Изкуство – Теория

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)
Съдържанието е едно мимолетно впечатление,
една среща, подобна на светкавица.
То е много дребно, много дребно, съдържанието.

Вилем де Кунинг, в едно интервю

Само повърхностните хора не съдят по външността.
Мистерията на света е видимото, а не невидимото.
Оскар Уайлд в едно писмо

Поредица „Световна класическа есеистика“

Бележки за „Камп“ от Сюзън Зонтаг

Едно обесване от Джордж Оруел

Наводнение от псевдо-събития от Даниел Бърстин

ОК ли е да бъдем Лудити? от Томас Пинчън

Против интерпретацията от Сюзън Зонтаг

Условия за свободата от Ърнест Гелнър

Информирайки се до смърт от Нийл Постман

Пътят към „1984“ от Томас Пинчън

Такива, такива бяха радостите от Джордж Оруел

Естетика на мълчанието от Сюзън Зонтаг

Фройд и литературата от Лайънъл Трилинг

Граматики на творчеството от Джордж Стайнър

Границите на контрола от Уилям Бъроуз

Култура и варварство от Тери Игълтън

Писателите и Левиатан от Джордж Оруел

За фотографията от Сюзън Зонтаг

Размишления върху Чоран от Сюзън Зонтаг

Политиката и английският език от Джордж Оруел

Размисли за гилотината от Албер Камю

Преходът към Нарцис от Норман Мейлър

За Достоевски от Йосиф Бродски

Идеалният съпруг от Сюзън Зонтаг

Лир, Толстой и Шутът от Джордж Оруел

Какво е нацията от Ернест Ренан

Дуенде – теория и същност от Федерико Гарсия Лорка

Предотвратяването на литературата от Джордж Оруел

Пленителният фашизъм от Сюзън Зонтаг

Авангард и кич от Клемънт Грийнбърг

Най-ранното преживяване на изкуството трябва да е било, че то е заклинателно, магическо; изкуството е било инструмент на ритуала. (Сравни напр. рисунките от пещерите в Ласко, Алтамира, Нио, Ла Пасиега и т. н.) Най-ранната теория на изкуството, онази на гръцките философи, предполагаше, че то е мимезис, имитация на реалността.

Именно в този момент възниква специфичния въпрос за стойността на изкуството. Защото миметичната теория, чрез самите си понятия, предизвиква изкуството да се самодокаже.

Платон, който предложи теорията, изглежда го е направил, за да постанови, че ролята на изкуството е съмнителна. Тъй като той разглежда самите обикновени материални неща като миметични обекти, имитации на трансцендентни форми или структури, то дори най-добрата рисунка на едно легло би била единствено „имитация на една имитация“. За Платон изкуството не е нито особено полезно (не може да се спи върху рисунката на едно легло), нито пък, в най-стриктния смисъл, вярно. И аргументите на Аристотел в защита на изкуството не се противопоставят реално на гледището на Платон, според което изкуството е изтънчена измама, а следователно лъжа. Но той оспорва платоновата идея, че изкуството е безполезно. Лъжа или не, според Аристотел изкуството притежава определена стойност, защото то е форма на терапия. В края на краищата изкуството е полезно, контрира Аристотел, медицински полезно, тъй като то пробужда и пречиства опасни емоции.

При Платон и Аристотел миметичната теория за изкуството върви ръка за ръка с предположението, че изкуството винаги е фигуративно. Но защитниците на миметичната теория не трябва да затварят очи за декоративното и абстрактно изкуство. Заблудата, че изкуството по необходимост е някакъв „реализъм“ може да бъде модифицирана или изоставена без човек да излиза извън проблемите, определени от миметичната теория.

Факт е, че цялото западно съзнание за и разсъждение върху изкуството са останали вътре в пределите, очертани от гръцката теория на изкуството като мимезис или представяне. Именно чрез тази теория изкуството като такова – над и извън дадените светове на изкуство – става проблематично, нуждаещо се от защита. И именно защитата на изкуството поражда странната визия, според която нещо, което сме се научили да наричаме „форма“ е разделено от нещо друго, което сме се научили да наричаме „съдържание“, както и добронамерения ход, който прави съдържанието съществено, а формата допълнителна.

