накратко, изненадващо удобният за филолози (по-надолу ще стане ясно защо) пример на Р. Солсо представя частната му (не)канонична перспектива към такъв всекидневен предметен комплекс, какъвто е „чашката с блюдце“. Усреднен в популярните представи, заключени във визуализирана канонична перспектива, видът му най-вероятно съвпада с предпочетеното от Р. Солсо изображение, което наситената с изображения урбанистична среда и приучената в нея обичайна гледна точка стереотипизират:

 

pol real 10
Р. Солсо, цит. съч., с. 117

 

Деавтоматизиращата си идиолектна канонична (или по-скоро неканонична) перспектива към предмета Солсо илюстрира чрез радикален ракурс от птичи поглед (im überblick):

 

pol real 11
Р. Солсо, цит. съч., с. 117

 

Ако тази оказионална перспектива е предопределена от контекста на личния социален опит, както твърди когнитивистиката, нека да видим как тази перспектива изглежда в директна съпоставка с частната представа на акмеиста Георги Иванов за същия предметен комплекс „чашка с блюдце“. Лирическият му екфразис на визуалния образ е продукт именно на акмеистко вдъхновение със свойствения за него откровено антисимволистки интерес към предметните регистри и в този смисъл е стилово и светогледно предчувствие на предстоящата „нова предметност“ (die neue Sachlichkeit). Това щастливо обстоятелство ни освобождава от досадното задължение да търсим „спасителни“ символични изходи от предметния буквализъм на лирическата представа, получила при първата си публикация през 1914 г. твърде кухненското заглавие „Старинный сервиз“[34]. При своята следваща поява обаче в състава на книгата „Лампада“ (1922 г.) стихотворението вече е оставено без заглавие[35]. Можем само да предполагаме дали безадресната пиететна ретроспектива на атрибута „старинный“, уместна спрямо носталгичния декоративизъм на „Цех поэтов“ от началото на второто десетилетие на XX век, не се е оказала през 1922 г. в непримирим конфликт или с прогресисткото самомнение на новата държава, или пък с пропагандните императиви на нейната агресивна цензура. Ето впрочем и лирическата представа на Г. Иванов за предметния комплекс „чашка с блюдце“ според „Лампада“:

 

Кофейник, сахарница, блюдца,
Пять чашек с узкою каймой
На голубом подносе жмутся,
И внятен их рассказ немой:

Сначала тоненькою кистью
Искуссный мастер от руки,
Чтоб фон казался золотистей,
Чернил кармином завитки.

И щеки пухлые румянил,
Ресницы наводил слегка
Амуру, что стрелою ранил
Испуганного пастушка.

И вот уже омыты чашки
Горячей черною струей.
За кофеем играет в шашки
Чиновник важный и седой.

Иль дама, улыбаясь тонко,
Жеманно потцует друзей.
Меж тем как умная болонка
На задних лапках служит ей.

И столько губ и рук касалось,
Причудливые чашки, вас,
Над живописью улыбалось
Изысканною – столько глаз.

И всех, и всех давно забытых
Взяла безмолвная страна,
И даже на могильных плитах,
Пожалуй, стерты имена.

А на кофейнике пастушки
По-прежнему плетут венки;
Пасутся овцы на опушке,
Ныряют в небо голубки.

Амур не изменяет позы,
И заплели со всех сторон
Неувядающие розы
Антуанеты медальон.

 

Не твърдим, че двете публикации на стихотворението – през 1914г. и 1922 г. – произвеждат от него два различни текста. Същевременно обаче твърдим, разбира се, доколкото според когнитивистиката контекстът предопределя разпознаването (в случая – критическото разчитане) на обекта в неговата самотъждественост, че дори само непосредственият типографски контекст на „Лампада“ създава предпоставки предметният буквализъм на, така да се каже, кухненската икона „чашка с блюдце“ да обрасне с нови канонични (тълкувателски) перспективи.

