През март миналата година Явор Гърдев постави в московския Театър на нациите „Методът Грьонхолм“ от Жорди Галсеран. В екипа му бяха както сценографът Никола Тороманов и композиторът Калин Николов, така и руските актьори Сергей Чонишвили, Игор Гордин, Виктория Толстоганова и Максим Линников. Оценките на руската критика бяха единодушно много високи. А спектакълът беше селекциониран за международния фестивал НЕТ (Нов европейски театър) и получи наградата на публиката.
Буквално преди дни се състоя премиерата на втората му постановка в същия театър – „Убиецът Джо“ от американския драматург Трейси Летс.
Разговорът, който публикуваме тук, проведохме през лятото на миналата година. Той е свързан с работата му върху „Методът Грьонхолм“, но наред с това дава достатъчно добра представа за състоянието на днешния руски театър и в голяма степен обяснява защо Явор Гърдев, поне на този етап, предпочита да работи в Русия.
Какво представлява московският Театър на нациите, в който направи спектакъла си?
Театърът работи на комбиниран принцип. Има собствена продукция, но и представления, на които е домакин… Те са обикновено чуждестранни. Доколкото зная, театърът е наследник на Театъра на дружбата между народите от социалистическата епоха, който се намира в сградата на известния театър „Корш“ – един от първите театри в Москва. Това е мястото, където са се срещнали Станиславски и Чехов. В ресторанта към театъра, в който правих кастинга, имаше на една от масите паметна плоча, на която пише: „Тук, на тази маса, Чехов и Станиславски за първи път…“. Сградата на театъра е паметник на архитектурата и е великолепна. Затруднението е в това, че не е достроена. Театърът на нациите съществува, но още не е влязъл в своята си сграда, тя се строи в момента. Като цялата архитектурна основа остава, но се изтърбушва и се модернизира напълно в технологично отношение. В Москва театрите са направени действително, както трябва. Те са със съвършено модернизирана технология. Проектът „Театър на нациите“ от няколко години се ръководи от Евгени Миронов. Това е много силен и авторитетен театрален проект за Москва. Той набира скорост, има много амбициозен репертоар, общо взето, и много амбициозна селекция. Миронов днес е голяма звезда. И това дава допълнителна легитимността на проекта… А това в Русия се цени. Миронов е играл в представленията на Петер Щайн, на Еймунтас Некрошюс и други, все големи режисьори, които правят руски представления. Или пък е продуцирал техни спектакли. Освен това, негови съветници са Роман Должански (критик, театрален наблюдател на в. „Комерсантъ“) и Марина Смелянска (която преди това е работила с Кама Гинкас и Хенриета Яновска в Московския ТЮЗ). Тя фактически е заместник художествен ръководител, а пък Роман Должански отговаря за репертоара, за избора на пиеси и за международното сътрудничество. Должански заедно с една от най-добрите им критици – Марина Давидова, прави международния фестивал за нов европейски театър (НЕТ), на който участвахме с „Калигула“. Те постоянно гледат много театър в Европа и не само в Европа, тоест, през цялото време са наясно с картината на европейския театър и с взаимодействията в него.
Театърът на нациите държавен ли е?
Да, обаче има и спонсори. Там държавните театри получават основна субсидия от държавата, но тези от тях, които са престижни, имат много силни спонсори, което е взаимно легитимиращо. Доколкото виждам, за големите руски магнати е въпрос на престиж да финансират театър, тъй като там театърът е предмет на уважение и помощта за него е нещо, което в обществен план е действително ценено. Спектакълът, който беше реализиран преди нашия, беше на Алвис Херманис – „Разказите на Шукшин“, за който Миронов взе „Златна маска“ за главна мъжка роля, художничката взе „Златна маска“ за костюми, а „Разказите на Шукшин“ получи „Златна маска“ за най-добър спектакъл. След това дойде „Методът Грьонхолм“. След нас ще работи Некрошюс, след това -Томас Остермайер, а след него – Робер Льопаж… Общо взето, това са плановете за близките две години.