Дори в модерни времена, когато повечето артисти и критици са се отказали от теорията за изкуството като представление на една външна реалност в полза на теорията за изкуството като субективно изразяване, основната черта на миметичната теория се е запазила. Дали ние възприемаме света на изкуството по модела на една картина (изкуството като картина на реалността) или по модела на едно изказване (изкуството като изказване на артиста), съдържанието все пак си остава на първо място. Съдържанието може да се е променило. Сега то може да е по-малко фигуративно, не толкова ясно реалистично. Но все пак се предполага, че един свят на изкуството е негово съдържание. Или, както обикновено се казва в наши дни, че един свят на изкуството по дефиниция казва нещо. („Онова, което Х казва е …“, „Онова, което Х се опитва да каже е …“, Онова, което Х каза е …“, и т.н, и т.н.)

2

Никой от нас не може да възстанови онази невинност отпреди всяка теория, когато изкуството не е познавало необходимостта да доказва себе си, когато не е било необходимо да се пита едно произведение на изкуството какво то е казало, защото човек вече е знаел (или е мислел, че знае) какво то вече е направило. От сега до края на съзнанието ние си оставаме заети със задачата да защищаваме изкуството. Ние можем само да се караме относно едно или друго средство за защита. Всъщност ние имаме задължението да отхвърляме всяко средство за защита и оправдание на изкуството, което става особено тъпо или обременително или нечувствително към съвременните нужди и практика.

Именно това е ситуацията днес, със самата идея за съдържанието. Каквото и да е била в миналото, идеята за съдържанието днес е най-вече пречка и неудобство, една фина или не чак толкова фина еснафщина.

Макар че настоящите развития в много изкуства може би изглеждат така, сякаш ни водят далеч от идеята, че изкуството е преди всичко неговото съдържание, тази идея все още упражнява една изключителна хегемония. Аз искам да изкажа предположението, че това е така, защото тази идея сега е увековечена под формата на един начин за възприемане на произведенията на изкуството, твърдо установен сред повечето хора, които вземат на сериозно което и да било изкуство. Онова, което води със себе си прекомерното подчертаване на идеята за съдържанието е неувяхващият, никога не доведен до край проект на интерпретацията. И, обратно, именно навикът да се подхожда към произведенията на изкуството, за да бъдат те интерпретирани, поддържа фантазията, че съществува нещо такова като съдържание на едно произведение на изкуството.

3

Разбира се, нямам пред вид интерпретацията в най-широкия смисъл – смисълът, в който Ницше (правилно) казва „Не съществуват факти, а само интерпретации“. Под интерпретация аз имам тук пред вид съзнателния мисловен акт, който илюстрира един определен код, определени „правила“ на интерпретация.

Отнесена към изкуството, интерпретацията означава отскубване на един набор от елементи (X, Y, Z и т. н.) от цялото произведение. Задачата на интерпретацията буквално е задача на превода. Преводачът казва: „Вижте, не виждате ли, че Х всъщност е – или всъщност означава – А? Че Y е В? Че Z всъщност е С?

