Изкуство – Теория

1 1 1 1 1 Оценка 0% (0 гласувания)

Разривът
Гибелта на Буколическа България
Праисторията на българския постмодернизъм

Нищо случайно няма в изкуството.
Виктор Шкловски

Галя Симеонова-Конах,
„Постмодернизмът – българският случай“
Изд. „Факел“ и „Изток-Запад“, 2011

2011_10_Postmodernism

През 1947 г. Ален Роб-Грийе участва в международна младежка бригада в България и описва своите впечатления и преживявания в един от първите си публикувани текстове „Четири дни в България“.[1] „По време на пътуването – пише авторът за младите французи, участници в бригадата – имахме възможност да се опознаем: беше ясно, че групата не е еднородна. Освен няколкото младежи от U.J.R.F., които се отличаваха не само по емблемите на дрехите си, но и по своята решителност, имаше също така няколко симпатизанти на комунизма, повече или по-малко ортодоксални, няколко дребни буржоа, преживяващи една екзотична авантюра и дори обикновени туристи. Момичета и момчета не повече от стотина, дошли с желание „да помогнат на младата българска демокрация в нейното възстановяване“. Всички бяхме щастливи, всички се радвахме на пътуването“.[2] С Ален Роб-Грийе заминават още двама бъдещи френски писатели Клод Олие и Даниел Буланже. Авторът описва няколко епизода от пребиваването си в бригадирския лагер в Перник и Дивотино (на строежа на железопътната линия Перник-Волуяк), от срещите си със случайни българи в София и по време на пътуването си до Рилския манастир, Пловдив, Велико Търново и Черноморското крайбрежие. Отношението му към страната е добронамерено, но когато подхваща темата за раждащата се тоталитарна система, разкриваща вече своята същност, тонът на повествованието се променя. Роб-Грийе разказва за проблемите при преминаването на сръбско-българската граница, отнемането на паспортите им от ДС за времето на престоя, за придружителите-агенти и нарича себе си и своите приятели „гъски, които се правят, че не забелязват своя стопанин“ (тези обстоятелства все пак не попречват на французите да се отклоняват от официалната програма на посещението и да пътуват из страната без паспорти). Сблъсъкът с действителността им носи огромно разочарование. Писателят се спира на пропагандния характер на „народната демокрация“ и бригадирското движение, замисля се върху смисъла на скандираната непрекъснато фраза „Да живее свободата“, отбелязва „атмосферата на отчаяние, която усещах в лагера на бригадирите“.[3] Характерно свидетелство за тоталитаризма са разговорите с младите българи, когато не ги дебнат официалните преводачи, като от тези разкази дори „двама французи от U.J.R.F. са потресени“. Повечето от бригадирите се страхуват да разговарят с чужденците, заявявайки им между другото, че нямат никакво право да мислят „различно от официалните мнения“ нито за лагера, нито за правителството. „Но един от тях, когато забеляза, че не сме следени, добави, че няма много доброволци сред бригадирите, както и че няма много комунисти в България, но хората са били принудени от едно малцинство от интриганти да служат на руснаците, а истинските демократи са хвърлени в затвора“.[4] На зададения въпрос „дали работи като доброволец“, един от бригадирите най-напред се стряска, но след като решава, че не са комунисти им отговаря, че в „определен смисъл е доброволец“. Но ако не работи тук, последиците са него ще са фатални: няма да може да се запише през октомври в университета, а след като не е студент, няма да може да получава своите купони за храна и е обречен на гладна смърт (освен това бригадирите са били приемани с предимство в университета). [5]

В едно софийско бистро непознат събеседник скицира накратко ситуацията и настроенията в България: „Хората са много по-нещастни от преди. Двугодишният план е просто подигравка, но милицията дебне да няма опозиция. Ако знаехте какво е комунизъм, щяхте да се страхувате от него като мен.“[6] Текстът на Ален Роб-Грийе в обобщителен план е ситуиран във френския контекст, той е иронична равносметка на адмирациите, главно на френската, но и на европейската левица към комунистическите идеи и „народните демокрации“. Роб-Грийе нарича представителите на U. J. „типове“, смятащи България за свободна страна, където всички могат да мислят свободно, т. е. вярват в това, което им казват българските комунисти. Той с насмешка отбелязва, че според последните, комунистическата теория изисквала само активизъм и действия, и добавя не без горчива ирония, че те „дори не знаели, че Маркс и Енгелс са философи“.[7]

