1 1 1 1 1 Оценка 100% (3 гласувания)
Pin It

 

05

 

Казвате, че искате революция. Всъщност, знаете ли, изкуството може да ви излекува от това

 

 

Кога левицата се превръща във фашистка? Задържат ли изкуството и развлеченията революциите?

Това не са подвеждащи въпроси. Отговорите им са свързани с причините, поради които многобройните революционни движения, които сплотяват колективно левицата през 1960-те, дерайлират през 70-те. Те могат също така да ни помогнат да разберем защо основният модел на несъгласие, с който разполагаме днес, в сравнение с радикалната левица от 60-те години, е по-скоро струпан на умерения среден културен терен, като същевременно се колебае да формулира ясно определени, но потенциално поляризиращи планове за прилагане на по-справедлива политическа и икономическа система.

 

01
Вляво: Вия Челминс, Горящият човек, 1966 г., маслени бои върху платно; в средата: Дейвид Хамънс, Случай на несправедливост, 1969 г., коментар на Хамънс за процеса срещу „Чикагската седморка“, в който черната пантера Боби Сийл, е съден отделно и след няколко избухвания е вързан и устата му е запушена в съдебната зала; вдясно: Коалиция на художествените творци, Въпрос: И бебета? Отговор: Да, и бебета, 1970 г., литография с използване на снимката на военния фотограф Р. Л. Хебърле на клането в Ми Лай, извършено от американски войници през 1968 г. Думите, изписани в кървавочервено, са въпрос и отговор в ефир на интервюиращия от CBS News Майк Уолъс с американския войник Пейл Мидио, участвал в клането.

 

Що се отнася до „Кога левицата става фашистка?“, това е въпрос, който си зададох, докато организирах третата част на хронологията „Политическото изкуство“ и се оказах привлечен от неустоими графики и романтично примамливи тропи на революция, провеждана за предполагаемото добро на човечеството – само за да се сблъскам с напълно устоими – като в „нечистоплътни“, „безскрупулни“ и „необуздани“ – паравоенни организации, представящи се за освободители на народа. Кой народ, би трябвало да се запитаме. Това е въпрос, който не е бил задаван достатъчно, ако изобщо е бил задаван, от активистката младеж през 60-те години.

 

02
Новата пропаганда на световната солидарност срещу империализма е ясно изразено творение на 60-те години което придобива ярки цветове в плакати и стенописи. Вляво: Плакат на анонимен художник, симпатизиращ на Ливанската комунистическа партия, 1977 г. Превод от арабски език: Против империализма и ционизма. Изобразени от ляво на дясно: Камал Джумлат, Ливан; Гамал Абдел Насър, Египет; Патрис Лумумба, Демократична република Конго; Че Гевара, Аржентина-Куба; Хо Ши Мин, Виетнам; Мустафа Барзани, Кюрдистан. Център: Стенопис от анонимен художник, ООП, ИРА: ЕДНА БОРБА, Белфаст, 1981-82 г. Изобразени са член на Ирландската републиканска армия и член на Организацията за освобождение на Палестина, които държат във въздуха противотанкова ракета, символ на общата им борба срещу „потисничеството на буржоазния империализъм“. Оскверняването с бяла и червена боя е принос на британските пеши патрули. Вдясно: Малакиас Монтоя, Виетнамски азиатец, 1973 г., показващ солидарността между чиканос и виетнамците.

 

Бях само на четиринадесет години, когато през 1970 г. срещнах първите Студенти за демократично общество (СДО), които бяха само с няколко години по-големи. Но дори и на тази възраст разбрах, че сред онези, които носеха Малката червена книжка на Мао Дзедун, мнозина се намираха в безгрижно неведение за съобщенията, че техният непогрешим председател е убил през същото това десетилетие до 42 милиона души от собствения си народ. Въпросът не беше достатъчно поставен и от „Черните пантери“ и „Ислямската нация“, които отхвърлиха Малкълм Х след завръщането му от Мека с новото му застъпничество за единство между расите. Със сигурност той не беше зададен и от Weathermen, Baader-Meinhof, IRA, Symbionese Liberation Army, PLO, JDL, FALN или която и да е друга от терористичните групировки, които оправдаваха отвличането, бомбардирането, отвличането, осакатяването и убиването на човешки същества в името на народната борба.

Трябва да се противопоставим на кръговата метафора за превръщането на лявото в дясно. Разбира се, не е правилно да приравняваме дясното с посока, водеща към фашизъм, както е неправилно и да предполагаме, че лявото води до анархия. Друга причина да се отървем от визуалната метафора на идеологическия кръг е, че границите между многото философии на лявото – прогресивна, либерална, анархистка, социалистическа, комунистическа – се размиват не само защото хората вече не желаят да бъдат определяни толкова точно. Точно както поколенията от 40-те и 50-те години се разочароваха от мащабите на геноцидите, извършени в името на утопичните системи, към които преди са се придържали, през 70-те години наблюдавахме как терористични групи, претендиращи да изповядват „леви“ ценности, извършваха същите престъпления в миниатюра – с малки групи от паравоенни идеолози вместо национални армии. Изстъпленията на войнстващата левица затвърдиха убеждението на обикновените мислещи хора, че след като хуманистичният принцип на живота бъде пожертван, когато съпричастността бъде отхвърлена като пречка пред утопията, крайната левица прибягва до същите военни тактики на принуда, мъчения, унищожение и контрол, които използват фашистите. Клишето, че закоравелите идеолози по сляпа убеденост стават жертва на нелогичността на „целта оправдава средствата“, би било смешно, ако не беше точно описание на смъртоносната заблуда, която екстремистите представят, за да легитимират гнева, задвижващ тяхната войнственост. Ето защо това словосъчетание – „целта оправдава средствата“ – гложди мислещия моралист. Как може целта да оправдава средствата, когато целта не може да бъде постигната със средствата?

 

03
Маоистка пропаганда, ок. 1966 г., изразяваща стремежа на комунистически Китай да направи Великата пролетарска културна революция привлекателна за постколониалното и обезправено население по света. Въпреки че плакати като този са предназначени за китайската публика, много от тях се разпространяват по целия свят с искреното очакване, че виденията за подобни подвизи на супергерои ще вдъхновят международна солидарност с маоистите сред младежта по света.

 

Едва след като 1960-те и 70-те години останаха зад гърба ни, можахме да разберем, че сме сгрешили, като сме поставяли фашизма само пред вратата на десницата. Научихме, че фашизмът коварно прониква във всички човешки структури. Ако можем да бъдем извинени за недобрия си поглед през 60-те години, то е, защото в тогавашната култура на освобождението нямаше нищо изтънчено, както нямаше нищо изтънчено и в политическите репресии на епохата. Тогава страните се очертаваха по-остро. Докато днес публичните предразсъдъци са до голяма степен сдържани и се изразяват в код, който се чува и вижда само от онези, които са признати за споделящи превъзходството, в началото на 60-те години предразсъдъците бяха обидата, която се изричаше, и шегата, която се разчуваше във всеки магазин и офис. Левите през 60-те години трябваше да бъдат груби, нагли и гръмогласни, за да заглушат грохота на фанатиците. Не беше възможно да се преувеличава, когато не се чуваше подценяване. Що се отнася до всички крещящи цветове, ексцесиите в модата и изкуството на деня, всичко това беше част от означението на експресивната индивидуализация – замахът на махалото, колкото се може по-далеч в противоположна посока на репресивния конформизъм и отстъпчивост от 40-те и 50-те години.

Революцията няма да бъде предавана по телевизията.
Революцията няма да ви бъде донесена от Xerox
В 4 части, без рекламни прекъсвания.

Гил Скот-Херон не би могъл да сгреши повече. Революцията не само беше излъчена по телевизията; телевизията беше революцията, както днес са интернет и мобилните телефони. Когато си мислим, че революцията така и не се е осъществила, то е защото се забавляваме с романтични фантазии, че политическите и социалните революции трябва да са нещо повече от технологична революция. Тук изкуството може да изиграе ключова роля, за да ни даде възможност да видим къде се е реализирала революцията. Нашите искания за напълно свободно и равноправно общество може и да не са били изпълнени, но изразяването на тези искания в чиста масовост и сила е било удовлетворението, което ни е спряло да постигнем повече. Ролята ни на инакомислещи се превърна в наше удовлетворение по същия начин, по който писателите, актьорите и режисьорите често чувстват, че вече не е необходимо да изживяват драмите, които току-що са написали, изиграли или поставили. В това отношение инакомислието, както всяко изразяване на мнение, е спасение. Фройд твърди това, когато развива психоанализата. Да изкараме наяве потиснатото съдържание на психиката, нашите страхове и неудобства, нашите възражения срещу наложените ни морални предписания, често се превръща в достатъчно удовлетворение, за да отложим революционната си съдба. Изразяването ни се превръща в наше освобождение от погребания срам на нашите репресии – поне така твърди фройдисткото самомнение.

 

04
Чен Ванинг, Председателят Мао инспектира провинцията Гуандун, 1972 г. След като катастрофалните резултати от опита на Мао да модернизира Китай в „Големия скок“ водят до унищожаването, по някои оценки, на 42 милиона китайци, които се съпротивляват на програмата за колективизация, в средата на 60-те години Мао използва мащабна пропагандна кампания – „Великата пролетарска културна революция“. Още милиони китайци са преследвани и убити, а в същото време в Китай се създават и разпространяват майсторски картини, на които председателят, все още в разцвета на силите си, е представен с големи фанфари и посрещнат предано от своите поданици.

