1 1 1 1 1 Оценка 100% (2 гласувания)
Pin It

Може би с основание щях да започна тази част от хронологията на политическото изкуство с 1932 г., когато насилственият глад на Сталин в Украйна убива 7 милиона души. Или 1933 г., когато са открити първите нацистки концентрационни лагери в Ораниенбург, Дахау и Бухенвалд. Или 1937 г., когато японците извършват клането в Нанкин. За съжаление, колкото и жестоки да са техните посегателства срещу цивилизацията, нито едно от тези ужасяващи събития не създава прецедент в историята, нито поражда изкуството на траен протест и изпитание на съвестта, сравними с 1945 г.

През по-голямата част от годината безпрецедентна маса от хора по целия свят е или на огневата линия, или следи хаоса от кръвопролития и варварство, който залива всяко радиопредаване и кинохроника, възвестяващи поражението на силите на Оста. С помощта на неописуема технология и мощ населението на света бързо осъзнава, че не е просто военно поколение. И всичко това е преди да настъпи денят, в който историята се разкъсва на две – ден, в който оцелелите през 1945 г. вече не могат да погледнат назад към зората на човечеството, без да видят, че за една нощ непоправим разлом е разкъсал тяхната реалност толкова радикално, че ги разделя от всички, които са живели и умрели преди тях.

 

01
Вляво: Нанкин, 1937 г.; в средата: Гулаг Воркута, Арктически Сибир, 1940 г.; Вдясно: Варшава, 1943 г.

 

Повечето граници на историческите епохи са неясни по необходимост. Но не и тази. Историята е разделена с точност до секундата в 5:29:54 ч. на 16 юли 1945 г. и е взривена в зададените координати на пустинята Хомада дел Муерто в Ню Мексико. Може също така да се потвърди, че сред жертвите на този първи атомен взрив е и пълното унищожение на утопичния дух на модернизма – обещанието, което в продължение на десетилетия се дава с всеки нов социален, политически и артистичен манифест, с всяка нова правителствена администрация и технологичен напредък, сякаш модернистите са някакъв племенен народ, очакващ пристигането на своя месия. Знаем как директорът на проекта за създаване на първата атомна бомба, Дж. Робърт Опенхаймер, известява за пристигането на месията, позовавайки се на божеството на смъртта и разрушението в индуистките веди. Превъзходно подготвен и откровен, Опенхаймер не прави нищо повече от това да уведоми оцелелите през 1945 г., че тяхната утопична технология току-що им е предоставила неприличната способност да отприщят върху природата и човечеството всяка лудост, която им хрумне.

Днес ние гледаме на изгарянето на Хирошима и Нагасаки почти като на изолирани събития. Но в хода на 1945 г. това е още едно опустошение, добавено към натрупания шок, който все още резонира психически в целия свят, когато за пръв път се чува за зверствата в Нанкин, бомбардировките на Европа, Холокоста и лагерите на смъртта, принудителния труд и геноцида в ГУЛАГ, както и фактическото разрушаване на някога почитаните закони, ръководни институции и морални авторитети, които сега се разкриват като водещи света толкова далеч от правия път.

Ние, които сме родени след 1945 г., смятаме, че можем да сравним събитията от Втората световна война с 11 септември. Но не съвсем. Всеки осъзнат възрастен човек, живял между 1937 и 1945 г., който не е живял в джунгла или в планинска пещера, е бил информиран за някоя битка, клане или срив, сравними с 11 септември, всеки месец, седмица – а през 1945 г., изглежда, всеки ден. Може би ще разберем по-добре консервативните 1950-те години, когато си помислим за оцелелите през 1945 г., които доброволно са живели в продължение на десетилетие и повече в отстъпление или в някаква мъгла на недоумение. Това е недоумение, което по разбираеми причини е принудило много от оцелелите да се разграничат от идеологиите и институциите на новото, особено от предлаганите, вече отживели, утопични политически идеологии, пропагандирани както от левицата, така и от десницата – същите идеологии, които или са ги оставили без защита срещу фашизма, или са ги предали в ръцете му.