Вероятно за такива големи режисьори трябват много пари…
И пари, разбира се, но и вкус…Ето, в Москва бе създаден център за съвременно изкуство „Гаража“, направен с пари на Абрамович. Стар автобусен гараж от времето на социализма. Огромно пространство, което е направено изумително. И то веднага, със самото си отваряне, става едно от местата за съвременно изкуство в света. Защото там влизат кураторите на „МоМа“, на „Тейт Модърн“; канят се първите 5 или 10 най-големи колекционери в света. И всичко това се извършва професионално, нищо няма компромисен характер… Ако се прави, то се прави, както трябва. И изложбите там са много амбициозни, те са курирани така, че мястото да привлича хора и от чужбина. Така е и с Театъра на нациите… Въобще, известните театри в Москва са едри предприятия, в които влиза много публика, те имат спектакли, които се играят много дълго. Сега, например, гледах спектакъл, който се игра и в България през 1985 г. – „Юнона и Авос“. Той се играе 30 години. Актьорите са сменени, поколения са минали вътре. Единият от актьорите, с които работих, Сергей Чонишвили, е в „Ленком“ и в момента е поддържащ режисьор на този спектакъл. Играл е няколко роли в „Юнона и Авос“, но сега само вкарва нови хора, прави тренинговите репетиции, с това Марк Захаров вече не се занимава. И спектакълът се играе 30 години при съвършено препълнен салон, в същия си вид… И това продължава да бъде някак си култово представление в Москва. Нали разбирате, че това е немислимо да се случи в София. А това съвсем не е спектакълът с най-дълъг живот в Москва.
Как планират представленията в Театъра на нациите: докато има публика, или се изиграват определен брой и… край?
В оптималния вариант се играе толкова, колкото издържи. Този театър е на принципа на нашия Театър 199. Той кани актьори от други театри, има също актьори, които играят предимно в него, но не са на щат. Режисьорите всеки път започват „на чисто“. Те са в позиция „кастинг“ и си избират от големия московски пейзаж… Разбира се, ако тръгнеш да избираш от този пейзаж, ще попаднеш в едно море, в което ще се удавиш. Затова казваш с кого искаш да се видиш, а и от театъра ти предлагат актьори. И така се стига до кастинга. Точно преди премиерата ни беше кастингът на Некрошюс. Томас Остермайер беше дошъл в МХАТ за един уъркшоп, но междувременно вървяха разговори и с него. И това прави този театър привлекателен за актьорите. Защото те много искат да играят в такива представления. Освен това, работят изключително мотивирано. Трима от актьорите ми са много големи звезди, само четвъртият беше наскоро дошъл в Москва. Снима се вече в сериали, но все още е ново лице. Но другите трима – те са много известни, а това е капитал за театъра. Защото, когато сложиш на плаката си техните имена, те сами привличат не малко публика и продажбите зависят и от тях.
Ти ли предложи пиесата на театъра?
Да, защото тя е така написана, че сменя контекста си според мястото, в което се поставя. Т.е. когато се поставя в Русия, персонажите стават руснаци… Пиесата е базирана на някакви реалии, които предполагат, че в корпоративния свят, който е интернационализиран, се възпроизвежда, общо взето, една и съща ситуация…
Защо пожела да направиш тази пиеса – заради нейната космополитност ли?
Не само. Никога не решавам да правя една пиеса само по една причина, а по комплекс от причини. Първата и най-важната е, че на мен самия ми е интересна. Тоест, не е задължително да правя, да кажем, в Русия руска пиеса. Алвис Херманис, който постави Шукшин, твърди, че всъщност неговото било скок в много дълбока вода; и ако е знаел какво ще бъде, може би е нямало да се реши да го направи.
Не би правил в Москва нито руска, нито българска пиеса, така ли?
Никога не подхождам с този национален аршин. Ако направя българска пиеса, тя се превръща задължително в „едно българско събитие в Русия“. А Галсеран е интересен автор. Много интересно борави с езика. И пиесата има много здрава конструкция, в която интерпретативното поле е като че ли стеснено. Това за мен – в чужд контекст – е и момент на сигурност, на удобство. Сега вече познавам доста актьори, познавам контекста и знам как се работи в него. В началото имах илюзия, че съм наясно с руската култура. Но познаването на езика, на литературата са недостатъчни. Факторът, че добре боравя с езика, е изключително преимущество. Когато работих в Турция (бел. ред. – „Бурята“), говорех на английски, бях превеждан на турски и получавах обратно превод на английски. Така се получава едно удвояване, при което в превода много неща се деконтекстуализират, губят се. Докато в Русия, при пряко общуване, нямам усещане, че каквото и да било от това, което съм искал да кажа, е било изгубено
Театърът лесно ли се съгласи да се ангажира с тази пиеса?