 

През 60-те и 70-те години левите се опълчиха срещу механизмите на расизма, сексизма, войната и американския империализъм. Но през 80-те години, когато революционерите до голяма степен се асимилираха в средната класа на нашите родители, много от нас се примириха с администрациите на Рейгън и Буш, с Първата война в Персийския залив и с войната в Ирак, вместо да се съберат на масови и продължителни протести, както бяха направили демонстрантите за граждански права и антивоенните демонстрации през 60-те години. Дали това е и причината, поради която жените не се събраха в достатъчен брой, за да приемат поправката [на Конституцията] за въвеждане на равни права? Или защо се осъществяваше бавно финансирането на изследванията на СПИН? Възможно е. Знаем, че през 90-те години се наложи едно ново поколение да служи като редови членове на ACT UP и на Третата вълна на женското движение. Левите активисти от 60-те години се наслаждаваха на ролята си на революционери, може би повече, отколкото на ангажимента си да доведат революцията докрай. Много от репресиите, срещу които протестирахме, продължават и до днес в затворите, в окупираните територии и в това, което наричахме Трети свят. Но ние, образованите елити, които бяхме поставили исканията си за справедливост и равенство в университетските кампуси и в публикуваните си книги и вестникарски колони – постигнахме известно самозадоволяване, като открихме толкова много гласове като нашите. Но в Куба, Хаити, Ню Орлиънс, Южна Африка, Газа и Судан – всички обеднели региони на света, към които ние, западните революционери, някога обявявахме пламенната си солидарност – остават забравени, след като катастрофите и гражданските войни отминат, а нашият пламенен израз се оказва достатъчен само за да донесе временно добро – и да успокои колективната ни съвест в нейния кратък период на внимание.

 

05
Междувременно, в САЩ, Анди Уорхол наблюдава своята собствена културна революция с Мао, 1972 г. Бихме могли да се запитаме: „Какво влияние е имал Уорхол върху левите художници?“, както и да се запитаме: „Какво влияние са имали левите художници върху Уорхол?“ И тогава бихме могли да си спомним, че Уорхол е бил ляв художник.

 

Може би не е случайно, че с превръщането на авангарда в елитен следвоенен пазар на изкуството през 50-те и 60-те години, той все повече изостава от популистката левица и в политическо отношение. Разпространението на медийното отразяване на международните въпроси, което преди се е ограничавало предимно до интелигенцията, сега се излъчва за широката публика. От този момент нататък по отношение на левите и либералните политически и социални въпроси народното несъгласие предхожда несъгласието на художниците, докато в епохите преди появата на модерните медии, по-скоро от художниците се е изисквало да мобилизират несъгласието.

От единадесетте десетилетия на хронологията на лявото политическо изкуство, която се публикува тук, 1960-те години са най-силно популистки. Популярната култура подхранва художниците, които пък отразяват идеологическите промени на лявата политика обратно към нея. През 70-те години един строго критичен сектор от света на изкуството ще реагира срещу ярките цветове и възторжените прокламации на 60-те години със строгост, каквато не е виждана никога преди или след това. Това може да се обясни – отчасти – просто като промяната на вкусовете към предпочитание на черно-белите формати в доминиращите тогава фотографски и видео жанрове. Разбира се, фотографията и телевизията са обогатявали изкуството на левицата и през 60-те години, но тогава те са се преработвали най-вече като технически цветна живопис и скулптура. През 70-те години фотографията и видеото доминират в авангарда до степен на тиранично обявяване на живописта, а с нея и на „прекомерния“ цвят, за мъртва. Това е развитие, подсилено от интелигенцията, която информира художниците с теории, посветени на медиите и семиотиката. Медиите и техните знаци стоят в основата на „производството на съгласие“ при Ноам Чомски, на „опосредстваното послание“ при Маршал Маклуън, на „морализма на фотографията“ при Сюзан Зонтаг, на „постиндустриалния труд“ при Херберт Маркузе, както и на „медийните митологии“ при Ролан Барт. През 80-те години повечето от световните теории, задаващи тенденции в изкуството, са създадени в отговор на силите, преживявани чрез медиите, докато, едно поколение преди тях, екзистенциалистите са реагирали директно на силите и събитията в света. В този смисъл новото поколение структуралисти и постструктуралисти отхвърлят екзистенциалистите до голяма степен поради факта, че зрителите на медиите улесняват виждането на политическите отношения и проблеми от гледна точка на структури и процеси, които никога не бихме могли да проумеем или разпознаем без посредничеството на медиите между нас и света.

През 80-те години медията не само се превръща в послание, но и в морал. През 60-те години медиите все още са нещо твърде ново, за да доминират напълно в нашето съзнание. Ние все още взаимодействахме директно със света. Ако през 70-те години вече сме спрели революцията, защото сме достигнали точката на насищане на собствения си радикализъм, в резултат на това, че сме били фотографирани, рисувани, плакатирани, филмирани и излъчвани по телевизията толкова обилно, то как може да се очаква, че ще продължим? Наблюдавахме как самите ние или хората, с които се идентифицираме, осъществяваха големи раздвижвания в социалната тъкан, която някога беше схващана като непробиваема и неподвижна. Но когато се стигна до това да направим необходимите жертви, за да доведем революцията до край, ние се спряхме. Не защото не ни достигаше сила или ни беше прекалено удобно. Спряхме, защото бяхме задоволили нуждата си от нарцистична изява. Всичко това може да бъде сведено до определен процес на катарзис. Точно както изкуството и развлеченията лекуват раните ни, политическото изразяване ни удовлетворява, дори когато сме лишени от прагматични резултати.

Хронология на левичарското социално и политическо изкуство, част 3: 1966-1980 г. (и някои проактивни изкуства до 1963 г.).

 

06
Отляво надясно, горе: Малкъм Браун, Самозапалването на 73-годишния Тич Куанг Дуе, будистки монах, на оживено кръстовище в Сайгон в знак на протест срещу римокатолическото преследване на будистите, 1963 г.
Бил Хъдсън, Наблюдателят на протеста Уолтър Гадсдън е нападнат от полицейски кучета по време на протест за граждански права в Бирмингам, Алабама, 1963 г.
Хюн Конг Ут, 9-годишният Ким Фук тича гол, след като е изгорен при напалмова атака в Южен Виетнам, 1972 г.

Долу: Пол Фило, 14-годишната Мери Ан Векио, коленичила над тялото на Джефри Милър, който току-що е застрелян от Националната гвардия на Охайо по време на антивоенен протест в кампуса на университета Кент, 1970 г.
Сам Нзима, 13-годишният Хектор Питърсън умира, след като е повален от куршум на полицай по време на въстанието в Совето, 1976 г.
Франсоаз Демюлдер, Палестинска жена се моли на войник, Бейрут, Ливан, 1976 г. За тази снимка Демюлдер става първата жена, спечелила наградата World Press Photo.

 

1963-1976: Още от самото си създаване фотожурналистиката е място на разделение. Но докато през 1930-те и 40-те години тя разделя зрителите от някакъв чуждестранен враг, през 60-те години за демократичните нации границите, дори когато отразяват чуждестранни събития, са идеологически очертавани между хората, които познаваме у дома. В момента, в който обективът на фотографа се обърне навътре, изобразявайки събитията така, че обществото, което гледа, да се превърне и в общество, което се самоизследва, фотожурналистиката се превръща в инструмент на левицата. Защото, докато първият импулс на десните обикновено е да критикуват другия, чужденеца, козела на отпущението, то първият импулс на левите е да изследват културното „аз“ – поне такава е собствената им представата. В същия културен момент – когато войните между нациите стават все по-механизирани, въздушни и по-трудни за проследяване от фотографите – конфликтът на фотожурналиста се премества от окопа към улицата, към една по-позната и по-видима територия, и по този начин я прави по-способна да внушава съпричастност.

В предишните десетилетия снимките на конфликти са регистрирали ужас и страх от чужденеца. През 60-те години сцените, заснети по улиците на целия свят, вече по-често превръщат ужаса и страха ни в морално възмущение, насочено към собствените ни граждани и лидери. Дори фотографът не е свободен от осъждане. В началото на 70-те години Сюзан Зонтаг пише, че „Фотографирането е по същество акт на ненамеса. Част от ужаса на такива запомнящи се превъплъщения на съвременната фотожурналистика като снимките на виетнамски будист, посягащ към тубата с бензин, или на бенгалски партизанин в момента, в който намушква с щик заклещен колаборационист, идва от осъзнаването на факта колко правдоподобно е станало да се избере снимката в ситуации, в които фотографът има избор между снимка и живот. Човекът, който се намесва, не може да записва; човекът, който записва, не може да се намесва.“ И ако това е изборът на фотографа, то ние също трябва да сме съучастници в този избор, като се има предвид, че фотографът реагира на нашето искане.

 

07
Отляво надясно: Джеймс Розенкуист, F-111, 1965 г.; Вия Селминс, Корица на списание Time, 1965 г.; Робърт Раушенберг, Знаци, 1970 г.

 

1964-1966: През първата половина на 60-те години Анди Уорхол, Робърт Раушенбърг и Джеймс Розенквист правят революция в живописта, като комбинират техниките на рисуване върху билбордове, ситопечат и литография, с присвояване на фотографски изображения от рекламата и новинарските медии. Уорхол прави още една крачка напред в първоначално случайните колажи, като представя в серията си „Смърт и бедствие“ от 1962-63 г., където смъртта и бедствието са умишлено сведени до хроматични есета върху потенциала на медиите да изравнят всички събития – в творби като „Червена автомобилна катастрофа“, „Лилав скачащ човек“ и „Оранжево бедствие“.

На фона на тези до голяма степен аполитични коментари Вия Челминс неусетно започва своите фотореалистични картини на насилствени политически събития. Макар да изглежда, че упражнява същия безпристрастен поп анализ на медиите като Уорхол, Розенквист и Раушенбърг, като се въздържа от комбиниране на привидно случайни изображения в колажи и вместо това пресъздава една-единствена снимка, телевизионен образ или корица на списание, Селминс създава композиции, чийто фокус и рамкиране засилват политическото значение на картините. Изкуството на Селминс ще стане известно едва през 80-те години, в резултат на феминисткия преглед на историята на модерното изкуство. Но пренебрегваната дотогава серия на Селминс от 1964-66 г. днес изглежда също толкова значима, колкото и иконографията на мъжките поп звезди, заради включването на поп знаци. Само Уорхол я предшества, но докато Уорхол не прави открит политически коментар, Селминс го прави. Нейните картина, рисувана по корицата на списание Time от 1965 г., с фотографии на бунта в Лос Анджелис, е от серията Телевизия и катастрофа, създадена през 1964-66 г. Други изображения от серията включват катастрофиращи военни самолети, димящи пистолети и различни изображения на смърт и бедствия.