 

02
Вляво: Дрезден, 1945 г.; в средата: Аушвиц, 1945 г.; вдясно: Хирошима, 1945

 

Поглеждайки назад към първите няколко десетилетия след Втората световна война, можем да видим как шокът, разочарованието и тревогата на световното население, продължили до края на 60-те години, обясняват новата изолация, изпитвана от левицата. Марксистките държави се оказват неспособни да поддържат буйния порив на революцията и трябва да прибягват до масови преследвания, за да осъществят целите си. Предателството започва почти от самото начало на Октомврийската революция от 1917 г. в Русия, но не убеждава напълно левите до (доста) след 1945 г., когато неоспоримите доказателства за престъпленията на Сталин, Мао и множество други по-малки комунистически диктатори доказват, че те прибягват до масови кланета. По тази причина на някои места в хронологията обозначението „леви“ ще бъде използвано така, както е било използвано от тогавашната интелигенция и журналистика, когато се отнася (особено в части 3 и 4) за пропагандното изкуство на Китай, Виетнам, Куба, Африка и Близкия изток. В други случаи промяната на левицата ще следва промяната във възприемането на същите световни режими, когато техните актове на репресии и преследване станат публично достояние. И все пак можем да установим, че най-често към 60-те години изкуството, което се противопоставя на властта, която би лишила населението от индивидуални граждански свободи, се определя като изкуство на левицата – въпреки че за някои от тези изкуства, както и за идеологиите, които те разпространяват, по-късно се смята, че водят до задънени улици или до още по-голям социален контрол.

Ефектът от тези задънени улици и открит контрол през 50-те години век е преминаването към умерени и средни обществени модели, които отклоняват обвиненията в комунизъм – сега приравнявани на Запад с тоталитаризъм. Това от своя страна тласка някои творци още по-далеч към крайната левица, може би като компенсация за загубата на цифри. Това, което е сигурно, е, че към 50-те години усилията за премахване на всички тоталитаризми се превръщат в глобален дневен ред, засенчващ идеализма на всички предишни утопии. И оттогава насам нито едно глобално събитие, движение или идеология не се оказва способно да съживи утопичната визия – или да разпръсне призрака на ядрения потенциал. Нито създаването на Организацията на обединените нации, нито падането на Берлинската стена, нито разпадането на Съветския съюз, нито дори развитието на глобална икономика, основана на международната търговия и кредит. Визията на огнените облаци над Хирошима и Нагасаки може и да е помръкнала с годините, но с всяка нова глобална криза последиците от нея продължават да ни връхлитат в някаква световна война на въображението. Това ни се напомня всеки ден след войната в Ирак, нестабилността на пакистанско-индийската граница, перспективата Иран да придобие ядрен потенциал и, разбира се, 11 септември.

 

03
Макс Ернст, Европа след дъжда, 1940-42 г. Ернст започва да рисува този зловещ пейзаж след началото на бомбардировките над Европа, но той недвусмислено представя континента като място, опустошено отдавна, а сега обрасло с цветен, макар и гниещ живот от непознат дотогава вид. Две фигури – жена и мъж с човешко тяло и птича глава – са облечени в дрехите на Франция от XVIII век. Объркването на времето и мястото подсказва, че континентът се е объркал толкова ужасно, че тъканта на природата е била трайно обезобразена.

 

Що се отнася до това какво определя лявата и дясната политика в изкуството, с изключение на онези художници, които се придържат към някаква явна разновидност на живописния социален реализъм или концептуалистичния активизъм през цялата си кариера, може би трябва да се замислим за кой период се отнася дадено движение, група или отделен художник, който се разглежда. В един капиталистически свят на изкуството, който асимилира дори най-политически революционното изкуство, което показва признаци, че може да бъде превърнато във високодоходна стока, днешните политически иконоборци могат да се превърнат в утрешните инвеститори в сини чипове [акции на водещи фирми]. Левицата и десницата в част от това изкуство, особено в американските художествени движения, които доминират в света на изкуството от 60-те години насам, трябва да бъдат оценявани чрез претегляне на изразените социални и политически намерения на художниците спрямо усвояването или пренебрегването на творбите им от културата, която ги приема. Ето защо някои от творбите тук се оказват по-скоро предполагаемо, отколкото сигурно леви. През 1957 г., когато Ги Дебор пише, че „изобилието от телевизионни идиотщини вероятно е една от причините за неспособността на американската работническа класа да развие политическо съзнание“, той все още не осъзнава, че тези идиотщини – или поне тяхната знакова система – ще бъдат възприети като храна за поп арта. И до ден днешен поп артът, подобно на абстрактния експресионизъм и минимализма, има своите пламенни привърженици както отляво, така и отдясно.