Практически веднага. Бяхме в Москва с „Калигула“… Преди 7-8 години бях на един друг фестивал, „Територия“, който е за авангардно изкуство. И там имах уъркшоп в театъра на Анатолий Василиев, майсторски клас със студенти, в който изнесох лекция от може би три часа. Бяха сигурно 300 души студенти, които през цялото време не мръднаха… Никога не съм усещал такова внимание… Бяха и актьори, и студенти от различни курсове на институтите – не само от Москва… Такова любопитство и желание да научиш нещо, и такава концентрация на вниманието направо те вдъхновяват. У нас обикновено се бориш да задържиш вниманието, докато обратно, в Русия, хората много внимателно гледат театър. Това се забелязва абсолютно на всяко представление, независимо дали то се харесва или не. Фестивалът „Територия“ беше организиран от група хора, между които и Миронов. Тогава за пръв път получих предложение за постановка – говорихме с Должански и Миронов за такава възможност. А през декември 2009 г. стана гастролът на „Калигула“. Тези няколко събития се навързаха и попаднаха в контекста на представянето на „Дзифт“. Тук трябва да кажа, че руската култура, за разлика от много други, е силно помнеща култура. Тя винаги те гледа в развитие. Забелязвам, че всички, които нещо питат или пишат за представлението ми, задължително се позовават на двете предишни. Тоест, ние този режисьор го знаем от „Пухеният“, от „Калигула“, а и от „Дзифт“… И се оказва, че от теб се очакват някакви работи, чакат да се появиш в еди-кой си регистър. И изведнъж, като има разлика – защото в това представление има разлика – възникват въпроси. Това е добре, защото означава, че се движиш по някакъв път, който е вече маркиран. И тогава разликите вътре се забелязват. А не някак си…
… все на чисто да почваш…
Да, всеки път да си абсолютно на чисто… Това е важен аспект на тази култура, тя така гледа. Ако си стъпил в Москва с нещо, ако твое представление или филм са били показвани и са получили вниманието на професионалната общност, на гилдията на критиците, този материал вече е натрупан, усвоен е. Това е част от техния театрален живот – нещо, което не е характерно за нашия, нали? Никой тук няма да тръгне да анализира гостуването на трупата „Х“ от Англия в Народния театър и на Варненския фестивал като част от българския театрален живот. А трябва да се има предвид, че в такъв голям театрален център като Москва ежедневно влизат всякакви представления. Освен руските спектакли, поне веднъж седмично можеш да гледаш нещо много интересно на важен чужд режисьор, който гостува.
Критиката как се справя с тази необозримост?
Много е трудно. Сигурно не винаги успява… Справочникът им за месечната програма на театрите е като дебел тефтер. Само като го прелистваш, разбираш, че дори всеки ден да ходиш на театър (а там критиците всеки ден ходят на театър), можеш да видиш най-много една пета от предложеното. Но има и натрупване на някаква критична маса, благодарение на която се знае какво въобще си заслужава да се види. Затова критиката не изпуска нищо. Например, авторитетът на даден фестивал е нещо, което насочва критиката и публиката. Защото много неща трудно се добират до видимост. И това е нормално при толкова много сцени. А техният брой нараства. Сега има 280. И има публика за всички.
Колко души побираше салонът, в който се играе твоят спектакъл?
В театър „Мейерхолд“, където ще се играе до края на този сезон, местата са 380-400. Казват, че от новия сезон ще качим спектакъла в зала за 600 до 800 души. Но не трябва да променяме нищо, защото от самото начало знаехме, че ще се сменя сцената. И декорът ни е съобразен с бъдещата сцена на Театъра на нациите. Той е широк 12 метра, по-широк е от портала на Народния театър. Мерихме го, защото имаше разговори дали може да дойде в България. Засега поне не може и заради трудното съгласуване с програмите на актьорите. Те постоянно снимат във филми и в сериали.
Как мина кастингът на актьорите? От театъра ли те ориентираха?
Бях в кореспонденция с Должански и Смелянска по тези въпроси. След „Калигула“ през януари се оформи този луфт от три месеца в „Цинкограф“, в който можеше да се направи нещо, и аз просто им се обадих и казах: „Тук имам една дупка – ако искате, можем да направим представление в това време.“ Предложих им две пиеси. Нали в джоба ми стоят винаги поне 3-4. А някои от тях стоят отдавна, от 1994 г. примерно има пиеси, които стоят. Имам в компютъра си директория „Висящи проекти“.