 

08
Ромаре Биърдън, Гълъбът, 1964 г.; вдясно горе: Синя сянка, 1972 г.; вдясно долу: Спомен от Питсбърг, 1964 г.

 

1964-72: Ромаре Биърдън, израснал през 1920-те години в афроамериканско семейство от средната класа в Харлем, тогава епицентър на афроамериканската култура, прекарва много време и при роднини в Северна Каролина и Питсбърг. Изкуството му асимилира личните му преживявания на конкретното място с по-широкото разбиране за афроамериканската социална, културна и политическа история, и което се проявява в най-съвършените му творби като градски и селски пейзажи с остър поглед към афроамериканските работници, уличния живот и домашния бит. В началото и средата на 60-те години колажното изкуство на Биърдън придобива по-специално твърд характер, който, въпреки че не е нищо повече от портрети на чернокожи квартали, плаши консервативните бели зрители от онова време, които разчитат в тях „заплахата“, която движението за граждански права на чернокожите носи за обществото. Погледнат в по-цивилизована светлина, Биърдън предава чувството на гордост на чернокожите, което след няколко години ще замени по-учтивото и отстъпчиво междурасово единство на движението за граждански права. В този смисъл изкуството на Биърдън, заедно с онова на Фейт Рингголд, изглежда отначало изпреварва, а след това отразява такива черни активистки лидери като Стоукли Кармайкъл, чийто Студентски координационен комитет за ненасилствени действия през 1966 г. одобрява политиката на „Черната сила“ като „основното“ движение за граждански права. Същата година е основана Партията на черните пантери и се провежда Първият световен фестивал на негърското изкуство в Дакар, Сенегал, с което започва дългото постколониално възстановяване и възвръщане на африканската културна история и изкуство, което вече може да се види в творчеството на Биърдън.

 

09
Фейт Рингголд, серия Американски хора № 20: Умирай, 1967 г.

 

1963-1967: През 1963 г. Фейт Рингголд започва четиригодишна работа по серия политически картини, които нарича „Американски хора“, както и по свързани с тях стенописи и политически плакати. Въпреки че от 70-те години тя става високо ценена заради многобройните си серии от покривала с афроамерикански истории, серията „Американски хора“ остава скрита за обществеността до септември 2010 г., когато Музеят „Нойбергер“ в щата Ню Йорк, а след това и Музеят на изкуствата в Маями през декември 2011 г. представят картините в изложбата „Американски хора, черна светлина: Картини на Фейт Рингголд от 60-те години на ХХ век“. Показвайки екстремистката и насилствена страна на американския живот, която опознахме добре през 60-те години (както в резултат на разпространението на телевизията, така и на изобилието от ръчни оръжия, циркулиращи сред обикновените американци, които са получили нови възможности благодарение на следвоенните доходи), серията донякъде шокира публиката, свикнала да вижда по-късните изображения на Рингголд на исторически сцени и ежедневието на афроамериканците.

1966-74: През декември 1966 г. Стивън Радич, собственик на галерия „Стивън Радич“ на „Медисън авеню“ 818, получава призовка за излагане на произведения на изкуството, които, както се изразява съдебният служител, „изразяват презрение към американското знаме“. Творбата е дело на Марк Морел, бивш морски пехотинец, който протестира срещу войната във Виетнам, като изработва мека скулптура, включваща знамето. В неговата скулптура „Знамето на Съединените щати в жълта примка“ знамето е натъпкано с гума под формата на труп, окачен с примка. В „Знамето на Съединените щати като разпнат фалос“, разпнат труп върху двуметров кръст е обладан от фалос, направен от американското знаме. В крайна сметка Радич е осъден по закон от началото на века и му е наредено да плати глоба от 500 долара или да излежи 60 дни в затвора. След осем години обжалвания Радич стига до Върховния съд на САЩ през 1971 г. Съдия Уилям О. Дъглас се въздържа и делото е в задънена улица – четирима съдии отменят присъдата, а четирима я потвърждават. Едва през 1974 г. федерален съдия отменя присъдата и Радич е оправдан. През 1989 г. всякакво използване на знамето, включително публичното му оскверняване и изгаряне, е подкрепено от Върховния съд като акт на свобода на словото в делото Тексас срещу Джонсън, 491 U.S. 397, и отново през 1990 г. в делото САЩ срещу Айхман, 496 U.S. 310. Преди отстояването на правата на Радич различни художници протестират срещу съдебните процедури, като създават произведения на изкуството със знамето, най-известното от които е People's Flag Show в Judson Memorial Church в Гринуич Вилидж (вж. 1970 г. по-долу).

 

10
Вляво: Чен Ифей, централен детайл от Възхвала на Жълтата река, 1972 г.
В средата: Плакат с лозунг: „Председателят Мао е освободител на революционните хора по света“, 1968 г.
Вдясно: Шен Дзявей, На стража за нашата велика родина, 1974 г.

 

1966-76: Кампанията на Мао Дзедун за индустриализация и колективизация на селското стопанство, започната в края на 50-те години и известна като „Големият скок напред“, завършва с масово изселване, интерниране и убийства на селското население, като според някои оценки броят на жертвите достига 42 милиона души, загинали в изпълнение на непрактичните и зле подготвени искания на Мао. За да противодейства на катастрофалните последици от кампанията и за да си възвърне уважението на партийните членове, Мао започва Великата пролетарска културна революция, която представлява още една вълна от потисничество, интерниране и екзекуции, този път на интелектуалците, художниците и журналистите, както и на всички други критици на председателя. Новата кампания използва силно видима публична пропаганда, която застъпва същите принципи на съблазняване, използвани в търговската реклама на капитализма – лъчезарни оптимистични картини с ярки бои и фотографии с висока резолюция за бъдещето, потискащи всяко признание за крайното потисничество, което изискват подобни реализации. Навсякъде Мао и неговите почитатели се виждат усмихнати, докато лидерът инспектира фабрики и ферми, излиза ободрен от плуване в река Яндзъ или неуморно води китайския народ в Дългия марш. Изкуството на Културната революция в Китай не е нищо друго, освен оргия на изобразяването на Мао под надзора на Мао. Както при изкуството на много други диктатури, знаците са до голяма степен академични и прекалено идеализирани и антисептични – каквито неизбежно трябва да бъдат естетизираните възгледи за живота. Прекомерната, нереална красота, трябва да бъде фашистка, за да не позволи на реалността на живота да помрачи желаната крайна идеализация. Допълнителният факт, че западният жанр на маслената живопис е санкциониран, докато мастилата на традиционната китайска живопис са забранени, говори много за усещането на Мао за културна неадекватност пред лицето на западната икономика и власт.

 

11
Издържани в свободна форма, до голяма степен аполитични хепънинги и пърформанси в стил Fluxus преди 1966 г. Вляво: Алън Капроу, Двор на околната среда [Двор на околната среда], откритото пространство на галерия „Марта Джаксън“ през 1961 г. Вдясно: Джордж Мачунас, Дик Хигинс, Улф Постел, Бенджамин Патерсън и Емет Уилямс изпълняват „Дейности с пиано“ на Филип Комер, по време на Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Висбаден 1962 г. Снимка на Хартмут Рекорт.

 

1967: Може би тук се опитвам да поставям каруцата пред коня. Събитията в стил „Флуксус“, организирани на прага на 60-те години от Джордж Макуинс и Волф Востел в САЩ и Европа, както и хепънингите, въведени от Алън Капроу в САЩ, стават обект на спорове, когато се питаме доколко произходът им е бил мотивиран от политически реакции на събитията в световния театър. За разлика от сходните европейски артистични групи, възникнали в средата и края на 50-те години – Кобра, Летристи, Ситуационистки интернационал – артистите в стил „Флуксус“ и „Хепънинг“ не издават манифести, основани на политически, икономически или социални теории, нито пък приличат на виенските акционисти, които са арестувани от властите за създаване на изкуство, което „подкопава интересите на държавата“, въпреки че имат корените си в дада и сюрреализма, също като европейските групи. Съдейки по публичните изявления и произведенията, създадени колективно между 1961 и 1966 г., техните интереси изглеждат до голяма степен предназначени да разградят нещото, което в театъра е известно като въображаемата „четвърта стена“, разделяща публиката от артистите. В това, че някои от артистите на Fluxus и Happening доразвиват събарянето на йерархичната стена между системата на изкуството (която решава какво е и какво не е изкуство), и публиката, която пасивно приема техния диктат (и съответно заместването ѝ със споделени отношения на участие между публиката, артиста и изкуството – интерактивното изкуство от онова време), може да се търси някакво политическо начинание, макар че преди 1966 г. подобни събития остават изолирани от формални и необичайни художествени проблеми и рядко се отнасят към събитията в света като цяло.

 

12
Нам Джун Пайк и Джад Ялкут, Студия с видеоленти № 3, 1967-69 г. Като просто размахва пръст към видеоекрана, Пайк изкривява и манипулира кадри от пресконференция на президента на САЩ Линдън Б. Джонсън, и по този начин се намесва в излъчваното послание. Вдясно: Волф Востел: Детайл от B-52 – вместо бомби, 1968 г., колаж с жълти близалки; снимка: Саша Дресиер.

 

Откритият ангажимент с политиката се появява в края на 60-те години, когато такива артисти от Fluxus и Happenings като Волф Востел, Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Йойой Кусама и други, ще продължат да правят отделни събития на Fluxus и Happenings с политически характер, докато свободният и отворен характер на работата на групите като цяло вдъхновява по-късно политическия уличен театър и протестните движения отдолу, включително be-ins, love-ins и sit-ins на хипита и япита [yippies]. Няма съмнение също така, че продължаващата дематериализация и динамичната преходност на изкуството поддържат Fluxus и Happenings поне в рамките на параметъра на лявата политика. Особено Алън Капроу изразява несъгласие, когато хепънингите са иззети за целите на комерсиални интереси в края на 60-те години. През 1969 г. Востел пише за Fluxus като за движение, създадено с утопичната визия да разпространява идеология за споделяне на властта и собствеността. Като се има предвид, че той пише това цяло десетилетие след основаването на Fluxus, твърденията му не могат да бъдат освободени от подозрението, че изразяват онзи вид опортюнизъм, който привързва Fluxus към политическите средства на деня, вместо да бъде средството, което поставя началото на последвалото десетилетие на протест. В крайна сметка, при толкова голям, аморфен и постоянно променящ се списък на участващите художници, които се различават в естетическите си проблеми, е невъзможно да се определят конкретни политически цели, преследвани от художниците тогава или сега, като е най-добре да се разглеждат политическите събития на отделните художници поотделно.