 

Хронология на лявото социално и политическо изкуство, част 2: 1945-1966 г.

(С припокриване на изкуство от 1941-45 г., което не е виждано до след Втората световна война).

Хората, които са чели Теодор Адорно, най-добре си спомнят неговото измъчено наставление от 1949 г.: „Да се пише поезия след Аушвиц е варварство“. И наистина трябва да е изглеждало неприлично да се опитваш да оправдаеш продължаването на поезията по време, когато всички изкуства са били обвинявани, че не са успели да укротят бруталността, която се е надигнала, за да погълне векове на напредък на културата, управлението и правото. Адорно може и да не е бил екзистенциалист, но симпатиите, които е изпитвал към философията, оправдаваща запазването на поезията и изкуството дори след десетките милиони убити, може би са го накарали да промени мнението си. Около седемнадесет години по-късно, в разгара на популярността на екзистенциализма, Адорно пише: „Вечното страдание има също такова право на изразяване, каквото измъченият човек има да крещи“. А на друго място това страдание „изисква продължаване на изкуството, което то забранява“.

 

04
Феликс Нусбаум, Аушвиц, 1944 г., нарисувана седмици преди художникът да бъде убит в лагера.

 

Прочетете още от автора за живописта на Феликс Нусбаум и екзистенциализма

Обсебеността с екзистенциализма, разбира се, е свързана с военните събития, чиято кулминация е през 1945 г. Сред внезапната липса на жизнеспособни политически теории екзистенциализмът се определя като философия, откъсната от теориите на миналото. Загрижен за съществуването – непосредствено, пряко и първично – екзистенциализмът се стреми да заличи всички следи от тираничното понятие за същност – т.е. абсолютна, отчетлива и неизменна идентичност, която толкова често е настоявала, че притежава истината, както никой друг.

 

05
Рисунки, направени от художници в концентрационния лагер Аушвиц. Горе вляво: Мечислав Кошчелниак, Евакуация, Аушвиц, 1945 г.; горе вдясно: Йехуда Бейкън, Пренасяне на мъртвите в крематориума, Аушвиц, 1945 г; долу вляво: Йехуда Бейкън, В памет на чешкото транспортиране до газовите камери, портрет на убития баща на художника, който излита от комина на газовата камера в Аушвиц и е направен при освобождаването му на 16-годишна възраст, 1945 г.; долу в средата: Халина Оломуцки, Бежанци от Аушвиц, Аушвиц, 1945 г.; долу вдясно: Йозеф Шайна, Наказателна рота и тиф, 1944-45 г. Всички тези затворници оцеляват в лагерите.
Снимките са предоставени с любезното съдействие на Музея на изкуствата „Мери и Лий Блок“, Северозападен университет.

 

Вижте още произведения на изкуството на затворници от лагера Аушвиц.

Същността е нещото, което заплашва следвоенните интелектуалци, бягащи от налагането на идентичността. Което всъщност означава, че те бягат от властите – религиите, национализмите, етносите, биологичните и социалните науки, както и техните академии – които претендират да определят идентичността ни вместо нас. Нито едно поколение преди следвоенната ядрена интелигенция не е разбирало всеобщия стремеж към свобода, и ако не свобода, то просто съществуване, в по-разтърсващ смисъл. По времето, когато свободата и демокрацията навлизат в идеологическите речници по света, екзистенциализмът с абстрактната си концепция за свободата, обвързана с осъзнатата отговорност, обявява свободната воля за основна предпоставка на човешкото съществуване. „Ние представляваме свобода, която избира – пише Сартр, – но не бихме могли да изберем да бъдем свободни. Ние сме обречени на свобода.“

 

06
Петер Киен, акварел на концентрационния лагер Терезин (Терезиенщат), 1944 г., годината, в която художникът е убит.