Но коя ситуация би могла да насърчава този любопитен проект за трансформиране на един текст? Историята ни дава материалите за отговор. Интерпретацията първо се появява в културата на късната класическа античност, когато властта и достоверността на мита е била разчупена от „реалистичното“ гледище за света, въведено от научното просвещение. След като е бил зададен въпросът, който преследва пост-митическото съзнание – този за пристойността на религиозните символи – античните текстове, в тяхната първична форма, вече са станали неприемливи. Тогава бива призована интерпретацията, за да помири античните текстове с „модерните“ изисквания. Така например стоиците, за да бъдат в съгласие с възгледа си, че боговете трябва да бъдат морални, превърнаха в алегория грубите черти на Зевс и неговия необуздан клан от омировия епос. Онова, което Омир фактически представя като прелюбодеяние на Зевс и Лета, обясняват те, е обединението на властта и мъдростта. По същия начин Филон от Александрия интерпретираше буквалните исторически наративи от еврейската Библия като духовни парадигми. Историята за изхода от Египет, четиридесетгодишното скитане из пустинята и влизането в обетованата земя, казва Филон, всъщност е алегория за еманципацията, изпитанията и окончателното избавление на индивидуалната душа. По този начин интерпретацията предпоставя едно противоречие между ясния смисъл на текста и изискванията на (по-късните) читатели. Тя се опитва да разреши това противоречие. Ситуацията е, че по някаква причина един текст е станал неприемлив, но той не може да бъде изоставен. Интерпретацията е радикална стратегия за консервиране на един стар текст, който бива считан за прекалено ценен, за да бъде отхвърлен, чрез преработването му. Интерпретаторът променя текста, без всъщност да го изтрива или пише наново. Но той не може да признае, че е извършил това. Той претендира, че само го е направил разбираем, разкривайки истинското му значение. Колкото и да променят текста (друг прословут пример са равинските и християнски „духовни“ интерпретации на ясно еротичната Песен на песните), интерпретаторите трябва да претендират, че четат в него смисъл, който вече е там.

Интерпретацията в наше време обаче е още по-сложна. Защото съвременната ревност за проекта на интерпретацията често бива насърчавана не от пиетет към обезпокоителния текст (което може да прикрива агресия), а от открита агресивност, явно презрение към каквито и да било външности. Старият стил на интерпретация беше упорит, но почтителен; той издигаше ново значение върху буквалното. Модерният стил на интерпретация изкопава – и докато копае, разрушава; той копае „зад“ текста, за да открие един под-текст, който е истинският. Най-знаменитите и влиятелни съвременни учения, онези на Маркс и Фройд, всъщност представляват подробно разработени системи на херменевтика, агресивни и нечестиви теории на интерпретацията. Всички наблюдаеми феномени са категоризирани (bracketed), според фразата на Фройд, като очевидно съдържание. Това очевидно съдържание трябва да бъде проучвано и избутано настрана, за да се открие истинското значение – латентното съдържание – отдолу. За Маркс, социалните събития като революции и войни; за Фройд, събитията от индивидуалните животи (като невротични симптоми или неволни езикови грешки), както и текстове (като някой сън или произведение на изкуството) – всички те биват третирани като поводи за интерпретация. Според Маркс и Фройд, тези събития само изглеждат разбираеми. Всъщност те нямат никакво значение без интерпретация. Да се разбира означава да се интерпретира. А да се интерпретира означава да се изложи отново, по различен начин, явлението, на практика да се намери негов еквивалент.

По такъв начин интерпретацията не е (както предполагат повечето хора) някаква абсолютна стойност, един мисловен жест, разположен в някаква безвремева сфера на възможности. Самата интерпретация трябва да бъде оценявана, вътре в едно историческо гледище на човешкото съзнание. В някои културни контексти интерпретацията е един освобождаващ акт. Тя е средство за ревизиране, преоценяване, избягване от мъртвото минало. В други културни контексти тя е реакционна, нагла, страхлива, задушаваща.

4

Днес е време, в което проектът на интерпретацията е най-вече реакционен, задушаващ. Като газовете на автомобилите и тежката индустрия, които замърсяват градската атмосфера, разливите на интерпретацията на изкуството днес отравят нашите чувствителности. В една култура, чиято вече класическа дилема е хипертрофията на интелекта за сметка на енергията и чувствената способност, интерпретацията е отмъщението на интелекта към изкуството.

Дори повече. Тя е отмъщението на интелекта към света. Да се интерпретира означава да се обеднява, да се изпразва света – за да се конструира един призрачен свят на „значения“. Да се превърне светът в този свят. („Този свят!“ Сякаш има някакъв друг.)

Светът, нашият свят, е изпразнен, обеднен достатъчно. Премахнете всички негови дубликати, докато отново започнем да чувстваме по-непосредствено какво имаме.

5

В повечето случаи в модерността, интерпретацията е равнозначна на еснафския отказ да се остави на спокойствие произведението на изкуството. Истинското изкуство притежава способността да ни нервира. Редуцирайки произведението на изкуството да неговото съдържание, а после интерпретирайки това, човек опитомява света на изкуството. Интерпретацията прави изкуството податливо, удобно.