 

13
Вляво: Яйой Кусама, Оргията на голия хепънинг и изгаряне на знамето, Бруклински мост, Ню Йорк, 1968 г. В средата: Яйой Кусама, New York Daily News, репортаж от първа страница за импровизирания гол хепънинг на Кусама и компания в Музея за модерно изкуство в същия ден, в който излиза материал за американските военни престъпления във Виетнам, 1969 г.; Йоко Оно и Джон Ленън обсъждат с репортери алтернативата си срещу уличните протести и насилствените въстания по време на техния Лежане за мир в леглото [Bed-In for Peace], 1969 г.

 

14
Лятото, което трае две години. От Лятото на любовта, 1967 г., до Лятото на Уудсток, 1969 г. Графичната революция, която е паралелна на новия идеалистичен пацифизъм и хедонизъм – и подобно на хипи движението, от което произлиза, започва в района на залива на Сан Франциско. Вляво: Бъркли Бонапарт (често наричан баща на „Любовното лято“ в Сан Франциско), Любовното лято: Сан Франциско, 1967 г., © Музей на Оукланд в Калифорния. Фигурата на свети Франциск от Асизи (съименник на Сан Франциско) се появява с изображение на спирална галактика като глава.
В средата вляво: Чък Милър, Свободното нещо на тихоокеанския бряг, 1967 г. Оформен в новия „разширяващ съзнанието“ психеделичен стил, плакатът рекламира безплатна храна, която ще се раздава на всички, които присъстват на събитието в Санта Барбара.
В средата вдясно: Pow Wow: Събрание на племената за човешко присъствие, 1967 г. С участието на Тимъти Лиъри, Алън Гинсбърг, Майкъл МакКлур, Лорънс Ферлингети, Джери Рубин и други гости. © Оукландски музей на Калифорния.
Вдясно: Арнолд Сколник, Панаирът за музика и изкуство в Уудсток представя ИЗЛОЖБА НА ЗНАКА „ВЕЗНИ“ в БЯЛОТО ЕЗЕРО, Ню Йорк, оригинален плакат за Уудсток, 1969 г.

 

1967: През 50-те години на ХХ век, когато студената война и маккартизмът имат смразяващ ефект, червеният страх прави невъзможно за левите да правят открито политическо изкуство, особено за популярната публика. Вследствие на това политическите плакати в САЩ ще разцъфнат като културна форма едва през май 1965 г., когато в Бъркли се появява плакат за обявяване на първата масова организация на зараждащото се антивоенно движение. По същото време рок и контракултурните движения, населени с ново поколение, незаинтересовано от 50-те години и техните репресивни ценности, започват да произвеждат плакати, които буквално експлодират в района на залива на Сан Франциско. Ренесансът на политическия плакат в САЩ се заражда с възникването на борбата на земеделските работници, която в резултат на предимно латиноамериканската си работна сила носи със себе си идеи от кубинското плакатно изкуство и мексиканските социално-реалистични художествени движения, развили се от времето на мексиканските стенописци от 1930-те години. Производството на политически плакати бързо се превръща в ярко и жизнено прогресивно начинание, като напредъкът в цветния ситопечат позволява на художниците да произвеждат евтино ярки, цветни и големи плакати в количества, които могат да покрият населените места бързо, а и с малко обучение, което повечето художници вече притежават. До 1967 г. общността на плакатистите от района на залива вдъхновява национален ренесанс на графичното изкуство, голяма част от което е политически активистко и се внася както чрез местни организации, така и с търговска цел в САЩ и чужбина. Не че плакатното изкуство се появява навреме за Лятото на любовта; плакатното изкуство е онова, което официално го обявява.

 

15
Кубински пропагандни плакати от OSPAAAL (Организация за солидарност на народите от Азия, Африка и Латинска Америка) – кубинско политическо движение, което издава най-ярките пропагандни плакати в света. Вляво: Фаустино Перес, Палестина, 1968 г. В средата вляво: Алфред Ростард, Че, 1969 г.; в средата: Рене Медерос, Никсън във Виетнам, 1971 г.; в средата вдясно: Хесус Форжанс, Солидарност със Зимбабве, 1973 г.; вдясно: Алберто Бланко, Никарагуа, 1985 г.

 

1967-1989: Изкуството на левите политически плакати, ъндърграунд вестници и политически брошури показва творческите ресурси на художниците, които се чувстват най-удобно в графичната среда на литографския офсет. В Куба плакатното изкуство вече има богата история като търговско средство, когато Фидел Кастро завзема властта. Той бързо разпознава в него кубинското средство за популяризиране на собствената марксистко-ленинска програма. OSPAAAL (Организация за солидарност на народите от Азия, Африка и Латинска Америка) е създадена, за да развие кубинско политическо движение с обявената цел да се бори срещу глобализацията, империализма, неолиберализма и да защитава човешките права. Макар че блъфирането никога не води до дългосрочни резултати, самото изливане на ярки и художествено вълнуващи плакати превръща OSPAAAL в преден пост на всички политически графични художници, работещи в подкрепа на постколониалните освободителни движения и солидарността в Третия свят. Основана в Хавана през януари 1966 г., OSPAAAL поддържа връзки с комунистическите партии на Гвинея, Конго, Южна Африка, Ангола, Виетнам, Сирия, Северна Корея, Организацията за освобождение на Палестина, Пуерто Рико, Чили и Доминиканската република. Въпреки отблъскващия ефект от визуализацията на въоръжената съпротива от страна на художниците, OSPAAAL провокира сериозни дебати сред студентите и интелектуалците относно несправедливостта и окупацията на много държавни действия по света, въпреки иронията, че нациите, които OSPAAAL подкрепя, се смятат както за най-деспотичните и милитаристични режими, които съществуват, така и за основните износители на международен тероризъм.

 

16
Плакати на „Черната сила“ и солидарността. Вляво: Анонимно, Великото общество (под обсада), около 1967 г.; в средата вляво: Малакиас Монтоя, Джордж Джаксън е жив, San Quentin Six, 1976 г.; Рупърт Гарсия, Долу белотата, 1969 г.; Емори Дъглас (министър на културата на „Черните пантери“), Слушайте прасетата, които блъскат по вратата ми, 1970 г.; Вдясно: Хуан Р. Фуентес, Ден на жените в Южна Африка, 1978 г.

 

В САЩ плакатното движение оказва непосредствено влияние върху графичните артисти от контракултурата, антивоенните движения и радикалните промени, предприети от множество студентски и университетски организации. Макар че по-голямата активност на движението за граждански права предхожда ренесанса на американския плакат, движението Black Power и различните политически движения за солидарност, които се появяват в края на 60-те години, използват с голям пропаганден ефект таланта на визуалните артисти и техните умения в тази медия. Лявата литография в крайна сметка оказва влияние дори върху света на изкуството, където художниците, а през последните десетилетия също и музеите, и критиците, признават жизненоважната връзка, осъществена от ренесанса на политическия плакат между социалните и политическите художници от първите поколения (Кете Колвиц, Диего Ривера, Джон Хартфийлд, Курт Швитерс, Елизабет Катлет) – и новото поколение политически художници, работещи на безброй места в света на изкуството, като Алфредо Джаар, Ханс Хааке, Guerrilla Girls, Барбара Крюгер, Кийт Харинг, General Idea, Gran Fury, Кара Уокър, Глен Лигън и много други.

 

17
Японски политически плакати. Вляво: Кинкичи Такахаши, Срещу въвеждането на ядрени оръжия в Япония, около края на 60-те години; в средата вляво: Макото Вада, В подкрепа на виетнамските жени и деца, 1968 г.; в средата вдясно: Цунехиса Кимура, Върнете ни човека, 1969 г.; вдясно: Кенджи Ито, плакат срещу замърсяването, 1973 г.

 

18
Уодсуърт Джарел, Революционер, портрет на активистката Анджела Дейвис, 1972 г. Джеф Доналдсън, Жените на Шанго, 1968 г.

 

19
Вляво: Барбара Джоунс-Хогу, Обединете се, 1971 г.; Вдясно: Нелсън Стивънс, Обединете Африка, 1976 г., стенопис на открито.

 

1967: Основават се Студийният музей в Харлем и Музеят за култура и история „Анакостия“ във Вашингтон, окръг Колумбия.

1968: Коалицията на чернокожите революционни художници (COBRA) се преименува на Африканска комуна на лошите приложни художници (AfriCOBRA, като „лош“ означава „супер добър“) и е създадена в подкрепа на панафриканизма. Състояща се от художниците Джеф Доналдсън, Уодсуърт Джарел, Барбара Джоунс-Хогу и Нелсън Стивънс, характерното изкуство на AfriCOBRA се самоопределя като картини, направени в „цветове на Куала“ и „джазови, полиритмични движения“, вид „визуална музика“ и „синестетични идеи“, свързани с теориите на Кандински за звука и цвета. AfriCOBRA се превръща във водещо визуално знаме на движението „Черна сила“, като допринася за изкуството на солидарността с чернокожите активисти (портретът на активистката Анджела Дейвис на Уодсуърт Джарел), дидактичното и вдъхновяващо чувство за общност (Барбара Джоунс-Хогу, „Обединете се“ и Нелсън Стивънс, „Обединете Африка“) и дори за размахване на афроамериканския революционен мит („Жените на Шанго“ на Джеф Доналдсън). Тяхното изкуство е жизненоважно огледало на медиите и модата от края на 60-те години, с електрически-живописни композиции, пулсиращи и изскачащи случайни букви и думи, образуващи понякога плътно сложни, понякога свободни и шумни текстури и специални ефекти, които са описани от почитателите им като „гръмко противопоставяне срещу сегрегацията във всички политически, социални и естетически форми“.