Актуализираш ли я периодично?
Постоянно хвърлям нещо в нея. Когато реша, че това е пиеса, която искам да направя, просто си записвам заглавието, написвам годината, в която съм го решил, и я хвърлям в тази директория. И като се замисля какво да правя, знам, че стоят там едни висящи проекти… Част от тях ги чистя, когато реша, че не ме интересуват вече. И ги слагам в „Нереализирани проекти“. И такава директория имам.
Не е ли възможно примерно след две години да поискаш да се върнеш към някой от тези проекти?
Нищо не хвърлям. Това са маркери на паметта, за мен това са много важни работи. Да кажем, тази сутрин станах в 8.30, качих се на колата и тръгнах да обикалям разни места, които са маркери на емоционалната ми памет. В цяла София има такива. Те ми се „актуализират“ емоционално, не само на нивото на спомена. На много места отидох, които са свързани с някакво преживяване. То е като онова, за което говори Кант – „целесъобразност без цел“. Целесъобразно е, но практически е безцелно. Преди години видях в Турция едни хора да клечат на магистрала с три платна, от двете страни поток коли, а някакъв човек седнал между двете мантинели на еластичната ограда в една тревичка… Когато го видях и втори път, попитах шофьора: „Какво е това?“ И той ми казва: „Те си идват при оджака“. Там, на това място, е била къщата им, съборили са я заради магистралата, човекът живее примерно в Истанбул, но идва и си сяда там, където му е бил домът… Това ме стъписа… Седи си човекът, където му е било огнището, после сяда в колата, която е паркирал отстрани, и си отива… Та така и с тези проекти, дето са в директориите. И те са свързани с подобно активиране на емоции, на памет, на ситуации. Те може да са абсолютно неприложими в актуална ситуация, но може пък и да са…
Какво те привлече в „Методът Грьонхолм“? Защото пиесата е може би извън руския контекст. Четох коментар: „Тя е онова, което ни предстои“. Така да се каже, този кошмар още не е техният кошмар…
И аз така си мислех. Те обаче, според мен, са вече в този контекст, без обаче до край да го осъзнават. Просто не е тема в изкуството. Защото се помни това, което става важна тема в изкуството.
От това зависи и жанрът. Описаното в пиесата е смразяващо, а в същото време е обявена от автора като комедия… Ти как им прочете пиесата и те как я приеха?
Ами, общо взето, като играчка-плачка. Всичко започва някак на игра и свършва зле. Това е хубавото в тези обрати на черната комедия и въобще на този жанр. Напоследък забелязвам в себе си много силна привързаност към този жанр. Защото в момента, според мен, черната комедия е валидният антиутопически жанр. Тя фактически е достатъчно свързана с традицията на абсурда, с традицията на гротеската. И има много корени, например Гогол, Булгаков, Бекет, Йонеско – те някак си всичките се събират в една такава постдраматична черна комедия. И ми се струва, че тя е най-адекватната форма, в която може да се прави театър на жестокостта, който едновременно с това да бъде много смешен. В тази пиеса има сатира от онзи остър вид, който на мен много ми допада. Тоест, сатира с метафизически привкус…
… в която всички са измамени. Никой не умира, но умира възможността да си свободен, всичко е тотално съобразяване…
Галсеран търпи различен вид интерпретации. Той може да бъде интерпретиран и чисто фарсово – има такива постановки. Аз лично гледах да извлека максимално драматичните обеми на пиесата… Защото комичните тя си ги носи… А руските актьори това добре го могат. Защото имат този тип концентрация и емоционална конституция, която им позволява много сериозно да взаимодействат в материал, който действително ги интересува. Те не играят коментарно, те играят, напълно вярвайки; играят много задълбочено. Гледаш ги от дистанция и ти самият започваш да усещаш ефекта на нежеланата вина – вината, че това им се случва. Такова нещо имаше и в „Пухеният“ – ставаш свидетел на нещо, без да имаш избор. Ако би имал избор, може би не би искал да станеш свидетел на всичко това. И тази вина води до един антиутопически ефект, който фиксира жанровата стилистика.
Търсиш ли в представлението катарзисен ефект?