 

1941-44: Въпреки презрението си към „изроденото изкуство“ на евреите (вж. част 1), нацистките пропагандисти откриват, че депортирането на еврейски художници и интелектуалци, постигнали международно признание, представлява сериозна заплаха. Докато светът е уверяван, че Райхът започва преселване на евреите на Изток, нацистите откриват, че депортирането и унищожаването на международно признати художници и писатели ще предизвика тревога, когато те бъдат открити като изчезнали. С единствената цел на пропагандата нацистите депортират някои артисти в чешкото гето Терезин (на чешки: Terezín). Рекламиран като „подарък“, който фюрерът е направил на евреите, лагерът се превръща в място, на което се снимат пропагандни филми, за да се внуши на света представата за Терезиенщат като колония на щастливи и здрави еврейски художници, поети, писатели и музиканти. Лагерът дори е временно разкрасен, когато Националният червен кръст настоява да му бъде разрешено да направи инспекция. По време на посещението за служителите на Червения кръст се организират концерти и четения. След тяхното заминаване лагерът отново се превръща в окаяна и изпълнена с болести пътна станция към лагерите за изтребление.

 

07
Хенри Мур, Студии за перспектива на подслон в метрото, рисувани в подслоните за въздушно нападение в метрото по време на блиц-бомбардировките в Лондон, 1940-41 г.

 

1941: По време на тридесет и шестте седмици, през които германското Луфтвафе бомбардира Англия, Хенри Мур прави скици на тълпите, струпани на пероните на лондонското метро, известно като „Tube“. След войната серията се превръща в една от най-обичаните серии на Мур сред британците.

 

08
Жан Фотие, Одиране (Големият заложник), 1944 г.; Пабло Пикасо, Домът на плътта, 1944 г.

 

1944: Съветският съюз освобождава германските лагери за изтребление Майданек и Собибор в Източна Полша. За първи път съюзниците стават свидетели на пълните мащаби на нацистката безчовечност. В отговор на излезлите на бял свят снимки на трупове, Пикасо рисува Charnel House [Домът на плътта] – картина на купчина трупове в различни състояния на разлагане. Жан Фотие, художник, който е работил с френската съпротива, рисува серия, която нарича „Заложници“, състояща се от заличени лица или останки от тела, които са малко повече от фрагменти от разкъсана кожа и смачкани кости. На някои от картините му са изобразени одрани кожи, които не биха могли да бъдат разпознати, ако не бяха очертанията на пръстите на ръцете и краката.

1945: Разгромът на Япония зависи от първите и единствени в света две атомни бомби, използвани като оръжия. Общият брой на загиналите при изпепеляването на Хирошима и Нагасаки се оценява на 185 000 цивилни граждани. Въпреки че са създадени много произведения на изкуството в памет или за осъждане на събитието и последиците от него, и въпреки че образите са широко разпространени в популярната култура, няма нито едно голямо произведение на изкуството, което да е създадено от прякото използване на иконографията на гъбения облак. Образът сякаш отправя неприлично предизвикателство, което никой автентичен гений не желае да приеме.

 

09
В десетилетията след края на войната японските художници, които са служили на своя император, рисувайки военна пропаганда (т.е. преработвайки военните поражения в триумфи, а престъпленията в почетен дълг), публично предлагат своето следвоенно изкуство като доказателство за отказа си от империалистическото минало на Япония. Един от най-уважаваните японски художници, Шу Огавара, се различава само с това, че ни предлага и своята военна пропагандна живопис. Сравнението на творбите му, създадени преди, по време и след войната, е показателно. През 1940 г., преди да бъде призован в армията, Огавара рисува Сняг (вляво), С гигантски крак, който се протяга от планина, картината е пример за предвоенното сюрреалистично изкуство на Огавара. Една от военните пропагандни картини на художника, Бомбардировката на Атту, 1945 г. (в средата), изобразява един-единствен японски самолет, който пази района на Атту, сякаш японците са спечелили битката. Всъщност те губят Атту в едно от най-кървавите поражения на Япония. В Отворени очи (вдясно) будистки монах, който се моли под планински манастир, е предложен като аналогия на собствената следвоенна изолация на художника и търсенето на изкупление. „Аз съм отговорен за картините от войната. Ако аз не поема отговорност, кой ще я поеме?“