Промяната, която настъпва в България в следвоенните десетилетия, засяга изконните устои на българското битие и националното съзнание, деконструира цялата национална ценностна система, като това не е разрив, реализиран впоследствие на определено еволюционно развитие на обществото. Той е наложен „отгоре“, съпроводен е с репресии и насилие, с пренаписване на историята, на литературния и естетически канон, с изтръгване „от корените“ на човека и нацията, а социотехниките са в служба на конституирането на едно „ново“ изначалие на всички начала и на някакъв имагинерен нов човек в историческото развитие.[8]

Шокиращите събития разтърсват социалния и индивидуален живот на всички равнища и пораждат нови явления, дотогава непознати в социума. Безспорно едно такова травматично преживяване е налагането с „огън и меч“ на „кооперативния строй“ (евфемизмът на Радичков), процесите на усилена миграция в изпълнение на идеологическите директиви за индустриализиране, както и урбанизацията на страната, която „поглъща много свят“.

Последствията от тези процеси са разбиването на традиционни общностни структури, заличаването на важни идеи и ценности в българското общество, а в един общ идеен и културен контекст довеждат до тежки процеси в обществото и културата, а в литературата – сред явленията, които ме интересуват в рамките на това изследване, до деконструкцията на „буколическото“ в естетически план. Безпардонността на социалистическото село и стояндаскаловските наративи за метестанциите поглъщат деликатната, стилизирана красота на „родното“, на „родния стил“.

Нищо случайно няма в изкуството и такива литературни явления като Йордан Радичков, макар че идват често като че ли изневиделица, винаги са предхождани от натрупване на литературна традиция, на духовни, обективни и даже метафизически предпоставки, за да се стигне до такава новаторска и необикновена книга, каквато е Свирепо настроение.

Метафората на Йордан Радичков описва гибелта на буколическа България:

Народът се разместваше, селата се изпразваха, градовете поглъщаха много свят. Когато козарят си мислеше понякога за селата, струваше му се, че това преселение прилича на пускане на кръв; тъй кога едно добиче има повече кръв, пастирят клъцва вената над ухото му...[9]

 

„Клъцването на вената“ е именно загиването на rusticana в социалистическия катаклизъм на „новите времена“. Васил Попов излиза от конвенцията на метафоричните преображения и представя събитията в едно почти реалистично-обективно повествование, в което светкавично промененият наратив в преизказно наклонение охудожествява нещастието в поетиката на mythos, но и на соцстереотипите, отдалечава го и приближава едновременно с познатата поетическа фигура от българската история и литература – „вървят“, „пеят и плачат“ в нещастието:

Беше кооперирал земите на туй село, обръщал бе наопаки и налице, налице и наопаки хорските души. Докараха първия трактор, музиката на Цанцито свири Интернационалът издула бузи, тракторът пърпори и хвърля назад облаци син дим. Хората вървят след него, газят пръстта на съборените межди – един пеят или пригласят, други кълнат тихичко, трети направо реват. Стъпил Горския до тракториста, знамето плющи над главата му, загледан в хоризонтите, сияйните хоризонти на комунизма. (...) Велико пръв се записа, колко му беше имотът, някакви си двайсетина декара. Нито агитация, нито нещо, хвана молива и подписа. Горския го прегърна, а после Велико се върнал вкъщи, взел вършитбеното въже за сноповете, метнал го през гредата и се обесил.[10]

Драмата на човешките съдби в „кооперативния строй“ се разиграва върху гротесковия и кичов плакат на социализма с всички негови атрибути – знамена, трактори, хоризонти. На „новите времена“ Васил Попов противопоставя „вечните времена“ на метафизическото единство на живи и мъртви в запустелите пространства на буколическа България. Неговата почти вековна героиня Неделя, чието съдбовно предопределение е да изпраща мъртвите в последния им път, е една от малкото останали жители в планината.[11] Негативните последствия от изземването на земята – разрушаването на основни обществени структури, – и от миграционните процеси карат героя на Попов Горския, представител на репресивния апарат на соцкомисарите, да се опитва да промени станалото, да помири „новите“ и „вечните“ времена, но пак по идеологически начин чрез „лозунги“, закачвани по вратите на празните къщи.[12]

Авторите не оценяват миграциите и съдбите на героите, предизвикани от политическите и исторически реалности, подобни еднозначни произведения не биха могли да бъдат публикувани тогава, а и не това е същността и целта на художественото произведение и писателя. Те са метафоричен, понякога гротесков наратив за събитията, без точна хронология или изразена декларативна историческа оценка.[13] В разказите за принудата и изгубеното малко отечество, пестеливите, даже оскъдни изразни средства, без реторична трополизация на повествованието, изграждат един безнадежден образ на света, смесват трагедията с други генологически елементи, най-често абсурдистки. В своя обществен и личен изказ, в полето на ценностната рецепция, литературата за малките отечества, начало поставено още през шейсетте години, е литература на протеста срещу „неспирната“ манипулация и насилническото преобразяване на националното битие.