Тъй например на последната страница от книгата издателят (Центральное кооперативное издательство „Мысль“) помества с рекламни цели обичайната издателска рубрика „Новые книги“. Сред списъка от заглавия, включени в нея, личат детската книжка на Н. Гумильов „Мик. Африканская поэма“, лирическата му сбирка „Фарфоровый павильон. Китайские стихи“ и алманахът „Мысль“ с изричното указание, че в него като автори са привлечени А. Ахматова, Н. Гумильов, Б. Зайцев, Е. Замятин и др.[36] Там впрочем личат и други интригуващи имена като имената на М. Лозински, В. Ходасевич и И. Одоевцева, част от които (В. Ходасевич и И. Одоевцева, подобно на Г. Иванов) задълго, ако не завинаги, ще бъдат изключени като емигранти от официалния канон на болшевишката литература. Дори името на самия Н. Гумильов не е особено интригуващо с иначе общоизвестното по това време светско обстоятелство, че „революцията“ в съпружеските му отношения с А. Ахматова някак странно съвпада с революционния антицарски метеж от 1918 г. и последвалата гражданска война. Делничната поява на името му в рубриката „Нови книги“ потресава с вероятно непреднамерения цинизъм на едно друго историческо съвпадение: по това време, когато през 1922 г. „Лампада“ на акмеиста Г. Иванов излиза, идеологът на „Цех поэтов“ Н. Гумильов вече е разстрелян от болшевиките (26.08.1921 г.). В срещата на тези обстоятелства върху страниците на лирическата книга като че ли се оглежда злокобният профил на новата власт, разкъсвана между примитивно опияняващо вълнение от контрола върху личното право на биологически живот и клинична липса на сетивност към революционно непотребните етични и художествени проекции на човека. За читателя, запознат с бегло щрихирания контекст, споменатото в рекламната рубрика „Нови книги“ име на разсреляния вече Н. Гумильов звучи като безвкусно и някак статистически делово некроложно упоменаване, в което липсва дори бледа следа от каквато и да било остатъчна съпричастност към „съдбата на човека“. Читателят с нормална чувствителност обаче спешно компенсира острия хуманистичен недостатък в тази човешка комедия (по-скоро трауершпил) и със спасителна готовност одухотворява предметите – единственото, подлежащо на прозопопейни метаморфози в оргиастичния „мъртвешки танц“ на осъществената социално-инженерна утопия. И ако с първата си поява през 1914 г. стихотворението разкрива по-скоро трафаретна носталгична ретроспектива към декоративистки инфантилни видения от отминалата младост, в следреволюционната „Лампада“ банализираният чрез всекидневна употреба предмет „чашка с блюдце“ надхвърля присъщия си орнаментален „кухненски“ буквализъм, за да се преобрази в мощен интерпретативен провокатор, а декоративните изображения върху „старинния сервиз“ – в спасителен символичен подстъп изобщо към доболшевишката екзистенциална хармония на belle ѐpoque. Такива са в общи линии каноничните перспективи, които двата враждебни един към друг социални контекста разкриват към предмета и които в крайна сметка като че ли го удвояват.

Как обаче разпознаваме вещи, истини и хора в контекста на съвременната медийна среда? Нейното разточително по дефиниция информационно обилие ни изправя пред нелекия избор кои точно от множеството канонични перспективи, често конкурентно, понякога взаимно-противоречиво, но почти винаги паралелно разкрити към предмета на нашия интерес, да предпочетем за целите на собствената си екзистенциална ориентация. И дали в средата на всеобща информационна достъпност, където наред с автентичните образи се подвизават техни точни двойници, смътни отражения и измамни сенки (както твърди Платон), информационното изообилие не е всъщност най-криптираното препятствие, невидимо изправено пред идентификационния достъп до познавателната самотъждественост на вещи, хора и истини за тях?