 

20
Сред младата аудитория незаличимите и често най-ранни политически впечатления се правят чрез популярната музика, която включва обложките на любими дискове. През 1960-те години върховно политическо изявление е дизайнът на Белия албум на Бийтълс, чието представяне е протест срещу образите в един манипулиран от медиите свят на дезинформация. Вляво: Ричард Хамилтън, Бийтълс, Бял албум, 1968 г.; в средата вляво: Ван Иламерсвелд, Jefferson Airplane, Корона на сътворението, 1968 г. В средата вдясно: Абдул Мати Кларвейн, Майлс Дейвис, Bitches Brew [Вещерна отвара], 1970 г.; вдясно: Дейв Харис, Джоан Бейз, благословени са…, 1971 г.

 

1968: Широко разпространеното младежко несъгласие от Париж, известно като „Париж '68“, е отчасти резултат от това, че сред френските интелектуалци и студенти се разпалва идеята на Ситуационисткия интернационал за възстановяване на свободния живот (вж. част 2). „Ситуациите“ са физически и политически интервенции, които не са чак толкова различни от днешните движения „Окупирай“. В изкуството този етап на ситуационизма вероятно достига кулминация с филма на Жан-Люк Годар и Жан-Пиер Горен от 1972 г. Tout Va Bien [Всичко ще бъде добре], в който производствено предприятие, а по-късно и супермаркет, се разглеждат като места на окупации, подобни на ситуационистките. В крайна сметка Годар е обвиняван от последвалите го ситуационисти, че представлява и обогатява самата капиталистическа култура, срещу която те негодуват.

 

21
Equipo cronica, испанско поп-арт трио, съставено от Маноло Валдес, Рафаел Солбес и Хуан Антонио Толедо се издига, за да запълни празнината, оставена от повяхването на Ситуационисткия интернационал, с картини на европейската десница като художествена полиция, която арестува живописните герои на лявото изкуство. Вляво: Пипнахме го тоя [We Got This One], 1970 г. Скулптурна фигура на Жан Дюбюфе е арестувана от художествената полиция заради това, че съществува противно на държавата, докато рисувана фигура на Франсис Бейкън лежи ранена или мъртва на улицата.
В средата: Паралелна операция, 1971 г. Задържана е друга композиция на Франсис Бейкън.
Вдясно: Pimp-Pam-Pop, 1971 г. Художествената полиция потъпква градина на Уорхол под небе на Рой Лихтенщайн.

 

1968-75: Испанското поп-арт движение Equipo Cronica (в превод „Екип хроника“ или „Хроники на реалността“), съставено от художниците Маноло Валдес, Рафаел Солбес и Хуан Антонио Толедо, продължава проекта на ситуационистите за създаване на изкуство на политическата намеса – само че добавя своя уникален привкус на яркоцветна сатира. Ако изкуството им изглежда прекомерно завладяно от сценариите за насилствен арест, това не е само защото цяла Европа е наблюдавала развитието на демонстрациите в Париж и Пражката пролет. Испанското трио коментира и диктатурата на режима на Франко. По същия начин, по който Комар и Меламид осмиват режима на Брежнев в Съветския съюз (вж. част 2), тримата испанци реагират срещу политическите и социални репресии на държавата със смела антифранкистка ирония. Изображенията на фигури от известни модернистични живописни и скулптурни творби, задържани от художествената полиция, изглеждат комични, дори детински, докато не осъзнаем, че модерното изкуство, като това на Жан Дюбюфе, Франсис Бейкън, Анди Уорхол и Рой Лихтенщайн – художници, хумористично цитирани в творбите на Equipo Cronica след 68-а година – съвпада с прословутите репресии на Франко срещу културната продукция, продължили до смъртта му през 1975 г. Като се има предвид, че убийството и анонимното погребение на поета Федерико Гарсия Лорка носят всички признаци на презрението на Франко към артистите, хората от Equipo Cronica рискуват живота си, създавайки такива произведения.

 

22
1968-1989: Много, макар и краткотрайни, са достойнствата на концептуалното изкуство. Вляво: През 1968 г., вместо да оскверни нечия собственост в знак на протест, Лорънс Уайнър се задоволява само с това да напише акта си на стената на галерия: „ЕДНА ЧЕТВЪРТ ВЪНШЕН ЗЕЛЕН ИНДУСТРИАЛЕН ЕМАЙЛ, ХВЪРЛЕН ВЪРХУ ТУХЛЕНА СТЕНА“. Изкуството на Уайнър ражда множество текстови художници, които поддържат концептуализма като жизненоважен контрапункт на обектното изкуство.
Вдясно: През 1979 г. Джени Холцер изписва на лист хартия труизъм за собствеността. Десет години по-късно, в един от високите храмове на културната недвижима собственос в Манхатън, Холцер излъчва този труизъм, заедно с десетки други, с помощта на спираловиден електронен проектор, за да ни напомни как, в дългия генезис на историята, се е появила собствеността като онази, притежавана от Гугенхайм, така и какво прави тя днес за онези, които нямат собственост: „ЧАСТНАТА СОБСТВЕНОСТ Е СЪЗДАЛА ПРЕСТЪПНОСТТА“.

 

23
Вляво: През 1986 г. Джоузеф Косут използва галерията „Лео Кастели“ като книга, за да ни напомни, че с идеите идва и цензурата, и че в един цензуриран свят авторитарното заличаване на историята и мнението не само често се проваля с гръм и трясък, но и самият опит си остава за всички като нещо жалко и грозно.
Вдясно: През 1981 г. Барбара Крюгер разкрива коварните мотиви и начини на действие на властта, за които всички знаем, но често крием под шапката си.

 

1968: С появата на концептуалното изкуство и изкуството на пърформанса, постмодернизмът съзрява и се превръща в широко разпространена критика на властовите отношения, регулиращи пазарното популяризиране, институционалната легитимация и историческото преосмисляне на артистите. За някои художници, като британския екип за сътрудничество Art & Language, анализът на изкуството и неговите отношения означава да се замени обектът на изкуството, като по същество се присвояват и приравняват методите на критика със самия творчески процес. Концептуалното изкуство не скъсва напълно с модернизма. Защото, приемайки текста и визуалния документ (на фотографията, видеото и филма), както и преходните художествени процеси (на пърформанса и временните среди и инсталации), концептуализмът остава обогатен от различни художествени движения по отношение на своята критика и теория. Към средата на 70-те години концептуалното изкуство поставя началото на институционална критика на галерийната, музейната и пазарната система на изкуството, чиито теории оцеляват до края на века и дори залягат в основата на хипермаркетинга на обектното изкуство като онова на Джеф Кунс. Специално пърформанс изкуството, с неговото антинаративно, разчупващо табута, понякога опасно и често политически активистко съдържание и контекстуализация, маркира пърформансите от 70-те години като толкова приближаващи се до създаването на дематериализираща алтернатива на стоково-базирания свят на изкуството, колкото това е по силите на което и да е модерно движение в изкуството.

1969: След сватбата си Джон Ленън и Йоко Оно заминават за Амстердам, където организират „Легло за мир“ като демонстрация срещу войната във Виетнам. Два месеца по-късно те повтарят акцията в Монреал. И при двете събития двойката кани пресата в хотелската си стая, където остава в леглото и учтиво отговаря на въпроси относно техния Bed-In, като обяснява, че този метод на протест се предлага като алтернатива на насилствените антивоенни протести, които избухват в САЩ и Европа. Въпреки че „Bed-In“ никога не е наричан произведение на изкуството, хепънинг или пърформанс, обичайният подход на Оно е да разглежда всички свои публични действия като изкуство.

 

23
Сезар Чавес и движението на селскостопанските работници вдъхновяват много графични художници.
Вляво: Анонимен художник, Да живее Чавес, да живее каузата, да живее стачката!, 1968 г.
В средата вляво: Мануел Грегорио Акоста, портрет на Сезар Чавес за корицата на списание Time от 4 юли 1969 г.
В средата вдясно: Хавиер Вирамонтес, Бойкот на гроздето: Подкрепете Обединените земеделски работници, 1973 г.; Чикагски женски графичен колектив, Бойкот на салатите и гроздето, 1978 г.

 

1969-75: След като списание „Тайм“ поставя лика на основателя на [профсъюза на] Обединените земеделски работници на Америка на корицата си за Деня на независимостта, името Сезар Чавес остава в устата на американските профсъюзни работници и леви активисти през следващото десетилетие. Славата и репутацията на безкористния Чавес се отразяват благотворно на хиляди селскостопански работници, когато през лятото на 1972 г. законодателите в Аризона приемат закон, който обявява за незаконно стачкуването или бойкотирането на селскостопански продукти от селскостопанските работници. Пренебрегвайки правните последици, Чавес мобилизира мексикано-американски селскостопански работници като себе си, а по-късно и цяла плеяда от работници, в масов бойкот през 1973 г. С подкрепата на графични художници като Хавиер Вирамонтес, който създава дизайн на ацтекски воин, изстискващ кръв от червено и зелено грозде, информацията за усилията на Чавес на местно ниво се разпространява, тъй като художниците доброволно предоставят таланта си и плакатите се разпространяват във всички петдесет щата. Проучване на Харис от 1975 г. показва, че в резултат на кампанията с плакати 17 милиона американци бойкотират гроздето както от възхищение към Чавес, така и в подкрепа на селскостопанските работници.

 

25
Вляво: Дуейн Хансън, Сцена от Виетнам, инсталация с 5 фигури, цветна полиестерна смола и фибростъкло, аксесоари, 1967 г.
В средата: Леон Голуб. Напалм II, 1969 г.
Вдясно: Джордж Сегал, Екзекуцията, гипс, дърво и въже, 1967 г.
Трима майстори на съвременната фигурация ни принуждават да се запитаме дали патосът на войната някога може да бъде предаден по начин, съпоставим с гледката на човешката фигура в бедствие и смърт.