Малкото отечество на Йордан Вълчев, многообразието и историческата памет се „заравняват“ от тракторите.

И тръгвам през долчините и баирите. Равно и голо. (…) „Шумете, дебри и балкани.“ Шумете, ама няма шума. Няма птици. Къде беше Караконджовското бранище, Самодивското изворче. Изкоренено, запороено, бучат трактори, заравняват с грапите, неспирно заравняват.[14]

Метафората на „заравняване“ на историческото съзнание се допълва от драмата на прекъснатото битие – „няма я гората с големия камък на свети Рангел Големански“ и Вълчев сравнява разрива в континуума, цезурата в общественото и духовно развитие с друго трагическо прекъсване на държавността:

Някога ще открият камъка в някой контрафорс, тъй както турците бяха захвърлили Омуртаговата колона в основите на един обор край Шумен.[15]

В литературата на шейсетте години трансгресията на буколическото е по посока на определен митизъм, осъществяван като самопародираща се творческа инвенция или във високия разказ за „родната същина“, то е окончателно разрушено, безвъзвратно отминало и препратено в митическия час на безвремието и статичността. Някои автори разглеждат литературните явления, свързани с „митологизма“, както го наричат, в контекста на коренотърсаческата литература, но ги виждат преди всичко в пластовете на фолклорното.[16] Това е само повърхността на проблема, частично е вярно, закодирано е в множествеността на много стари културни пластове, но защо именно тогава те се активизират, никой не обяснява, прилага се само един разработен вече литературоведски модел за митическото.

Каква е причината за активизирането на кода на митическото? Основната външнолитературна причина е явлението, определено от мен като Гибелта на буколическа България, окончателното и фактическо унищожение, което българските писатели къде съзнателно, къде интуитивно разбират: гибелта – индивидуална, като лична съдба и историческо съзнание, и обществена – отнемането на земята, миграцията, загубването на връзката с родното и локалния свят. Друг въпрос от по-общо естество е проблемът за паметта, за континуума на съзнанието[17], в който събитията протичат в системата на връзки, исторически зависимости, регулярности и опит. Реконструкцията на тази „картина на света“ намира място в метафориката на прозата на шейсетте години. Подобна оптика позволява нов прочит на част от творбите и литературната история.

Горният въпрос може да бъде отнесен към един друг период в българската литература, а именно към фолклорните стилизации на авангарда и опитите за сублимация на „родната същина“.

Въпреки че естетиката на ХХ век освободи литературата от задължителния мимезис, необходимо е да се посочи, че коренотърсаческата тема в българската литература е и форма на безпокойство, явен или скрит разказ за насилственото скъсване с миналото и разрушаването на „родното“. Имам предвид разбирането на Ерих Ауербах за феномена мимезис, представено в известната му критическа книга, така както се възприема и в западноевропейската литература – правдоподобното възпроизвеждане или представяне/репрезентация в литературното произведение на обективната действителност, която е постижима в емпиричния опит. Разбира се, при Радичков и другите автори от шейсетте години, вече не съществува такова единство, това са повествования с неоавангардни черти.

Проблемите на градската цивилизация и отчуждението, настъпили след разрива, са интерпретирани със силата на внушението и образността на експресионистичната поетика и извиква стария структурообразуващ топос от двайсетте години на ХХ век на града чудовище:

Ние живеем в къщи с много врати, всички врати на къщите са затворени. Ти си далеч от тези проблеми, това е ужасен проблем – за затворените врати. Много врати стоят пред нас, но всички са заключени. Вие тук в планината сте щастливи, имате само една проста врата и тази врата винаги е отворена, винаги можеш да минеш през нея и да тръгнеш в каквато искаш посока. Нашите врати са заключени, ключът е хвърлен през прозореца и не ни остава нищо друго, освен да се блъскаме между тях, без да намерим изход.[18]

Образите на загиващия и „новосътворения“ свят активизират проблемите на алиенацията и двуделното пространство – отворения свободен простор на планината, природата срещу затвореното и ограничено пространство на града, творението на човека. Появява се и другият елемент на извечната дихотомична двойка – времето, а в широк и метафизичен контекст въпросът за вечността на „времената“.