[1] У. Эко. Зеркала, В: Метафизические исследования: Язык. Альманах „Метафизические исследования”, вып. 11, 1999, Санкт-Петербург, Алетейя, с. 218-244. Статията е публикувана за пръв път в сборник, посветен на 65-годишния юбилей на Томас Сибиък. Вж.: U. Eco. Mirrors, In: Iconicity: esseys on the nature of culture (Festschrift for Thomas A. Sebeok for his 65th birthday), ed. by P. Bouisac, 1986, Tubingen, Stauffenburg-Verlag, pp. 215-237

[2] Вж. напр.: В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки, Москва, „Лабиринт”, 2000, с. 161, 182

[3] А. А. Потебня. Переправа через воду как представление брака, В: Древности. Археологический вестник, издаваемый Московским археологическим обществом, 1868, Т. 1, с. 254-266

[4] В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки, Москва, 2000, „Лабиринт”, с. 182.

[5] У. Эко, цит. съч.

[6] У. Эко. Зеркала, В: Метафизические исследования: Язык. Альманах „Метафизические исследования”, вып. 11, 1999, Санкт-Петербург, Алетейя, с. 218

[7] Вж.: Ж. Лакан. Стадия зеркала как образующая функцию Я, как она раскрывается в психоаналитическом опыте, В: Картина мира, Санкт Петербург, Инапресс, 1998, с. 136-142

[8] У. Еко, цит. съч.

[9] Пак там.

[10] Пак там. Това място у У. Еко имахме предвид в аналогията си между него и Х. Грос, който, разсъждавайки върху фотографската перспектива, ясно разграничава още в края на XIX век зрителските впечатления за прототипа от впечатленията за неговия фотографски образ.

[11] У. Еко, цит. съч., с. 244

[12] Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 831, Труды по знаковым системам, XII, 1988, Тарту, ТГУ

[13] Зеркало. Семиотика зеркальности, В: Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 831, Труды по знаковым системам, XII, 1988, Тарту, ТГУ, с. 5

[14] Зеркало. Семиотика зеркальности, В: Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 831, Труды по знаковым системам, XII, 1988, Тарту, ТГУ, с. 155-163

[15] Пак там, с 155

[16] Ю. И. Левин. Зеркало как потенциальный семиотический объект, В: Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 831, Труды по знаковым системам, XII, 1988, Тарту, ТГУ, с. 5-24

[17] P. Thompson. Margaret Tatcher: a new illusion, In: Perception, 1980, vol. 9, p. 483-484

[18] Г. Гросс. Руководство для судебных следователей как система криминалистики, Москва, „Лекс Эст”, 2002, с. 298-299

[19] Например, В. Кандински, който е „продукт” и на двата културни контекста – немския и руския, концептуализира в Берлин през 1911 г. понятието „иначе” (В. Кандинский. О духовном в искусстве, Ленинград, Живопись, 1989, с. 12). Само няколко години след това, през 1914 г., и В. Шкловски представя подобно разбиране чрез своя оказионализъм „остраннение” в христоматийно известния си критически дебют „Искусство как прием”. У нас в самото начало на 20-те години на XX век мюнхенският възпитаник Ч. Мутафов ще добави към понятието „иначе” на Кандински  и свое авторско предложение – „другояче”, в което влага все същия смисъл. –В: Ч. Мутафов. Дилетант, София, 1992, с. 82; Ч. Мутафов. Избрано, София, 1993, с. 419.

[20] Г. Гросс. Руководство для судебных следователей как система криминалистики, Москва, „Лекс Эст”, 2002, с. 315

[21] Пак там.

[22] Р. Барт. Мифологии, Москва, Академический Проект, 2008, с. 233-234

[23]  И. Вазов. Митрофан и Дормидолски, В/ Събрани съчинения, т.6, София, Български писател,1976.

[24] Г. Гросс. Руководство для судебных следователей как система криминалистики, Москва, „Лекс Эст”, 2002, с. 737

[25] Благодарим на проф. Е. Добрева, че любезно ни предостави текста си, преди още той да бъде публикуван.