Търся, да. Той не е оптимистичен. Но ако говорим по същество – както е при Аристотел – в този случай точно това би трябвало да се получава. Защото Аристотел говори, че ти трябва да си подложен на страх и да изпитваш състрадание. Т.е., ако няма страх и състрадание, няма и изчистване… Но, за да се изчистиш, трябва те силно да се активират. Страхът, че това същото може на теб да ти се случи. В пиесата многократно има такива едни, бих ги нарекъл, предкатарзисни контракции. По сюжет има драматургично организирани такива контракции, в които се освобождаваш от някакви илюзии…
И идват новите илюзии…
Да. И си мислиш: „Този път разбрах“. Но пропадаш втори път, очистваш се и от тези илюзии, имаш трети илюзии. И така – до края…
Ти фактически „откриваш“ за руския театър вече двама автори. Когато гастролира с „Пухеният“, писаха, че за пръв път се срещат с пиеса на Мартин Макдона…
На път съм и с трети автор да го направя. Те не че не знаят за тях, но не бяха ги поставяли, не бяха усвоени от тяхната театрална култура. А след нашето представление Макдона страшно много се играе. Включително и «Пухеният», който е поставен в МХАТ от Кирил Серебреников.
Казваш, че и трети автор ще им «откриеш». Нови проекти ли имаш за Москва?
Имам в джоба един автор, който не е игран и е много добър. Веднага след премиерата получих моментална покана за нова постановка. Отново в Театъра на нациите. Тя не е свързана с «кога», тя е, ако се отвори прозорец. Ако сега се отвори прозорец, може да отида и да направя още едно представление.
Нека да се върнем към актьорите ти…
В Русия има изключителни актьори. При това – голямо количество изключителни актьори. Такива, на които наистина не можеш нищо да им кажеш – така трябва да е, така е. Това е забележително. Има, разбира се, и точно обратното. Въпросът е, че обемът е голям, огромна е масата, от която могат да излязат тези, изключителните. Ние в много отношения сме жертва на страшно много илюзии и предразсъдъци по отношение на руснаците. Например, че те са много емоционални… Нищо подобно. Определено са по-малко наивни и романтични от нас. Това мога да го кажа със стопроцентова сигурност. Самата Москва е силно агресивен град. Такова усещане съм имал само в Ню Йорк. Усещането, че трябва да имаш определена форма на защита от заобикалящата те среда. Но тази защита те и повдига мотивационно и действа като сила на оцеляване. Все едно влизаш в хокеен мач и получаваш една преса; и от тази преса вече трябва да се види колко можеш да издържиш. Защото това е голямо струпване на хора, голяма конкуренция и наистина трябва да можеш да се докажеш…
Като героите в «Методът», които трябва да издържат теста.
Така е. Взискателността към актьорите е жестока. Там абсолютно никой не си поплюва по отношение на взискателността. И няма значение кой колко велик режисьор е. В смисъл, колкото и голямо име да е, там се пердаши яко – много трудно може да се мине, без да те напердашат. Аз очаквах, честно казано, от гледна точка на критическата реакция, много по-твърдо посрещане. Защото виждам какво пишат за другите представления. При това за представления, към които не мога да имам почти никакви претенции. Там те следят много отблизо и много изкъсо. И актьорите хич не ги щадят. За да бъдеш звезда в Русия, трябва да можеш. Не съм видял там някоя звезда да е станала нещо само защото е хубавица или защото е нечия роднина. Няма такова нещо. На терена, където се оформят тези, много известните, все едно си на силов мач, в който излизат добрите. И виждаш, че тези хора могат това да го правят…
А има ли го обратното: много добър актьор, а не е популярен?
Да.
Защото при нас има актьори, които не се радват на известността, която са заслужавали с таланта си.
Там има нещо по-хубаво, според мен. Има актьори, които са осъзнато добри, назовани като добри, а не са известни. Тоест, има много ясно деление между известни и добри. Защото има добри, които са известни, и добри, които не са известни. Има и известни, за които се знае, че не са добри. И това се назовава. Те са, как да го кажа, тип плебейски звезди. Тези, които наистина са много обичани, но някои от тях, като се качат на сцена, са напълно невалидни, просто не го могат. По-важното е, че тези, които са добри, някак си се намират, виждат се. Може да нямат такова признание, може да не са много популярни от сериалите, но на мястото си тежат, в театъра тежат. И публиката знае за тях, ходи, гледа ги…
Твоите актьори звезди ли бяха?
Игор Гордин е театрална звезда. Играе в повечето представления на Кама Гинкас. Чонишвили – също… Ако гледаме от касова гледна точка, най-голямата звезда е Виктория. Виктория на плаката, това е гарантирана публика. Тя е и театрална, и кинозвезда. Много добре осъзнавам, че можах да взема тези актьори само защото кастингът беше обявен от театъра на Миронов. А той е, както казах, много престижно място.