 

1969-1971: Изложбената политика на музеите, по-специално пренебрегването на разнообразни жизненоважни произведения на деня, привлича вниманието на група от художници, режисьори, писатели, критици и музейни служители от Ню Йорк – Коалицията на работниците в изкуството (Art Workers' Coalition – AWC). С цел да окаже натиск върху музеите в града, и най-вече върху Музея за модерно изкуство (MoMA), да разширят обхвата на изложбите и колекциите си, за да представят разнообразието на изкуството и художниците, коалицията успешно притиска MoMA и други музеи да въведат ден на безплатен вход. Част от целта на коалицията е да окаже натиск върху MoMA и други музеи, да заемат морална позиция по отношение на войната във Виетнам. AWC издава прочутия си плакат „And babies“ [„И бебета също“], който се смята за едно от най-важните произведения на политическото изкуство от виетнамската епоха. В Ню Йорк и близките университетски кампуси са разпространени над 50 000 безплатни копия от плаката.

 

26
Иконични произведения на пърформанс-изкуството от 70-те години: Вито Акончи, Хващане с превързани очи, 1970 г.; Кароли Шнеман, Интериорен свитък, 1975 г.; Марина Абрамович и Улай, Imponderabilia, 1977 г.; Крис Бърдън, Transfixed, 1974 г.; Сюзън Лейси, Ablutions, 1972 г.
Независимо дали е политическо в социален смисъл, или политическо от гледна точка на заемането на лична позиция на изключителна уязвимост от страна на артиста пред публиката, пърформанс изкуството от 70-те години никога не е имало равностоен аналог в засилването на емпатията и дискомфорта на публиката – до нива на социално отчуждение, които биха изискали от самите нас да поставим под въпрос моралните си кодове.

 

1969: Въпреки че новият активизъм на коренните американци набира скорост през 60-те години, той предизвиква първия голям изблик на симпатия от страна на не-коренните американци през 1969 г. с окупацията на Алкатрас от групата „Индианци от всички племена“ (IAT). Продължила деветнадесет месеца – от 20 ноември 1969 г. до 11 юни 1971 г. (когато е принудително прекратена от правителството на САЩ), окупацията на изоставения федерален затвор, в който някога са били настанени най-известните американски престъпници до затварянето му през 1963 г., се провежда от хиляди американски индианци. Обявена като възстановяване на индианските земи и съпровождана от призива да се спазват договорите на САЩ и суверенитетът на коренното население, окупацията се превръща в символично искане за справедливост и уважение, дължими на индианските народи. Съставени от семейства с деца, много от тях от резерватите, други от градските центрове, заедно с активисти от колежите, окупаторите са обединени в разочарованието си от пренебрегването на индианците от страна на правителството. Въпреки че окупацията на Алкатрас е хаотична и съпроводена с трагедия, тя успява да възстанови в очите на американската общественост част от достойнството, за което копнеят повече от 554 американски индиански народа, и води до подобряване на условията за милиони индианци в цялата страна. Окупацията води началото си от такива активистки организации като „Пътеката на нарушените договори“, „Инцидентът от [местността] ‚Раненото коляно‘“ и „Най-дългият поход“.

 

27
Възходът на борбата на коренните жители на Америка през 20. век и стартирането на „Пътеката на нарушените договори“.
Вляво: Милтън Глейзър, Завръщането на червения човек, корица на списание Life, 1 декември 1967 г.
В средата вляво: Ърл Ливърмор, Алкатрас, 1970 г., © 2011 г. Оукландски музей на Калифорния.
В средата: Дина Редман, Международен ден на солидарност с американските индианци, 1970 г. © Музей на Оукланд в Калифорния.
В средата вдясно: Пътека на нарушените договори (изложба в Оукландския музей), 1973 г., © Оукландски музей на Калифорния.
Вдясно: Кралски военновъздушни сили Чикано (артист), Танц на слънцето, 1976 г., © Музей на Оукланд, Калифорния.

 

1969-1985: След полицейската акция в нюйоркския гей бар „Стоунуол Ин“ общността на гейовете и лесбийките протестира срещу необоснованите и арести на транссексуални и хомосексуални посетители. Бунтовете, които продължават няколко дни, се смятат за началото на движението за правата на гейовете. От този момент до края на 80-те години най-откровеното гей-изкуство се създава във фотографски вид. Това е време, когато самото празнуване на гей прайда е политически акт, а новото отношение е идеално подходящо за графичната чувствителност на фотографията. Само левите могат да толерират новото изобилие от образи сред хетеросексуалните, а често дори не и сред тях. С малки изключения, като например изкуството на канадското трио General Idea, по-голямата част от значимото куиър [гей] изкуство преди СПИН не се занимава с формалните проблеми на концептуализма, пърформанса, живописта или скулптурата. Това се променя в края на 80-те и началото на 90-те години, когато цялата куиър политика и естетика се изменя радикално в последвалата мобилизация на всички жанрове и медии в знак на протест срещу заклеймяването на гей мъжете в епидемията от СПИН.

 

28
Вляво: Дуейн Мичълс, Случайна среща (шест последователни снимки), 1970 г.
В средата: Хал Фишер, Знаци за мъжки отговор, 1977 г.
Вдясно: Робърт Мейпълторп, Двама мъже танцуват, 1984 г.

 

1970: По времето, когато галеристът Стивън Радич оспорва присъдата си за „поругаване“ на американското знаме заради това, че е изложил произведения на изкуството, изработени с него (вж. 1966-1974 г. по-горе), делото, което вече е насочено към Върховния съд на САЩ, се превръща в кауза от света на изкуството. През ноември в църквата „Judson Memorial“ в Гринуич Вилидж се провежда „People's Flag Show“, на която редица известни художници излизат в подкрепа на Радич. По време на изложбата Фейт Рингголд, Жан Тош и Джон Хендрикс са арестувани заради „оскверняването“ на знамето, което в случая на Рингголд не е толкова използване на знаме, колкото прерисуване на знамето с думите Die Nigger [Умри, негър], преплетени със звездите и райетата. (Самите ленти вертикално изписват думата „Nigger“.)

 

29
Вдясно: Джаспър Джонс, Токсично знаме за Националния мораториум върху Виетнам, 1969 г.
В средата: Фейт Рингголд, Флаг за Луната, Умри, негър, 1969 г. (Вгледайте се внимателно, за да видите думите „Die Nigger“, изписани в звездите и с ивиците).
Вдясно: Трио А от Ивон Рейнър в изпълнение на Grand Union, с танцьори Линкълн Скот, Барбара Лойд, Стив Пакстън, Ивон Рейнър и Дейвид Гордън, които изпълняват голи, само наметнати със знамена, по време на People's Flag Show в Judson Memorial Church, ноември 1970 г. Снимка: Питър Мур.

 

30
В края на 60-те години жените започват да играят важна роля в движението за политически плакати. Някои от тях започват да основават колективи, съставени изцяло от жени графични художници и печатари, като например Чикагския женски графичен колектив.
Вляво: Фейт Рингголд, СВОБОДА, ЖЕНО, СЕГА, 1971 г.
В средата вляво: Ан Грифалкони, …и не съм ли аз жена?, 1971 г.
В средата: Чикагски женски графичен колектив, Жените не са мацки, 1973 г. © Оукландски музей на Калифорния
В средата вдясно: Лиза Кокин и Еврейски алианс срещу ционизма, Да си евреин не е същото като да си ционист, 1978 г.
Вдясно: Лиза Блекбиър, Northland Poster Collective, Освободете Мишел Ричардс, 1984 г., © Oakland Museum of California.

 

1972: Подтикнат от студентските бунтове в Париж през 1968 г., както и от бившия студентски активист Жан-Пиер Горен, визионерът на Новата вълна Жан-Люк Годар прави опит за ситуационистка, марксистка кинематографична интервенция върху консуматорския капитализъм с филма Tout va bien (Всичко ще бъде наред). Годар не може да се въздържи да не подкопае антиарт програмата на собствения си идеологически плам, като заклейми филма както със своя подчертано строг и формален естетизъм, така и със звездната привлекателност на главните актьори Джейн Фонда и Ив Монтан. Макар че основният сюжет се върти около стачка на работниците във фабрика за колбаси, страстта на Годар към сложните сексуални отношения се проявява чрез преплитане на второстепенната, но много по-интригуваща история на американска репортерка-феминистка (Фонда) и нейния съпруг-шовинист-режисьор (Монтан) – брак, който все повече се разваля от острите политически и сексуални различия на двойката. Снимките на бунта в супермаркета, който води до сблъсък с полицията, са комични, защото иронизират бунтовниците като добре облечени потребители от горната средна класа – същата тази класа, която през 70-те години пречи на широкия бунт. От гледна точка на марксизма, филмът е неразрешена продажба. Но това е продажба, която рефлексивно изобразява защо абсурдността на живота е най-голямото препятствие за политически вдъхновените утопии.

 

31
Два филма на Жан-Люк Годар и Жан-Пиер Горен, Tout va bien, 1972 г., и Писмо до Джейн, 1972 г., постскриптум към Tout va bien.

 

Преди Tout va bien да бъде пуснат на екран, Джейн Фонда посещава Ханой, където е направена снимка, показваща актрисата сред северновиетнамците, тогава врагове на САЩ – потенциално предателски акт, който спечелва на Фонда прякора „Ханойската Джейн“. Годар и Горен се възползват от възможността да направят филм, който прожектира единствената снимка на Фонда в пресата през всичките 51 минути на филма и е придружен от коментар на двамата режисьори, които подлагат снимката на деконструкция в марксистко-маоистки стил. Филмът Писмо до Джейн обикновено придружава Всичко ще бъде наред като постскриптум.

1970: През октомври 1970 г. художничката Джуди Геровиц, известна до този момент с минималистичното си изкуство, публикува обява в [списание] Artforum, в която обявява: „С настоящото Джуди Геровиц се отрича от всички имена, наложени ѝ от мъжкото обществено господство, и свободно избира собственото си име: Джуди Чикаго“. Сред първите значими творци, които създават изкуство за и за популяризирането на жените художници на фона на доминирания от мъже свят на изкуството, Чикаго основава Програмата за феминистко изкуство, първата по рода си в САЩ, в Калифорнийския държавен университет във Фресно.