[26] Елка Добрева. За някои криминалнолитературни размисли върху криминалните факти и фикции, В: сб. Криминалното – факти и фикции, Велико Търново, Фабер, 2016

[27] Аналогичен пример в цитираната си работа У. Еко дава с отпечатъка, който изписаният с мастило текст оставя върху попивателната хартия. Подобни примери могат да бъдат и погледнато откъм багрилото индиго, върху което личат изпъкналите отпечатъци от матриците на механична пишеща машина, също – матрицата (клишето) на гумения печат, която представлява обърнато изображение, и пр.

[28] Г. Гросс. Руководство для судебных следователей как система криминалистики, Москва, „Лекс Эст”, 2002, с. 316

[29] А. Бергер. Видеть – значит верить. Введение в зрительную коммуникацию, Москва, „Вилямс”, 2005, с. 108

[30] Пак там

[31] Пак там

[32] Р. Солсо. Когнитивная психология, Санкт Петербург, Питер, 2006, с. 116

[33] Пак там.

[34] Ежемесячные литературные и научно-популярные приложения к журналу Нива, Петербург – Петроград, Изд. Т-ва А. Ф. Маркса, 1914

[35]  Вж.: Г. Иванов. Лампада. Собрание стихотворений. Книга первая, Петроград, Центральное кооперативное издательство „Мысль”, 1922, с. 73-74

[36] Г. Иванов. Лампада. Собрание стихотворений. Книга первая, Петроград, Центральное кооперативное издательство „Мысль”, 1922, с. 124

Пламен Шуликов

Пламен Шуликов е роден през 1959 г. във Варна. Завършил е Шуменския университет „Епископ Константин Преславски“ (1983). От 1985 до 1989 г. е редовен аспирант по „Теория на литературата“ в Катедрата по теория на литературата към Московски държавен университет „М. В. Ломоносов“. Доктор по филология (1989). Асистент по „Руска класическа литература“ в Шуменския университет „Епископ Константин Преславски“ от 1984 г. Щатен преподавател в Катедра „Методика на филологическите дисциплини“ от 1989 г.

Научните му интереси са в областите на теория на литературата, реторика, теория на рекламата и масовите комуникации, методика на преподаването. Публикува статии и студии в издания на Шуменския университет „Епископ Константин Преславски“ и в сборници от национални и международни научни форуми и периодически издания.

Други статии от този автор
Посетители: 100

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • Гост писа Още
    "„Обективно“ и... преди 1 ден
  • Румяна Станкова писа Още
    С логиката и почерка на... преди 4 дни
  • Максим Герон писа Още
    Твърде сложни словесни... преди 1 седмица
  • Георги Парушев писа Още
    Между другото, така... преди 1 седмица
  • Георги Парушев писа Още
    Мълчанието на... преди 1 седмица
  • Георги Парушев писа Още
    Не вярно, че българина е... преди 1 седмица
  • Гост писа Още
    Ако са смятали, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    ... преди 2 седмици
  • Севджан Кендже писа Още
    Само да спомена, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Преди години прочетах... преди 2 седмици
  • Теди Л писа Още

    Напълно съм съгласен... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не е вярно, че... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Надписът под... преди 2 седмици
  • Динков писа Още
    На снимката прилича на... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    В.Щреек очевидно се... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още

    В статията прави... преди 2 седмици
  • No Blonde писа Още
    Великолепен текст! преди 2 седмици
  • Емел Балъкчи писа Още
    В света всичко е... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    Коментарът на Gullwing ми... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Също с дължимото... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 3 седмици
  • Никола Бенин писа Още
    Накш-е-Рустам (Naqsh-e Rustam):... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Впечатляващото заглавие... преди 3 седмици
  • ЖИК писа Още
    Чакаме продължението.... преди 3 седмици
  • Здравко Попов писа Още
    Умна статия за размисъл. преди 3 седмици