Тройният код на гибелта на буколическа България: запустение – тление – смърт във „вечните времена“ на Васил Попов е овеществен в пустите къщи, изпразнени от човешко присъствие, концентриран във времето на вечността – гробището, смъртта, царството на Неделя, вечната жена в черно, родителката, която затваря очите преди последния път и разговаря с мъртвите, „денем седеше в гробището, гледаше кой идва и кой си отива, ходеше между гробовете“.[19] Тя е средищен образ между живота и смъртта, близка до религиозните функции на Богородица, посредницата между човека и отвъдното. Празните къщи са материализираните корени на локалното, изсъхналите вече корени на липсващите хора, потъпканото „родно“ – което в човешката перспектива е най-бързият път към алиенацията и безродството.

Художествената импликация на образа на Неделя е свързана най-вече с топоса на гробището. В разказа Пролет тя стои край прясно разкопаните гробове, защото „новите времена“ са в опозицията на „вечните“ и дори мъртъвците не ги оставят на мира, преместват ги в ново място на вечен покой. Целият разказ е граден върху оксиморона на принудителното движение там, където би трябвало да царства вечността.

Смъртта и метафизическото единство на живи и мъртви заемат важно място във фолклорно-митическото съзнание на носителите на местни култури, тайнството на живота и смъртта се изявява процесуално във времето и това отношение към смъртта като единство на живо и неживо битие, преливането на смъртното и безсмъртното във „вечните времена“ е постоянна тема в произведенията на магическия реализъм. В разказа Мигове, на хорото, танц, вкоренен в дълбоката древност и в българската култура, съвършен образ на екстатичното, дионисиевско начало, се хващат живи и мъртви, а нивите излизат от „блока“, възобновява се историческата непрекъснатост, възстановява се персоналистично – субектът и мистичната му връзка с родната земя, разкъсана от „кооперативния строй“, индивидуумът излиза от безличната колективност. В повествованията за Душата на Горския и Душата на горския, в задължително материалистическия свят на героя и действителността е поставен един от централните въпроси от сферата на трансценденцията и християнската антропология: „…душата, къде ти е душата, Горски?“[20]

Големият екзистенциален и аксиологически проблем на много разкази на Попов е за времето, за проломите, които то издълбава в човека и неговото битие, за изгубеното време и осакатения живот от социалните експерименти: „То ме губи мен“ – казва Спас от Корени. И другият фундаментален въпрос, свързан с първия, е за „корените“. Спас се е родил с „нещото“: (...) „Като корен е то. Държи ме прав и аз го усещам, сокове ми дава, със сили ме пълни.“[21]

Множеството човешки екзистенции и съдби на хора напуснали малкото си отечество, сякаш битува в жената без възраст – Неделя, сама по себе си синтез на националното битие. В планината живеят само няколко човека, които като персонажи могат да бъдат изведени и на символическо равнище – Горския от разказа Лозунги, оръдието на социалните експерименти, осъден да гледа последиците на своето дело: след като е въвел „кооперативния строй“, пред трагедията на запустението пише отчаяно императиви по пустите врати: „Останете“, воден от наивната вяра, че историята може да се променя с „магически практики“, посредством словото, лозунгите, идеологията, т. е. осъществявайки един инженерен проект за промяна на обществото.

Другият герой на Попов, Генерала – хроникьор на минало и настояще – също пряко е обвързан с настъпилите промени. В митизирания разказ за липсващото, за липсващите, празните къщи изземват човешките способности и говорят помежду си в изпразнения от човешко присъствие свят:

Тогава къщите се отпускаха и изтърваваха по една скрибуцаща, дървена въздишка. Тогава тревата избуяла пред вратниците, се изправяше да лови нощна влага и започваше да расте, а ако беше зима, тревата спеше в снега и в земята и не растеше. Сега вече не беше зима и в празните чисти дворове нямаше сняг. Беше или не беше, това няма никакво значение, но всички вечери много си приличаха, така че никой не можеше да каже, кога точно е била тази вечер.[22]

Природният цикъл е акцентиран в категорията време, но в него го няма човекът, лишен е от антропологическо съдържание, „никой не може да каже, кога точно е било“, дошла е неопределената вечност на нечовешкото безвремие, на повтарящия се природен кръговрат, нарушаван единствено от вятъра и съня на Улаха за естествения порядък на миналото: „къщите са пълни с хора“, там „хората говорят, а къщите мълчат“. Прекрачването на границите на световете е аисторически разказ за разрива и силния душевен потрес, който той е предизвикал, за да се стигне до естетическото му пресъздаване със средствата на един повествователен „митизъм“. А ако някога настъпи промяна, за хроникьора на събитията – Генерала, тя ще е потвърждение на идеята за вечното завръщане и движение в християнското й разбиране:

Ще се завърти пак световното колело (...), куките (на Неделя) ще плетат терлички на бебетата, които ще тръгнат с тях от раждането към смъртта, към своя един ден или към своите хиляда години. И в празните къщи ще се върнат хората, (...) и гласовете, и миризмите, и животът, и всичко ще започне отначало, защото в началото бе словото.[23]

Началото на началата е в духа, материализираният Логос, словото, и тук е надеждата „да се завърти световното колело“, а не в идеологизираните лозунги, в опитите да се поправя битието с помощта на социотехники. Разказът така се и казва – Битие, значещо заглавие, противопоставено и отхвърлящо идеологичното „майсторене“, социоинженерството в обществото, довело до социалната катастрофа на запустението. В антитезата техника-напредък – човек-родно, празното село на Попов от Битие е огряно единствено от хладната, изкуствена светлина на луминисцентните лампи.

Технизацията, варварското индустриализиране (Радичковите „стари хроники“ описват змея, изпиващ водата като варварин), липсата на реална грижа за опазване на природата също разпуква образа на буколическа България. Персонифицираната река в Автобиография разказва своя живот, една съпоставка на буколическия и индустриалния пейзаж, на старите и новите времена:

Моят живот започна едва-едва, не по-висок от тревата. Провирах се между тревата в планинския склон и затуй в началото ми е останал споменът от миризмата на планинска трева, от едва доловимия дъх на дивечова стъпка и от едва доловимия дъх на гола пета на самодива.[24]

В старите буколически времена, реката среща „много народ“ по бреговете си, задвижва шейсет-седемдесет „прости фабрики“, „както ги нарича народът“ – чаркове, воденици, дъскорезници, напоява градини, мъже и жени се къпят във вировете й, а когато нагазят деца, тя изпраща сиви видения от дълбините си, за да се изплашат и да не навлизат в дълбокото, птици пият от водата й.

В съвременността всичко се е променило, краят на речното „житие“ е печален:

А аз си останах безименна река, силите ми не стигат за електричество, моите сили бяха само за чаркове и дъскорезници, за водни долапи и воденици. Но ги няма вече простите фабрики, застанали по бреговете ми, и не нося вече дъх на планинска билка и на гола пета от самодива. Моята работа е сега сива работа, пренасям сиви фабрични отпадъци до морето.[25]

В новелите и разказите на Радичков от края на шейсетте и началото на седемдесетте години се засилват есеистичните и морализаторските елементи в повествованието, нотките на рефлексия над миналото и настоящето. Пораженията от „научно-техническия прогрес“ са реални и описани в разказа Бройлер, във вербалната „персонификация“ на обезлюдяването на Северозапада – „миграцията ще се заседи повече в селцето“.[26]

В настъпилия разрив на световете особено значение се придава на определен художествен символ, свързан с планината, преизпълнен с двузначност и семантични съотнасяния: това е козата, едновременно дяволско животно и свободен дух. Но българските писатели придават и трето значение на това рогато и свободолюбиво създание – единственото и последното, което не се поддава на политическите промени, знаков образ на непокорството и волността. От буколическия свят идват безименните пастири и козите стада, свободни и неуловими, а неограничеността на тяхното движение в дълбинната структура на повествованието носи философски и политически смисъл:

Но фабриките малко го стъписаха, в планината беше привикнал и му беше спокойно въпреки самотата. Знаеше, че няма да векува, подир година или две стопанството се канеше да затрие козите и той щеше да отглежда овце. По-доходно е, а и горските власти напоследък съвсем ограничиха козята паша. Когато се кооперираше земята и стоката, козите бяха добре дошли, защото всички селца имаха кози и козата бе повече от костенурките в планината, а сега тук-там може да срещнеш козе стадо.[27]

Атмосферата, изображението в новелата Козел е подобна, съзвучна със „сицилианската“ образност от филма Хаос (1980) на Виторио и Паоло Тавиани, където е показана обезлюдената по други причини Сицилия. В кинофреските на Тавиани се редуват буколическите картини от планините, самотниците, които блуждаят по тях, стадата кози, образите се групират в символи, за да потече реката на друго художествено обобщение, сънят на Сицилия, който е всъщност желание за смърт, невъзможност за промяна.