През 1971 г., в сътрудничество с художничката Мириам Шапиро, Чикаго премества Програмата за феминистко изкуство в кампуса Cal Arts във Венеция, Калифорния. Тъй като програмата запълва празнината, изпитвана от жените художнички в международен план, онези, които се записват, основават други подобни програми, които през следващите години се умножават експоненциално и превръщат Лос Анджелис в първия епицентър на феминисткото движение за изкуство. 1970-те години бързо стават белязани от широко разпространен феминистки активизъм в изкуството от страна на водещи артистки от онова време, въпреки че повечето от тях намират, че масовият пазар на изкуство се съпротивява силно срещу навлизането им, и е затворил достъпа за всякакво политическо изкуство с изключение на онова, създадено от такива международни звезди като Пикасо. В противовес на тази непримиримост редица уважавани и професионално добре поставени жени-куратори и критици, най-вече кураторката Марсия Тъкър от Музея на изкуствата Уитни и скорошна основателка и директорка на Новия музей в Ню Йорк, както и изкуствоведката Линда Нохлин, поемат водеща роля в популяризирането на жените-художнички съответно в съвременното изкуство и историческите изследвания на изкуството.

 

32
Изкуството на Womanhouse, 1972 г. По посока на часовниковата стрелка: Робин Уелч, Подхранващата кухня, Фейт Уайлдинг (на снимката) Дантелената стая-утроба, Сандра Оргел, Гардеробът за спално бельо и гладене, Робин Шиф, Банята на кошмара.

 

1972: Womanhouse е името на вече легендарното място, на което двадесет и една студентки от Програмата за феминистко изкуство в CalArts превръщат празен холивудски дом във временно феминистко произведение на изкуството. Създаден под ръководството на новаторските феминистки художнички Джуди Чикаго и Мириам Шапиро, обектът се превръща в колективен коментар на жените за живота на домакинята от предградията, където се прави опит „за търсене и разкриване на женския опит… мечтите и фантазиите на жените, докато шият, готвят, перат и гладят живота си“. Художничките разпределят съдържанието на къщата, за да направят своя личен принос, и според предполагаемите женски функции. Стаите въплъщават теми, като например Банята на менструацията, Подхранващата кухня, Стълбището на булката, Гардероб за бельо и гладене, Градината-джунгла, Къщата на куклата, Банята на кошмара, Дантелената стая-утроба и Детската стая. Проектът е наричан „люлката на феминисткото изкуство“, тъй като е съставен от едни от първите самопровъзгласили се за феминистки художнички, много от които допринасят за разпространението на феминизма в изкуството. Сред художничките, участващи в оригиналната Womanhouse, са Бет Бахенхаймер, Шери Броуди, Сюзън Фрейзър, Камил Грей, Вики Ходжет, Кати Хуберланд, Джуди Хъдълстън, Джанис Джонсън, Карен Ле Кок, Джанис Лестър, Пола Лонгендайк, Ан Милс, Карол Едисън Мичъл, Робин Мичъл, Сандра Оргел, Ян Оксенбург, Кристин Ръш, Марша Солсбъри, Робин Шиф, Мира Шор, Робин Уелч, Уанда Уесткоуст, Фейт Уайлдинг, Шони Воленма и Нанси Юделман.

 

33
Джоан Джонас, Вертикална ролка, черно-бяло видео, 19:28 минути, 1972 г. Дара Бирнбаум, Жената чудо, присвоено и манипулирано цветно видео, 5:50 минути, 1976 г.

 

1972-76: Само малко жени от 1970-те години преодоляват бариерата между половете в областта на видеоизкуството. Сред първите, които го правят, Джоан Джонас създава незаличим шедьовър на структуралистката медийна рефлексия с „Вертикална ролка“. Четири години по-късно Дара Бирнбаум допринася за една от най-ранните апроприационни творби с декомпозиционния си риф от телевизионния сериал „Жената чудо“. Двете творби се нареждат сред най-значимите ранни феминистки произведения както заради формалните си иновации, така и заради анализа, объркването, усложняването и категоричното отхвърляне на мита за жените като жертви, героини, богини, нарциси и нимфоманки, като същевременно предефинират параметрите на видеото като ненаративна форма на изкуство.

 

34
Вдясно: Джуди Чикаго, Вечерята [The Dinner Party], 1974-79 г., с подредба на местата за 39 исторически жени-артистки.
Център: Мястото [на масата] на Вирджиния Улф
Вдясно: Мястото [на масата] на Джорджия О'Кийф.
Постоянно изложение в Музея на изкуствата в Бруклин.

 

1974: Джуди Чикаго започва производството на най-известната си творба „Вечерята“ – инсталация, състояща се от места за 39 митични и исторически жени художници.

 

35
Горе вляво: Плакат за изложба на художника Робърт Морис, който позира в робски окови и с нацистки военен шлем, 1974 г.
Горе в средата: Рекламна кампания за Obsession for Men на Calvin Klein, заснета от модния художествен фотограф Брус Уебър, около 1990 г.
Горе вдясно: Кадър от филма на Лиляна Кавани Нощният портиер с Шарлот Рамплинг в ролята на оцеляла от еврейски концентрационен лагер жена, обсебващо привързана към някогашния си нацистки мъчител, сега нощен портиер в хотел.
В долната част: Прототипи на фашистката мода, двама от любимите художници на Хитлер. Скулпторът Арно Брекер (вляво и крайно вдясно), Предопределение, 1941 г.; Долу в средата: Иво Салигер, Почивката на Диана, 1940 г.

 

1974 г.: В началото на 1970-те години започва тайно да се разпространява изкуството на нацисткия шик, което придобива аура на трансгресия и провокация за левите артисти, както и за обикновените потребители, които се увличат от фетишите на робството и дисциплината. Изненадващо, само малко критици отляво изглеждат разтревожени – бездействие, за което Сюзан Зонтаг предупреждава в есето си от 1974 г. „Пленителният фашизъм“. „Фашизмът може да е просто модерен и може би модата, с нейната неудържима разкрепостеност на вкуса, ще ни спаси. Но самите оценки на вкуса изглеждат по-малко невинни. Изкуство, което преди десет години е изглеждало изключително достойно за защита, като малцинствен или противников вкус, днес вече не изглежда защитимо, защото етичните и културните въпроси, които то повдига, са станали сериозни, дори опасни, така както не са били тогава. Суровата истина е, че това, което може да е приемливо за елитната култура, може да не е приемливо за масовата култура, че вкусове, които поставят само безобидни етични проблеми като собственост на малцинство, стават развращаващи, когато се утвърдят. Вкусът е контекст, а контекстът се е променил.“

Есето на Зонтаг може би е спряло модата на фашизма. От друга страна, то изглежда е предусещало навлизането на фашистката естетика в масовата реклама. В своите печатни и телевизионни реклами за бельо и одеколон на Calvin Kline около 1990 г., фотографът Брус Вебер имитира откъснатите и празни, но красиво изваяни и монохромни голи тела, характерни за скулптурата и живописта на Третия райх.

 

36
Ant Farm, Ранчо „Кадилак“, 1974 г., инсталация на конкретно място, Амарило, Тексас; снимка: Уайът МакСпадън

 

1974: Ранчо „Кадилак“ е продукт на триото хипи артисти-архитекти от началото на 1970-те години, които наричат себе си Ant Farm, а истинските им имена са Чип Лорд, Дъг Михелс и Хъдсън Маркес. По времето, когато повечето художници, занимаващи се с опазване на околната среда, реагират на природата с благоговеен романтизъм, Ant Farm се ангажира с мултимедийни спектакли, направени от изхвърлени потребителски предмети, спасени от сметища. По-ранни техни творби, като „Електронен оазис“, се превръщат в място за пърформанс, покрито с парашути и състоящо се от прожектирани диапозитиви и видео със затворен кръг, заснемащо както публиката, така и изпълнителите. 100 Телевизионни апарата едновременно назовава и описва ландшафтната инсталация, състояща се от сто изключени от електрическата мрежа телевизори, разхвърляни по поляна.

Най-емблематичната им работа, „Ранчо Кадилак“, се състои от редица ретро Кадилаци от последователни модели и години, заровени в пустинята край Амарило, Тексас. Видяна тук в състоянието си от 1974 г., преди появата на графитите, творбата е елегична, тъй като въплъщава отминаването на американския Запад и неговите номадски пътеки, докато той постепенно се лишава от природното си великолепие и романтичния мит за самотата и бягството. По ирония на съдбата именно новоизградените и разрастващи се петлентови магистрали, задръстени от туристи и шофьори на камиони, натоварени с все повече потребителски стоки, са превърнали ранчото Кадилак в тексаския Стоунхендж за любители на гледки и графити, които искат да оставят своя отпечатък. С призоваването на призраците на американското потребление и капитализъм, ранчото „Кадилак“ придобива все по-голямо политическо значение, колкото повече творбата се поддава на ентропията на времето и човешкото оскверняване. Направена само няколко месеца преди САЩ да се изтеглят от Виетнам, тя изглежда подходяща за отдаване на почит към края на американската невинност и бавното изчезване на екологичното убежище.

 

37
Сюзън Лейси и Лесли Лабовиц-Старус, В траур и гняв, 1977 г., медиен пърформанс, изпълнен на живо на стълбите на кметството в Лос Анджелис, в отговор на насилието над жени.

 

1977: Сюзън Лейси и Лесли Лабовиц-Старус поставят „В траур и гняв“ на стълбите на кметството в Лос Анджелис. Замислен като медиен пърформанс, привличащ вниманието на репортерите от печата и телевизията, пърформансът е в отговор на недостатъчното медийно отразяване на продължаващия случай на серийния убиец на жени от Хилсайд. Участничките (от Женската сграда, Алианса „Гореща линия за изнасилвания“ и Градския съвет) се присъединяват към феминистката общност и семействата на жертвите, за да създадат публичен ритуал, който е отразен от всички местни новинарски станции и се превръща в модел за медийна намеса чрез публично изкуство. Акцията привлича вниманието на обществеността към по-широки въпроси, свързани с насилието над жени, и става пример за възникващия по онова време артистичен активизъм, ориентиран към общността.