Еснафщината на интерпретацията е по-зряла в литературата, отколкото във всяко друго изкуство. В продължение вече на десетилетия литературните критици са разбирали като своя задача да превеждат елементите на поемата или пиесата или романа или разказа в нещо друго. Понякога един автор се чувства толкова неловко пред голата сила на своето изкуство, че той поставя в самата творба – макар и с лека свенливост, с малко добър вкус или ирония – ясната и експлицитна негова интерпретация. Томас Ман е пример за такъв прекомерно склонен към сътрудничество автор. В случаите с по-упорити автори критикът е щастлив да изпълни задачата.

Творчеството на Кафка, например, беше подложено на масивно ограбване от страна на не по-малко от три армии интерпретатори. Онези, които четат Кафка като социална алегория, виждат конкретни изследвания на безизходицата и безумието на модерната бюрокрация и нейното окончателно издание в тоталитарната държава. Онези, които четат Кафка като психоаналитическа алегория виждат отчаяно разкритие на страха на Кафка от баща му, неговите кастрационни страхове, усещането му за собствена импотентност, робството му пред собствените сънища. Онези, които четат Кафка като религиозна алегория обясняват, че К. в Замъкът се опитва да получи достъп до небето, че Йозеф К. в Процесът бива осъден от неумолимата и мистериозна справедливост на Бога … Друго творчество, което привлича интерпретаторите като пиявици е това на Самуел Бекет. Бекетовите деликатни драми на уединеното съзнание – орязани до най-същественото, отрязани, често представяни като физически приковани – биват четени като изявление за отчуждението на модерния човек от значението на Бога, или като алегория за психопатология.

Пруст, Джойс, Фокнър, Рилке, Лоурънс, Жид … човек би могъл да продължава, цитирайки автор след автор; безкраен е списъкът на онези, около които са се насложили дебели инкрустации от интерпретация. Но трябва да се отбележи, че интерпретацията не е просто комплимент, правен от страна на посредствеността към гения. Всъщност тя е модерният начин за разбиране на нещо, прилаган към творби от всякакво качество. Например, в бележките на Елиа Казан, публикувани в неговата продукция на Трамвай желание става ясно, че за да режисира пиесата, Казан е трябвало да открие, че Стенли Ковалски представлява културата, докато Бланш Дюбоа е западната цивилизация, поезия, деликатни одежди, мъждиво осветление, изтънчени чувства и всичко подобно, макар и със сигурност малко поизносено. Мощната психологическа мелодрама на Тенеси Уилямс сега става разбираема: тя се отнасяла до нещо, до упадъка на западната цивилизация. Очевидно, ако би продължавала да бъде пиеса за един красив дивак на име Стенли Ковалски и една увехнала бедна красавица наречена Бланш Дюбоа, тя не би била управляема.

6

Няма значение дали хората на изкуството възнамеряват или не произведенията им да бъдат интерпретирани. Може би Тенеси Уилямс смята, че Трамваят се отнася точно за нещата, за които мисли Казан. Може би в Кръвта на поета и Орфей Кокто е желал подробните тълкувания, посветени на тези филми, като фройдистки символизъм и социална критика. Но заслугата на тези произведения със сигурност лежи другаде, а не в техните „значения“. Всъщност, точно в степента, в която драмите на Уилямс и филмите на Кокто допускат тези надути значения, те са несъвършени, погрешни, скалъпени, неубедителни.

От някои интервюта изглежда, че Рене и Роб-Грийе съзнателно са направили Миналата година в Мариенбад така, че той да прави възможно множество еднакво правдоподобни интерпретации. Но човек трябва да се противопоставя на изкушението да интерпретира Мариенбад. Важното в Маринебад е чистата, непреводима, чувствена непосредственост на някои от неговите картини, както и неговите непреклонни, ако и тесни решения на някои проблеми на кинематографичната форма.