Едновременният апотеоз и разпад на буколическото в Скални рисунки също е настъпилата, случилата се вече смърт. В творбите от сборника то съжителства заедно с митическото, като тази двойка изобразителни конструкти е свързана с проблема за времето. Почти винаги те са приковани в миналото или в разказа за него, опират се на колективното познание на „по-стари хора“, които са знаели, видели са, чували са за всичко необикновено, което е ставало „някога“: Някога горите край моето селце са били пълни със самодивски игрища. (…) Само допреди няколко години можеха да се видят все още следи от самодивски игрища.[28] „Допреди няколко години“ описваните събития и места са били реалност. Следващата констатация на аз-повествователя е в същото утвърждаване на различията с миналото, изпълнено с горски нимфи и твари с кози копита:

Някога много дяволи е имало в нашите гори, по-старите хора са общували с тях без никакъв страх. (...) Нощем пък ще чуеш как дяволите потропват с кози копита, всякакви болести се лутат из гъстака и подвикват за помощ, самодиви надуват дудуци и гайди, или пък белят платно на Огоста. И какво ли още ще чуе човешкото ухо да се носи на гъсти талази из нашите гори... Някога е било това.

Сега, ако се ослушаме, ще чуем само вика на брадвата в нашите гори.

И това, което гледаме сега, не са нашите гори, това е само белег от гора. Брадвата е изтребила горския епос и само тук и там е оставила по някой стих, закрилян от Закона за защита на природата.[29]

Въпреки че повествованието за буколическата гора и митическите й обитатели се води в сегашно време, авторът не оставя място за съмнение и завършва мисълта си отново с неопределеното „някога“. На мястото на разрушеното „старо време“ намираме само „белег“ от гора и последствията от определена политика и човешката алчност. Буколическото и митическото за повествователя са в миналото.

Радичков третира топосите в „буколическата гора“ локално и те по дефиниция са заемки от митическия фолклор – самодивските игрища, вълците – (Нашите гори), преминаващи Дунава – в други разкази, смоковете с кози уши, многозначният символ на козите, лудите треви и т. н., магическите практики, представени в Нашите гори. Подобно е разгръщането на този топос при Йордан Вълчев, но в рамките на различна образна система.

Буколически са изведени дигресиите на Радичков за срещите на пастири и самодиви, създадени по-скоро на фолклорна антична основа, отколкото свързани с модернистичните идилии на Петко Тодоров или предшеставащата го традиция. Такъв е пастирът Истрати от новелата Заекът, такова е идилическото описание от споменатата Радичкова новела – Козел от сборника Скални рисунки.

А козарят вървеше леко по ливадата (...) с гъжвата от повет, надяната върху рамото. Свирукаше си безгласно...[30]

Древността е жива в образите, прехвърлени в съвременността през народното творчество и преданията, Радичковата планина е населена с идилически персонажи, но писателят често разкодира буколическото с рационалистическото съмнение за невъзможността на срещата с тях, той пита реторически, съмнява се и вярва едновременно, няма ясен отговор. Буколическият образ е противопоставен, той е антитезата на технизираната реалност и „новия строй“ и така е представен като невъзможен или недействителен – видение, полусън, игра на въображението.

Имаше и едно трето чувство, мислеше си пастирът, то е, когато нагазиш самодивските игрища. Пастир преминал през самодивски игрища се приобщава към самодивите и нощите му стават самодивски. Тогава няма сън, човек слепешком извървява всичките кози пътеки на планината, гази през потоци и вирове и следи по петите своите видения. Не беше нощувал в самодивски нощи и не го вярваше, макар често да са му разказвали и по-стари пастири (…). Разказвали са му също, че нощем ги виждали как се къпят в планинските вирове, а ти стоиш зад храста, не смееш да дишаш от напрежение, да не би да те забележат. Пък те отдавна са те забелязали, още преди да почнат да свалят ризите. Изкъпят се, облекат ризите, една взема гайда барянка, друга взема тъпан и тръгват към теб с гайдата и тъпана. Измъкват те ни жив, ни умрял иззад храста, дадат ти бъклица с вино да пиеш, хубаво вино самодивско, а ти по стар християнски обичай се прекръстваш, преди да отпиеш, и щом се прекръстиш, самодивите пропадат в земята и вместо бъклица в ръцете ти остава една конска глава. Подобна работа имало между Живовци и Бистрилица, на онова място, където малкият Огост се влива в голямата река Огоста. Беше слушал за нея. Сънища ли са това, или видения, примамили подир себе си полусънен пастир. Или в дългата самота въображението на човека добива плът? Не може да се отговори.[31]