 

1945: След като войната в Тихия океан приключва, японските официални лица започват програма за омаловажаване на военните и административните действия на Япония по време на войната. Едно от тези действия е да се изтрият окончателно от обществената памет шедьоврите на армейската пропаганда. И до днес не знаем какъв е бил мащабът на пропагандата, създадена от Асоциацията на художниците на Великата японска армия – военната организация, наела няколкостотин художници, за да прославят армията и императора пред гражданите и пленниците. Нямаме представа колко произведения на изкуството са били унищожени от японците, за да прикрият зверствата си. Знаем само, че 153 военни картини, конфискувани от американските окупационни сили, остават на съхранение в националния музей на Япония. До ден днешен последователните министър-председатели не позволяват картините да бъдат показвани от страх да не обидят изобразените съседни народи. По-специално китайците биха могли да реагират с възмущение на изобразяването на клането в Нанкин, представено като славен триумф на императора.

През десетилетията след края на войната малцината японски художници, които са готови да признаят, че са служили на своя император, рисувайки военна пропаганда за японските завоевания и поражения, публично предлагат своето следвоенно изкуство като доказателство за отказа си от войната. Един от тях, уважаваният художник Шу Огавара, се различава само с това, че ни предлага и своя картина за военна пропаганда. Той е и един от малкото японски художници, които не избягват отговорността за това, че правят пропаганда в условията на феодална военна повинност. „Аз съм отговорен за военните картини. Ако аз не поема отговорност, кой ще я поеме? Оставям на другите да направят преценка.“

 

11
Буквално олицетворение на освобождението: вляво: Скулптура на Арно Брекер, захвърлена в заден двор в Берлин през 1945 г.; в средата: Осип Задкин, Разрушеният град, Ротердам, 1951 г. Вдясно: Алберто Джакомети, Седнала жена, 1946 г. През първото десетилетие след освобождението на Европа човешката форма в скулптурата прилича на всичко друго, но не и на красивите, но стерилни тела на любимия скулптор на Хитлер, Арнолд Брекер. По-вероятно е те да изглеждат издълбани или силно изтощени по подобие на оцелелите от концентрационните лагери.

 

1945-55: Краят на войната е посрещнат от ново поколение, което възприема теорията на екзистенциализма и приложението му в изкуството, за да въплъти собственото си изумено разочарование от цивилизацията, която не е могла или не е искала да изкорени настъплението на фашистките сили. И все пак, както и при авангардните движения от първата половина на века, да бъдеш радикален художник или писател в следвоенната култура не означава, че творецът е и радикално ляв в политическо отношение. Същото важи и за екзистенциалистите и онези художници, чието творчество, както при художниците на действието [Action Painters], е близко до екзистенциализма.

 

12
Аршил Горки, Без заглавие, 1943 г. Пред лицето на войната, на геноцида, на катастрофалното унищожение, спонтанният и директен отпечатък, следата от човешката нервна система, се превръща в екзистенциален акт на предизвикателство за утвърждаване на трайността на съществуването му въпреки всички вражди и несгоди срещу него.

 

Художниците и интелектуалците, информирани от екзистенциалистката литература, понякога избират страна. В дебата между Албер Камю и Жан-Пол Сартр това може да означава, че в политически план те се застъпват за изоставянето на Маркс (Камю) срещу реабилитирането на Маркс (Сартр). Докато писателите спорят до каква степен човешката воля може да преодолее несгодите на една безразлична реалност, скулпторите и художниците се оттеглят от самата мисъл за шедьовъра – който не е успял да укроти варварските пориви на народите. Вместо това те извличат и въплъщават първичния белег на най-примитивните хора. Този белег се разглежда като тяхна следа – тяхното утвърждаване и прокламиране на съществуването и упоритостта им в един свят на изпитания. Художниците на действието, които гледат на индивидуалния и пряк знак като на следа от тяхното съществуване, могат да бъдат разглеждани като отхвърлящи културната история, свързана с корумпираната воля за власт. Само по себе си това е акт на бунт, който идентифицира художниците на страната на левите, въпреки че по-късно изкуството им ще бъде свързано с корпоративни институции и подкрепата на ЦРУ.