И отново, Ингмар Бергман може би наистина е замислил танка, трополящ надолу по празната нощна улица в Мълчанието като фалически символ. Но ако го е направил, то това е било една глупава мисъл. („Никога не се доверявайте на разказвача, доверявайте се на историята“, казваше Лоурънс.) Взет като суров обект, като непосредствен сетивен еквивалент на мистериозните внезапни бронирани случки, ставащи в хотела, епизодът с танка е най-поразяващият момент във филма. Онези, които посягат към една фройдистка интерпретация на танка само дават израз на собствената липса на реакция към онова, което е на екрана.

Една интерпретация от този тип винаги свидетелства за недоволство (съзнателно или несъзнателно) от творбата, за желание тя да бъде заместена с нещо друго.

Интерпретацията, основаваща се на много съмнителната теория, че едно произведение на изкуството се състои от съдържателни единици, насилва изкуството. Тя превръща изкуството в артикул за употреба, в подредба вътре в една мисловна схема от категории.

7

Интерпретацията, разбира се, не винаги взема връх. Всъщност множество от днешните изкуства могат да бъдат разбирани като мотивирани от едно бягство от интерпретацията. За да избегне интерпретацията, изкуството може да се превърне в пародия. Или може да стане абстрактно. Или да стане („просто“) декоративно. Или да стане не-изкуство.

Бягството от интерпретацията изглежда е особена черта на модерната живопис. Абстрактната живопис е опитът да не се притежава, в обикновения смисъл, съдържание; тъй като ако няма съдържание, не може да има и интерпретация. Поп-Артът работи със средства, противоположни на самия резултат; използвайки съдържание, което е толкова кресливо, толкова „каквото е“, че и то в края на краищата става нетълкуваемо.

Също и голяма част от модерната поезия, започвайки с великите експерименти на френската поезия (включително и движението, подвеждащо наречено Символизъм) да постави в поемите мълчание и да възстанови магията на думите, е избегнала грубата хватка на интерпретацията. Най-скорошната революция в съвременния вкус за поезия – революцията, която детронира Елиът и въздигна Паунд – представлява обръщане настрана от съдържанието на поезията в стария смисъл, една нетърпимост към онова, което направи модерната поезия плячка за усърдието на интерпретаторите.

Аз говоря най-вече за ситуацията в Америка, разбира се. Тук интерпретацията се шири необуздано в изкуствата със слаб и незначителен авангард: фикцията и драмата. Повечето американски романисти и драматурзи всъщност са или журналисти или господа социолози и психолози. Те пишат литературния еквивалент на програмна музика.А толкова рудиментарно, скучно и мудно е усещането за онова, което може да се направи с формата във фикцията и драмата, че дори когато съдържанието не е просто информация, новини, то все още е особено видимо, близко, по-оголено. До степента, в която романите и пиесите (в Америка), за разлика от поезията, живописта и музиката, не отразяват никаква интересна загриженост за промените в тяхната форма, тези изкуства си остават уязвими за атаки от страна на интерпретацията

Но програмният авангардизъм – което означава най-вече експерименти с формата за сметка на съдържанието – не е единствената защита срещу нахлуването на интерпретациите в изкуството. Или поне така се надявам. Защото това би означавало да се осъди изкуството на постоянно бягство. (То също увековечава и самото различие между формата и съдържанието, което в края на краищата е илюзия). В един идеален случай е възможно да се избегнат интерпретаторите по друг начин, като се правят произведения на изкуството, чиято повърхност е толкова уеднаквена и чиста, чийто импулс е толкова бърз, чието обръщение е толкова директно, че произведението може да бъде … просто онова, което е. Възможно ли е това сега? То се случва в киното, струва ми се. Ето защо киното е най-живата, най-вълнуващата, най-важната от всички форми на изкуството в настоящия момент. Може би онова, по което човек може да разпознае доколко жизнена е една определена форма на изкуството, е широтата, с която то позволява да се правят грешки в него, като въпреки това си остава добро. Например, няколко от филмите на Бергман – макар и претрупани с неубедителни послания относно модерния дух, а следователно приканващи към интерпретация – все пак триумфират над претенциозните намерения на техния режисьор. В Зимна светлина и Мълчанието, красотата и визуалната изтънченост на образите събарят пред очите ни неопределената псевдо-интелектуалност на историята и на части от диалога. (Най-забележителният пример за този вид несъответствие е творчеството на Д. У. Грифит.) В добрите филми винаги е налице една директност, която напълно ни освобождава от сърбежа да интерпретираме. Много от старите холивудски филми, като онези на Кюкор, Уолш, Хоукс и безброй много други режисьори притежават тези освобождаващи анти-символични качества, не по-малко от най-добрите работи на новите европейски режисьори като Стреляйте по пианиста и Жюл и Жим на Трюфо, До последен дъх и Да живееш живота си на Годар, Приключението на Антониони и Годениците на Олми.