Колко са днес престижните театри в Москва?
Десетина са. МХАТ „Чехов“, ТЮЗ, Театърът на нациите, театърът на Анатолий Василиев…
А „Ленком“?
Също има престиж, но „Ленком“ е специален тип театър, по-музикален, с по-едри спектакли… Той е туристическа атракция. Като идват на екскурзия в Москва, хората ходят там.
Лесно ли намери общ език с артистите, разбраха ли какво искаш?
Да. Кастингът ми не беше класическият – всеки да изпълни нещо… Просто се срещнах с тях. Интуитивен кастинг. Това е напълно достатъчно. Срещнах се с кръг от хора, като голяма част от тях бях гледал в киното… Това са актьори със страхотно натоварване, те самите имат агенти, които уговарят техния график. Тези, с които работих, имаха такъв режим на работа, какъвто съм виждал само в Америка. 4 или 5-часова репетиция, като до 11 часа, когато репетицията започва, Чонишвили, примерно, вече е минал през две студия и е записал нещо си… Защото е един от най-известните гласове в Русия и постоянно озвучава някакви неща. Гласът му е страшно известен. Даже голяма част от хората не му знаят лицето, а му знаят гласа… Та той, примерно, има 3-4 озвучавания в един ден, репетиция, понякога представление вечер, понякога репетиция в собствения му театър. И неговият график се прави от сутринта, от 7 часа (а там задръстванията са жестоки, за по-малко от два часа с кола никъде не можеш да стигнеш)… Но всичко е организирано перфектно. И такъв мениджмънт на времето, на собственото време, който, парадоксално за мен, инжектира енергия, а не я отнема. Тоест, тези хора постоянно са във форма, те не могат да си позволят да се одремят, защото това „скъсва“ дневния им ред. И никакъв алкохол… Нито един от тези хора нито веднъж, за целия период, не съм го видял да пие. Със сигурност има и хора, които пият, но не и тези, с които работих. Тази самодисциплина е вид самовзискателност, която те държи в кондиция. Защото те са длъжни да са в кондиция. Ако те не са в кондиция, няма да са толкова търсени. А ако не са толкова търсени, няма да заемат съответното професионално място. Важно е да се знае, че професионалното място в Русия носи съответния социален статут и съответните пари. Които за такъв тип хора са много, просто много пари.
У нас е трудно да се каже, че качественият труд и професионалното място носят пари.
У нас това в никаква мяра не съществува. Това би трябвало да значи, че ако направиш едно представление, което е било най-хубавото за годината, следващият твой хонорар моментално скача чувствително – в Русия така би станало, в Америка така би станало… Тук не си никога по-добре платен, защото си направил нещо добро.
Да се върнем към работата ти с артистите. Нямаше никакви проблеми, така ли?
Ами общо взето, като се изключи тежкият график, който половината време правеше невъзможни репетициите с четиримата заедно. Всеки ден сме имали репетиции. Въпросът е, че някои от тях са били само на сегмент. Но пълноценно присъствие в репетиционното време – това е съвсем друг въпрос и там нищо не мога да кажа. Бетон. И като текст, и като подготвеност.
Би ли направил тази пиеса някъде в България, въпреки че е поставена вече в МГТ „Зад канала“?
Сега не, но по принцип да. Аз не правя по два пъти една и съща пиеса. Засега. Може би ще дойде такъв момент, но засега изгубвам интерес, като направя нещо, да го правя пак… Струва ми се губене на екзистенциално време. Все едно повтарям някаква част от живота си, която няма за какво да я повтарям, така ми изглежда в момента. Може да дойде друго време…
Мисля, че театърът ни губи, че не постави „Бурята“ и у нас (след Турция).
В България не можем да си го позволим. Защото в случая става дума за технологични неща. Не можеш да излееш на българска сцена пет тона вода! „Крал Лир“ в Народния театър, дето изглежда много сложно представление, като степен на сложност е по-лесно и от турското, и от руското.
Смяташ ли, че можеш да удържиш на такъв ритъм, какъвто е московският?
Да. На мен ми действа добре. Иначе се разхлабвам, не мога да се мобилизирам. Добре ми действат принудите.
Разговора водят Копринка Червенкова и Никола Вандов
2010, лятото