 

13
Вляво: Лий Краснър, Изплуващ образ, 1945 г.; в средата: Вилем де Кунинг, Розови ангели, 1945 г.; вдясно: Джаксън Полок, Без заглавие, 1945 г.

 

1945-1947: Три изключително важни, може да се каже съдбоносни, разделения на държави – Северна и Южна Корея; Палестина и Израел; Индия и Пакистан – са извършени почти едновременно от чужди държави. И в трите случая новите държави се превръщат в постоянни горещи точки, белязани от безконечни войни и ескалираща нестабилност, която предизвиква глобални последици през следващите шест десетилетия.

 

14
Вляво: Джейкъб Лорънс, Гладачките, 1943 г. Вдясно: Джейкъб Лорънс, Бръснарницата, 1946 г.

 

1945-49: След края на войната афроамериканските войници, които се прибират у дома, се сблъскват отново със законите на Джим Кроу в Юга и с неофициалната сегрегация в Севера. Джейкъб Лоурънс, който през 1943 г. постъпва в Бреговата охрана на САЩ и служи на първия расово интегриран военен кораб в САЩ след Гражданската война, ще се погрижи расата да не бъде пречка за неговото изкуство. Преди да се запише в армията, Лорънс, който е можел да си позволи само темперни бои, когато започва живописните си разкази, вече е разработил емблематичен стил, който му помага да се прочуе като един от първите афроамерикански художници, прославили се с рисуването на историята и борбата на афроамериканците. Серията му Миграцията на негрите, започната през 1940 г., му създава име, когато през 1941 г. списание „Форчън“ публикува избрани творби от серията. Изображенията на Лорънс на голямото бягство на афроамериканците от Юга към Севера се основават на историите, които родителите му разказват за собствената си миграция. След като завършва 60-те панела от серията, Лорънс прекарва остатъка от 40-те години, включително свободното си време в бреговата охрана, изобразявайки съвременни афроамериканци на работа. Сцените, които го нареждат сред най-проницателните визуални коментатори на труда на работещите бедни от средата на века, са простички, но ярки, защото Лорънс е бил свидетел на такива сцени, докато е израствал в изцяло черните квартали на Ню Джърси и Харлем.

 

15
Феликс Тополски, Мохандис Ганди, 1945-46 г.

 

1945-46: От самото начало на пропагандирането на ненасилственото гражданско неподчинение от страна на Мохандас Ганди, множество индийски и чуждестранни художници се опитват да изобразят най-известния борец за свобода. Сред последните портрети, направени на Ганди, най-известните са на британския художник експресионист от полски произход Феликс Тополски. Въпреки че Ганди дава на Тополски свободен достъп да го скицира и рисува, докато се занимава с обществените си дела, той не се съгласява да седне. Може би това е в наша полза, тъй като бързината, с която Тополски трябва да изобрази духовния и политически лидер, кара творбата да кипи от нервна енергия, която предава Ганди като толкова неспокоен, колкото го представят новините за известните му шествия из цялата страна. Възможно е именно това качество да е накарало някои от по-суеверните почитатели на Тополски и Ганди да твърдят, че скиците са предчувствие за убийството на Махатма, въпреки че са направени две години преди това.

1946-1969: Въпреки че свързваме съвременното движение за граждански права с 50-те и 60-те години на ХХ век, много от хората, които ще станат герои на борбата за граждански права през 60-те години, са израснали с изкуството, което Елизабет Катлет създава през 40-те години. Трудностите и предизвикателствата, пред които са изправени следвоенните афроамериканци, са повтаряща се тема в творчеството ѝ, макар че тя е известна сред левите и с изображенията си на живота и политиката на индианците и латиноамериканците. За разлика от много свои колеги, Катлет никога не се притеснява да изобразява трудни теми, като Ку Клукс Клан и линчуването на невинни чернокожи. Серията линолеумни отпечатъци, озаглавена Аз съм негърка, която тя създава през 40-те години, остава едно от най-почитаните ѝ произведения заради пряката конфронтация с превъзходството на белите.

 

16
Елизабет Катлет, И особен страх за моите близки, от серията Аз съм черната жена, 1946 г. В средата: Конгрес за граждански права, 1949 г. Вдясно: Изполичар, 1969 г.