Фактът, че филмите не са прегазени от интерпретатори, отчасти се дължи просто на новостта на киното като изкуство. Той се дължи и на щастливата случайност, че в продължение на толкова дълго време филмите бяха просто филми; с други думи, че те бяха схващани като част от една масова, като противоположна на високата, култура и бяха оставени на мира от повечето хора с расъдък. Освен това, за ония, които желаят да анализират, в киното винаги има и нещо друго, което може да се сграбчи, освен съдържанието. Защото киното, за разлика от романа, притежава речник от форми – експлицитната, комплексна и дискутируема технология на движение на камерата, редактирането и композицията на кадъра – които принадлежат към правенето на филми.

8

Какъв вид критика, коментар на изкуството, е желателна днес? Защото аз не твърдя, че произведенията на изкуството са неизразими, че те не могат да бъдат описани или перифразирани. Те могат да бъдат. Въпросът е как? Как би изглеждала критиката, която би служила на произведението на изкуството вместо да узурпира неговото място?

Нужно е, първо, да се обръща повече внимание на формата в изкуството. Ако прекомерният акцент върху съдържанието провокира арогантността на интерпретацията, то по-разширени и по-пълни описания на формата биха я заглушили. Нужен е речник – един описателен, а не предписателен, речник – на формите[1]. Най-добрата критика – и тя е рядка – е от вида, разтварящ съображенията на съдържанието в онези на формата. При филма, драмата и живописта съответно аз се сещам за есето на Ервин Панофски Стил и средства в киното, есето на Нортръп Фрай Конспект на драматичните жанрове, есето на Пиер Франкастел Разрушаването на пластичното пространство, книгата на Ролан Барт За Расин и двете му есета за Роб-Грийе – които са примери за формален анализ, приложен към творчеството на един-единствен автор. (Най-добрите есета в Мимезис на Ерих Ауербах, като Белегът на Одисей, са също от този вид.) Пример за формален анализ, приложен едновременно към жанр и автор е есето на Валтер Бенямин Разказвачът: разсъждения върху творчеството на Николай Лесков.

Също толкова ценни биха били актовете на критика, които биха предоставяли едно действително акуратно, остро, изпълнено с обич описание на външността на едно произведение на изкуството. Някои от филмовите критики на Мени Фарбър, есето на Дороти ван Гент Светът на Дикенс: поглед откъм Тоджърс, както и есето на Рандал Джарел за Уолт Уитман са сред най-редките примери за онова, което имам пред вид. Това са есета, които разкриват чувствената повърхност на акта, без да се шляят наоколо из него.

9

Прозрачността е най-висшата, най-освобождаваща ценност в изкуството – днес. Прозрачност означава да се преживява сияйността на самото нещо, на нещата такива, каквито са. В това е величието, например, на филмите на Бресон и Озу, както и Правилата на играта на Реноар.

Някога в миналото (да речем, при Данте) може и да е било нещо революционно и творческо произведенията на изкуството да се замислят така, че да бъдат преживявани на няколко нива. Сега това не е така. Това засилва принципа на претрупаност, който е основното бедствие на модерното време.

Някога в миналото (по време, когато високото изкуство е било рядко) може и да е било нещо революционно и творческо да се интерпретират произведенията на изкуството. Сега това не е така. Онова, от което със сигурност не се нуждаем, е да асимилираме още повече Изкуството в Мисълта, или (още по-зле) Изкуството в Културата.