 

38
Ханс Хааке, Специална порода [A Breed Apart], 1978 г. Подигравателното рекламно копие на Хааке придобива мрачно гнусен смисъл в съчетанието си с изображения на южноафрикански военни, които задържат – а всъщност отвличат – чернокожи южноафриканци.

 

1978: Ханс Хааке, известен със задълбочените си изследвания на историята и финансовите сделки на корпорации и правителствени администрации, прави от негативните си открития изкуство, което имитира и присвоява публичното лице на своите обекти. Независимо дали след това се представя на обществеността под формата на симулирана реклама или като доклади за благотворителните вноски, които неговите субекти са направили за изкуството, намерението на Хааке е да свърже съучастието на хора и институции, финансиращи изкуството, със социалните злоупотреби и престъпните действия на неговите спонсори.

В Специална порода Хааке симулира печатни реклами за Leyland Vehicles, в които присвоява действителни рекламни материали на Leyland и ги съчетава с журналистически снимки на бели военни, които задържат чернокожи южноафриканци по време на южноафриканското управление на апартейда. Тъй като Leyland е доставял автомобилите, използвани от правителството за арестите на дисиденти и други „нежелани лица“, много от които след това са изчезвали или са намирани мъртви, Хааке обвинява не само сътрудничеството на корпорацията Leyland с апартейда, но и намеква, че културните институции, получаващи щедрите дарения и субсидии на Leyland, са опетнени от връзката си с фирмата.

Горе вляво: В симулираната реклама, показваща мъж, отвлечен от двама военни, текстът на Leyland гласи: „Никоя военна изложба на Leyland не може да бъде пълна без световноизвестния Land Rover. За 28 години производство Land Rover се превърна в един от най-големите експортни хитове на Обединеното кралство, като откри райони на света, които преди това са били недостъпни за обикновените превозни средства, и изигра важна роля в развитието на много отвъдморски територии.“

Горе вдясно: На рекламата, показваща мъж, който е накаран да лежи проснат на земята от четирима военни, се казва: „Никое друго превозно средство, произвеждано някога, не може да се похвали с международното възхищение и слава, които съпътстват Land Rover: особено военните власти в чужбина продължават да разчитат на този прочут високопроходим автомобил, въпреки все по-нарастващата конкуренция от страна на автомобило-производителите по света.“

 

38
Леон Голуб, Разпит II, 1981 г., показващ „борците за свобода“ на Роналд Рейгън, които използват мъчения в името на борбата срещу комунизма. Въпреки че много художници от 80-те години предпочитат да създават иронични критики към властта, Голуб продължава да обвинява директно администрацията на Рейгън в организиране и подкрепа на контрите в Никарагуа и муджахидините в Афганистан.

 

1979-82: В края на 70-те и началото на 80-те години, когато фигуративната живопис отново избухва на международната сцена, сред смесицата от италиански трансавангард, германски художници-неоекспресионисти и американски художници от движението American Pictures, особената визия на картините на Леон Голуб се откроява сред груповите движения. Тя представя на зрителите политически натоварени изображения на гнусни фигури като директен коментар срещу спонсорирането от страна на Америка на тайни военни действия срещу международни бунтовници, особено в Латинска Америка. Сериите на Голуб „Наемници“, „Разпит“, „Бял отряд“ и „Бунт“ изобразяват мъжки фигури с цялата иконография на бандити, облечени в различни „официални“ униформи и бойни облекла, които подлагат пленниците си на мъчения.

Въпреки че се позовават на фотографията, чрез изображения на вързани, със запушени уста и голи жертви, композициите на Голуб са до голяма степен пожелателни сценарии от страна на активисти, жадуващи за визуални доказателства, които да потвърдят слуховете за нарушаване споразуменията от Женевската конвенция от президентската администрация на САЩ. В случая на Голуб администрацията принадлежи на Роналд Рейгън. Макар че служителите на Рейгън никога не са били обвинени юридически в извършване на тайни отвличания, побоища или сексуални действия, картините на Голуб „Наемници“ и „Разпит“ изглежда съзнателно предвиждат аферата „Иран-контри“, която ще избухне четири до пет години след това, и в която ще бъдат замесени висши служители на администрацията на Рейгън. Но до момента, в който през 2004 г. се появява новината за Абу Граиб, ще разполагаме само с въображаемите обвинения на Леон Голуб като визуализация на участието на САЩ в актове на изтезания и малтретиране на затворници.

 

40
Горе: Герхард Рихтер, Мъртъв, 1988 г., маслени бои върху платно; Човек, застрелян. I, 1988 г., маслени бои върху платно.
Долу: Кейди Ноланд, Таня като бандит (Пати Хърст), 1989 г., ситопечат върху алуминий; SLA #4, 1990 г., ситопечат върху алуминий.
Използването от художниците на изолирана, неподправена медийна иконография, лишена от изричен коментар, отличава тези творби от художествената пропаганда на поколението от 60-те години. Това е разликата между възпоменанието и рефлексията: строгостта и двусмислената реконтекстуализация ни предлагат психологическо пространство, освободено от програми, за да анализираме собственото си отношение към историческите събития, като същевременно ни позволяват да формираме собствено мнение за тях, а не да ни го поднасят от гледната точка на някаква приета идеология.

 

1988-89: Въпреки че са създадени доста след времето на тази хронология, две творби, едната на Герхард Рихтер, а другата на Кейди Ноланд, създадени почти по едно и също време, изглеждат като подходящи послеписи към младежката революция от 60-те и 70-те години, която се е объркала ужасно много. Като взема сензационните полицейски и медийни истории за вътрешен тероризъм и отвличане – групата Баадер-Майнхоф във Федерална Република Германия и Симбионската освободителна армия в САЩ, с нейната известна заложничка Пати Хърст– и отново представя техните фотографии в маслени бои (Рихтер) и ситопечат върху алуминий (Ноланд) – разпалената иконография и реторика на лявото поколение на 60-те и 70-те години изглежда подходящо погребана и поставена в покой. С присвояването на широко разпространената иконография на едно бурно време, но и на идеалистичния (макар и митичен) принцип на журналистическата обективност, която я регистрира, Рихтер и Ноланд се въздържат от проектиране на нови оценки върху историческите участници в тези драми.

Това е изкуство, което едва ли би могло да бъде по-далеч от пропагандата от 60-те и 70-те години, която си е присвоявала медийни образи по подобен начин, но след това ги е преоценявала и е наслагвала върху тях собствените си революционни лозунги и иконография. Не че Рихтер и Ноланд са идеологически отдалечени от 60-те и 70-те години. Но тези изображенията са подбрани именно защото представляват първия период от историята, познат дори и на тези, които са го преживели, почти единствено чрез медиите.

Именно чрез прегледа на грешките, допуснати от революционерите от поколението на 60-те и 70-те години, днес разбираме по-добре защо дисидентството от 90-те и 2000-те години остава по-стабилно разположено в умерената и средна идеологическа полоса, свързващо крайностите на лявото и дясното, като същевременно остава твърдо против насилието. Тази смекчена чувствителност на една по-глобална и исторически осъзната левица, достигнала пълнолетие между 1989 и 2011 г., обяснява защо Арабската пролет и движенията „Окупирай“ са толкова трудни за идеологическо определяне отвъд неясните обобщения за придържане към демократичните и свободно-капиталистическите принципи.

 

Източник

 

Pin It
Г. Роджър Денсън
Г. Роджър Денсън (род. 1956 г.) е американски журналист, критик в областта на културата и изкуството, теоретик, писател и куратор. Редовен сътрудник на The Huffington Post, негови текстове са публикувани и в международни издания като Art in America, Parkett, Artscribe, Flash Art, Cultural Politics, Bijutsu Techo, Kunstlerhaus Bethanien, Artbyte, Art Experience, Arts Magazine, Contemporanea, Tema Celeste, M/E/A/N/I/N/G, Trans>Arts, Culture, Media и Journal of Contemporary Art.
Други статии от този автор

Посетители

92

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • Златко писа Още
    А защо Зиновиев ли?... преди 3 дни
  • Pendo писа Още
    В същност всички тези... преди 4 дни
  • Пендо писа Още
    Преди век и половина... преди 4 дни
  • Златко писа Още
    И така, Георги... преди 6 дни
  • баба Катя писа Още
    Какво да кажем за... преди 2 седмици
  • илиан цаков писа Още
    Харесва ми написаното... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    А ето и окончателният... преди 4 седмици
  • Valpet писа Още
    Според Евангелието -... преди 4 седмици
  • Надежда Александрова... писа Още
    Много важен  текст.... преди 4 седмици
  • Pendo писа Още
    Трудно е да си... преди 4 седмици
  • Пако писа Още
    Защо няма коментари... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Най-вероятният... преди 4 седмици
  • Васил Колев писа Още
    Защо ако Османската... преди 4 седмици
  • Светлана Христова писа Още
    Това е много красив... преди 4 седмици
  • Pendo писа Още
    Геният на Христо... Сряда, 22 Септември 2021
  • Златко писа Още
    Казват, че... Сряда, 22 Септември 2021
  • Васил Колев писа Още
    За да опаковаш... Вторник, 21 Септември 2021
  • Васил Колев писа Още
    Чернокожите бяха... Вторник, 21 Септември 2021
  • Златко писа Още
    Обожавам начина, по... Вторник, 21 Септември 2021
  • Янко Сливодеров писа Още
    Еврото може да се... Понеделник, 20 Септември 2021
  • Надежда Александрова... писа Още
    Въпреки че е... Неделя, 19 Септември 2021
  • Златко писа Още
    Ок, ето това си е ясна... Неделя, 19 Септември 2021
  • Женя Кънева писа Още
    Да, и аз се обърках в... Неделя, 19 Септември 2021
  • Pendo писа Още
    Успеха на Христо... Събота, 18 Септември 2021
  • Гост писа Още
    Нямате го, спокойно.... Събота, 18 Септември 2021