 

1947-1975: Комитетът за неамериканска дейност към Камарата на представителите на САЩ (HUAC), разследващ комитет към Камарата на представителите на САЩ, започва серия от лов на комунистически вещици, който разделя нацията през по-голямата част от 50-те и 60-те години. По същото време, когато сенатор Джоузеф Маккарти обвинява Демократическата партия в „20-годишна измяна“ и тормози Американския съюз за граждански свободи като прикритие на Комунистическата партия, HUAC разследва филмовата индустрия в Холивуд. Повече от 300 творци – включително режисьори, радиокоментатори, актьори и сценаристи – са бойкотирани от студията. Някои от тях, като Чарли Чаплин, напускат САЩ, за да си намерят работа. Други пишат под псевдоними. Само около десет процента успяват да възстановят кариерата си в рамките на развлекателната индустрия.

1948-51: В края на 40-те и през 50-те години различни европейски леви, авангардистки и теоретично настроени политически групи – най-известните от тях са COBRA и The Lettrist – се формират в отговор на това, което възприемат като поражение на проектите на сюрреалистите и дадаистите и тяхното поглъщане от западната капиталистическа „култура“.

1949: Симон дьо Бовоар издава Вторият пол – коментар на историческото отношение към жените, който от гледна точка на модернистичната теория поставя началото на т.нар. втора вълна на феминизма. Вторият пол продължава да бъде актуален както за днешната трета феминистка вълна, така и за транссексуалните хора, тъй като опровергава есенциализма на биологичния детерминизъм, според който полът се определя по рождение, и го заменя с теоретичната рамка, която по-късното поколение ще използва, за да твърди, че полът е конструкция, която подлежи на избор.

1949-53: На 1 октомври 1949 г. Мао Дзедун преименува 2200-годишната китайска нация на Китайска народна република, а столицата ѝ е преименувана на Пекин. Докато комунистите по целия свят празнуват раждането на новата държава, Чан Кайши и около два милиона китайски националисти намират убежище на остров Тайван. Марксистите на Запад се надяват, че новото комунистическо правителство ще възроди утопичната мечта за процъфтяваща комунистическа държава, която е била предадена от Сталин.

 

17
Пабло Пикасо, Клане в Корея, 1951 г.

 

1950-53: През юни 1950 г. избухва Корейската война. До голяма степен тя е резултат от нарастващото съперничество между САЩ и Съветския съюз, както и от развиващия се танц в съветско-китайските отношения. Именно американските и съветските администратори в края на войната с Япония се споразумяват да разделят полуострова по 38-ия паралел, като американските войски укрепват границата от юг, а съветските – от север. През 1948 г. Северът се обявява за комунистическо правителство. Мао Дзедун, опасявайки се, че САЩ и техните съюзници ще използват всяка победа, постигната в Корея, като стимул за империалистическата окупация на Манджурия, се присъединява към антизападните усилия.

 

18
Маруки Ири и Маруки Тоши, Огън, № 2 от Паната на Хирошима, 1950 г. В това сгъваемо пано Маруки експресионистично изобразяват момента на детонацията на атомната бомба и големия пожар, който поглъща десетки хиляди хора под отломките.

 