Интерпретацията приема чувственото преживяване на произведението на изкуството като гарантирано, и изхожда от това. Това не може да се приеме за гарантирано, сега. Помислете само за размножението на произведения на изкуството, достъпни за всеки от нас, прибавени към противоречивите вкусове, миризми и гледки на градското обкръжение, които бомбардират нашите сетива. Нашата култура се основава на ексцес, на свръхпроизводство; резултатът е една постоянна загуба на острота в сетивното ни възприятие. Всички условия на модерния живот – неговото материално изобилие, неговата претрупаност – се обединяват, за да притъпят сетивните ни способности. И именно в светлината на състоянието на нашите сетива, нашите способности (а не тези на някоя друга епоха) трябва да се преценява задачата на критиката.

Важното сега е да възстановим сетивата си. Трябва да се научим да виждаме повече, да чуваме повече, да чувстваме повече.

Нашата задача е не да намерим максималното количество съдържание в едно произведение на изкуството, а още по-малко да изстискаме още повече съдържание от произведението на изкуството, което вече е тук. Нашата задача е да орежем съдържанието, за да можем изобщо да видим самото нещо.

Целта на всички коментари върху изкуството сега трябва да бъде да се направят произведенията на изкуството – и, по аналогия, нашия собствен опит – повече, а не по-малко реални за нас. Функцията на критиката трябва да бъде да покаже как то е това, което е, дори че то е това, което е, а не да ни покаже какво то означава.

10

Вместо от херменевтика ние имаме нужда от еротика на изкуството.

[1964]


Източник
 



[1] Една от трудностите се състои в това, че нашата представа за формата е пространствена (всички гръцки метафори за форма са извлечени от представи за пространство). Ето защо ние притежаваме един по-подготвен речник от форми за пространствените, отколкото за времевите изкуства. Изключението сред времевите изкуства, разбира се, е драмата: може би това е така, защото драмата е разказвателна (т. е. времева) форма, която разширява самата себе си визуално и картинно, на една сцена … Онова, което все още не притежаваме, е поетика на романа; каквато и да е определена представа за формите на разказване. Може би филмовата критика ще бъде повод за един пробив тук, тъй като филмите са една основно визуална форма, но същевременно те са и подразделение на литературата. (Бел. авт.)

Сюзън Зонтаг
Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.
Други статии от този автор
Посетители: 236

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • Valpet писа Още
    Отчаян опит за "научна"... преди 14 часа
  • Гост писа Още
    Не е ли по-вероятно тези... преди 18 часа
  • Гост писа Още
    Не знаех, Златко, че... преди 18 часа
  • Гост писа Още
    Ученият не е създал нов... преди 19 часа
  • Златко писа Още
    Всичкото много хубаво,... преди 19 часа
  • Гост писа Още
    Точно затова, Златко,... преди 20 часа
  • Зори писа Още
    Както бе забелязал... преди 23 часа
  • Златко писа Още
    Мария Павлова писа:
    Нима записването в...
    преди 2 дни
  • Quod petis, hic est писа Още
    Истината, знайно, е... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    Какво означава десни?... преди 2 дни
  • Мария Павлова писа Още
    Когато Бог е създал... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    Изглежда никой няма думи... преди 2 дни
  • Todor Tuparov писа Още
    Видов ден. Толкова е... преди 4 дни
  • Юрий Проданов писа Още
    Понеже темата ме... преди 6 дни
  • Valko писа Още
    Поредното полезно... преди 1 седмица
  • Зори писа Още
    Аз харесвам статиите в... преди 1 седмица
  • Valpet писа Още
    Много поучителни четива... преди 2 седмици
  • Комитата писа Още
    Чак сега попадам на този... преди 2 седмици
  • някъде в Европа писа Още
    Кога се очаква прожекция... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    А ето и резултатите от... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук:
    Maria Noriega...
    преди 2 седмици
  • Светлана Христова писа Още
    Жестоко откровен текст.... преди 2 седмици
  • Маги писа Още
    Лесно е да НЕ приемаме... преди 2 седмици
  • Михаил Василев писа Още
    Не съм гледал филма , но... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не съм гледал... преди 2 седмици