Буколическата сцена е изваяна с чувство и вкус, пластически умело и внимателно, но разказът е всъщност преразказ на „по-стари“ истории, тя е от „памтивека“, оттогава са и старите черказки хроники, което я дискредитира като реално случващо се, тя е вече имплицитно в м и н а л о т о. Сегашният наратор „вече не го вярва“. В митическия разказ, се проявяват винаги бинарни отношения с противоположни елементи[32], но в неговата логически система това първоначално противопоставяне е преодолявано, често с въвеждането на някакъв трети елемент. Подобни формални същности на мита, най-вече заложените в него опозиции, в редица случаи са огледален образ на определени обществени дадености или напрежение. Противоположните елементи вътре в общността, логически са помирявани или метафоризирани именно чрез митизирането, което служи като трети елемент-посредник между тях, въпреки привидната им непримиримост (при Радичков това е паралелността на времената, живата историчност на античната култура и неисторическата безкултурност на новото). Всички опити да се интелектуализира митическото, да се изяснява като алегорична проява на някаква теоретически или морална истина, разбира се, не са били успешни.[33] Не са вземали под внимание основните черти на митическото светоусещане, а именно че истинската му основа не е мисълта, а чувствата и неговата вътрешна хармоничност зависи в по-голяма степен от емоционалното единство, а не от правилата и порядъка на логиката. И затова митическите модели презентират преди всичко трайни структурни елементи, предавани под формата на разказ.

Откъсът се публикува със съгласието на издателите.



[1] A. Robbe-Grillet, Quatre jours en Bulgarie, 1947 [в:] Le Voyageur, Cristian Bourgois 2001, с. 23-43.

[2] Пак там, с. 23.

[3] Участници получават брошура на френски език, която съдържа материали от процеса и обвинителния акт срещу Никола Петков, информации за създаването на ОФ и ДМС, двугодишния план, биографията на Георги Димитров и др. п.

[4] A. Robbe-Grillet, в цит. съч., с. 34.

[5] В цит. съч., с. 38.

[6] В цит. съч., с. 27.

[7] В цит. съч., с. 34.

[8] От падането на България под турско робство през ХІV век едва ли е имало по-силен трус в българската история, претърпяват метаморфоза темелите на цялото общество, включително и частните основи на собствеността.

[9] Й. Радичков, Козел [в:] Скални рисунки. Новели, изд. „Български писател”, София 1970, с. 53.

[10] В. Попов, Лозунг [в:] Вечни времена. Разкази, изд. „Български писател”, София 1973, с. 60.

[11] „Неделя, само тя остана в село, и Спас, и Горския, дето взе земята и ни извади душите за социализма. Там са те и кукуват, другите побягнаха или измряха.” В. Попов, Вечни времена, в цит. съч., с. 51.

[12] В. Попов, Лозунги, в цит. съч., с. 60. „На кого оставяш земята”, „Къде се дяна кооперативното ти съзнание”, „Ако всеки избяга ще опустеят родните къщи!”, „Върнете се, има още време!”; и последният, екзистенциално натоварен лозунг: „Защо”!

[13] Някои становища и изследвания на чуждестранни автори се съсредоточават главно върху търсенето на преки политически антитоталитарни ангажименти и значения в българската литература и култура от втората половина на миналия век. В изследователския хоризонт на определена социология на литературата се констатира, че съвсем малък брой произведения полемизират или правят опит за „квазикритика на тоталитарния строй”. (виж: Ц. Юда, Под знака на Народна Република България. Българската култура в капана на идеологията, прев. С. Борисова, изд. „Колибри”, София 2003). При всички случай обаче „използването” на изкуството в една или друга посока, даже в името на „демократични идеи”, винаги го идеологизира, активизира просвещенската идея за служебната му роля, намалява неговата творческа самостойност. Трудно защитими са гледищата, имайки предвид анализите на литературните факти, че българската литература е сбор от текстове, които легитимират тогавашната тоталитарна власт, а една от причините за пълното обезличаване на културата от партийната идеология се крие във възрожденската традиция, когато българската литература е била подчинена на обществените нужди. Не би могло да се приписва на българската литература като цяло раболепие в угода на политическия режим, което при всички случаи води до схематичност, маргинализация, липса на оригиналност и идеологизираност. Без съмнение има доста произведения от времето на народната република, които отговарят на подобни класификации, но те отдавна са покрити с праха на времето, едва ли социалистическата действителност прави и цялата литература „социалистическа”. Най-интересните и талантливи творби на редица български писатели от шейсетте и седемдесетте години представят една съвсем различна литературна ситуация, разкриват художествено и дълбоко същността на тоталитаризма (нужен е обаче един нов прочит). Не напразно още през 1969 г. Йордан Вълчев отбелязва в личния си дневник: А Йордан Радичков свърши голяма работа, той измами социализма.” Виж: Й. Вълчев, Дневниците на писателя дисидент, ред. И. Радев, изд. „Слово”, Велико Търново 2004, с. 193. Редица артефакти от разглеждания период, от гледна точка на поетиката, носят нови черти и естетически тенденции. В компаративистиката интерпретациите на чуждата култура и литература имат смисъл само, ако те се разглеждат и обясняват със собствените им кодове и в съответния контекст. Понякога чуждите изследователи хвърлят „мрежа” от понятия, стереотипи, конструкти, исторически опит и представи от собствените си култури и литератури върху чуждите, което в повечето случаи изкривява техния образ и художествен смисъл.

[14] Й. Вълчев, Поклонение [в:] Родихме се змейове, изд. „Слово”, Велико Търново 2002, с. 326.

[15] В цит. съч., с. 326.

[16] С. Беляева, Съвременност, история, бит [в:] Съвременната българска литература и европейските социалистически литератури, София 1986, с. 142.

[17] За термина „континуум на съзнанието” сравни: М. Мамардашвили, Лекции по философии нового времени, Москва 1968.

[18] Й. Радичков, Козел [в:] Скални рисунки. Новели, в цит. съч., с. 51.

[19] В. Попов, Лунна нощ [в:] Корените. Хроника на едно село, изд. „Български писател”, София 1977, с. 88-89.

[20] В. Попов, Душата на Горския, в цит. съч., с. 282.

[21] В. Попов, Корените, в цит. съч., с. 121.

[22] В. Попов, Къщите, в цит. съч., с. 12.

[23] В. Попов, Битие, в цит. съч., с. 348.

[24] Й. Радичков, Автобиография [в:] Плява и зърно, София, 1972, с. 20.

[25] В цит. съч., с. 24.

[26] Й. Радичков, За думите, в цит. съч., с. 55-59.

[27] Й. Радичков, Козел [в:] Скални рисунки, в цит. съч., с. 53.

[28] Й. Радичков, Нашите гори [в:] Плява и зърно, в цит. съч., с. 66. В разказа си писателят конкретизира: „Братът на моя дядо, Стоедин Радичков е бил свидетел на няколко самодивски сватби. Самодивите са правели тогава сватбите с дудуци и гайди-барянки, като тяхното „Иху!” се е чувало през Вълчето вървище, Мечкин дол, Петлова чука.”

[29] В цит. съч., с. 67-69.

[30] Й. Радичков, Козел [в:] Скални рисунки, в цит. съч., с. 19.

[31] В цит. съч.

[32] Кл. Леви-Строс, Структурална антропология, в цит. съч., с. 308 – 329.

[33] Сравни: E. Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, прев. A. Staniewska, изд. „Czytelnik”, Warszawa 1998, с. 150.

 

Галя Симеонова-Конах
Галя Симеонова-Конах е доктор на хуманитарните науки в областта на литературознанието на Ягелонския университет. Преподавателка по българска и славянска литератури в университета „Адам Мицкевич“ (Полша). От 1989 г. е кореспондент на вестниците „Демокрация“ и „Век 21“, а по-късно дългогодишен кореспондент на БНТ и БНР в Полша.
Други статии от този автор
Посетители: 103

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • 007 писа Още
    Достоевски - догматик?... преди 1 ден
  • аФдеев писа Още
    Не мога да имам нищо... преди 2 дни
  • Златко писа Още
    Не разбирам какво имаш... преди 3 дни
  • Николай Аретов писа Още
    Интересна статия. А... преди 3 дни
  • Гост писа Още
    "„Обективно“ и... преди 4 дни
  • Румяна Станкова писа Още
    С логиката и почерка на... преди 1 седмица
  • Максим Герон писа Още
    Твърде сложни словесни... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Между другото, така... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Мълчанието на... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Не вярно, че българина е... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Ако са смятали, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    ... преди 2 седмици
  • Севджан Кендже писа Още
    Само да спомена, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Преди години прочетах... преди 2 седмици
  • Теди Л писа Още

    Напълно съм съгласен... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не е вярно, че... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Надписът под... преди 2 седмици
  • Динков писа Още
    На снимката прилича на... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    В.Щреек очевидно се... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още

    В статията прави... преди 2 седмици
  • No Blonde писа Още
    Великолепен текст! преди 2 седмици
  • Емел Балъкчи писа Още
    В света всичко е... преди 3 седмици
  • Valpet писа Още
    Коментарът на Gullwing ми... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Също с дължимото... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 3 седмици