1950-1982: През 1950 г. художниците Маруки Ири и Маруки Тоши започват първото от петнадесетте пана, рисувани в продължение на тридесет и две години, които изобразяват момента на детонацията и непосредствените и ужасяващи последици от атомните бомбардировки на Хирошима и Нагасаки. Загубили роднини и многобройни приятели в първите дни след експлозиите, както и още повече хора, които през следващите години се разболяват от свързани с радиацията болести и наранявания, съпрузите не спестяват на зрителите нито един ужас, докато експресивно изобразяват смъртта на онези, които са имали късмета да загинат в първите секунди след експлозията, а с всяко ново пано – мъчителното страдание и хаоса в живота на онези, които оцеляват часове, дни и повече. Въпреки кръвопролитието, моменти на нежност проникват в сцените с умиращи влюбени в прегръдка, възрастни хора и новородени, които са притиснати от оцелелите, отчаяно опитващи се да ги запазят живи или кремиращи останките им. Художниците рисуват собствените си преживявания като двама от стотиците хиляди оцелели, които, живеейки достатъчно далеч от Хирошима и Нагасаки, за да си спестят страданията, рискуват собственото си здраве, за да се спуснат по местата на разрушението и да се грижат за онези, които са в предсмъртно състояние или оцеляват въпреки огромните изгаряния и наранявания. Маруки също така се стараят да покажат не само японците, засегнати от взривовете, но и американските военнопленници и корейските жители сред страдащите и умиращите. През 1967 г. завършените до този момент пана са инсталирани за постоянно в галерията на Маруки за паната от Хирошима в Хигаши-Мацуяма. През 1995 г. художниците са номинирани за Нобелова награда за мир за тази серия. Панелите са придружени от описателни стихотворения, написани от двойката. Фрагмент от стихотворението, придружаващо „Огън“, гласи: „В един миг всичко избухна в пламъци и руините пламнаха. Мъртвата тишина на необятната пустиня беше нарушена. Някои паднаха безчувствени под отломките, други отчаяно се окопаваха. Всички бяха погълнати от пурпура. Стъклени парчета пронизваха коремите, ръцете и краката бяха изгубени. Хората падаха и бяха погълнати от огъня.“

1950-1970: В Северна Америка и Западна Европа се появява нова класа от бели якички [хора от средната класа], която се разраства с безпрецедентно и разпространяващо се благосъстояние, което разширява общата средна класа. Нарастването на комбинираната икономическа и политическа власт на средната класа чрез увеличаване на трудовото и правителственото представителство поставя началото на икономически подем, който се характеризира с увеличаване на видимото потребление на стоки. В Съединените щати това е съпроводено с масова миграция на бялото население към предградията, което поражда мита за американската мечта всеки да притежава собствен дом с морава и бяла ограда. По отношение на изкуството авангардът, който от края на 30-те и началото на 40-те години мигрира в Ню Йорк, Чикаго, Лос Анджелис, Сан Франциско и Торонто, все повече отразява либералната средна класа, която възприема новата кейнсианска теория на капиталистическата икономика. Това означава, че се застъпва за държавните разходи за федерални социални и културни програми и за разпръскването на корпоративната благотворителност като икономически стимул и културно обогатяване. По време на икономическия подем левицата постепенно измества фокуса си от революционната колективизация на средствата за производство към институционалната защита на гражданските свободи, гарантирани от конституцията на страната. През 50-те години политическите, социалните и икономическите философии, които възникват в резултат на тази експанзия на благосъстоянието, се внасят в незападните страни – влияние, което изостря напрежението между Запада и комунистическите и социалистическите страни, изкристализирало в Студената война.

 

19
Вляво: Джордж Тукър, Правителственото бюро, 1956 г. Вдясно: Рене Магрит, Голгота, 1953 г. Царството на конформизма така повсеместно се спуска върху съвременния живот, че изображенията на тези картини могат да бъдат разположени навсякъде по света, където преобладава белокожо население.

 

1950-2011: На Запад творците и техните защитници отляво, а също и културните и правителствените институции отдясно започват да се борят едни срещу други в така наречените „културни войни“. В много отношения Културните войни са миниатюрно отражение на Студената война, водена от САЩ и европейските им съюзници със Съветския блок и Китай. По-специално ЦРУ и Информационната агенция на САЩ финансират големи културни списания и пътуващи изложби, докато Москва е известна с подкрепата си за мирните движения в Европа. Абстрактният експресионизъм през 50-те години и минимализмът през 60-те години са особено податливи на „кооптиране“ [изземване] както от ляво, така и от дясно, поради своя визуално аполитичен или политически двусмислен формализъм – празна дъска, върху която политическите идеолози могат да пишат по свое усмотрение. Тъй като Културните войни и постоянно растящите цени на изкуството укрепват професионалната левица в университетите и журналистиката срещу корпоративното спонсорство на абстрактния експресионизъм, минимализма и попарта, трите художествени движения се идентифицират с мейнстрийм меценатството. В края на 60-те години и трите са до голяма степен изоставени от левите в САЩ в полза на концептуалното изкуство и пърформанса. В Европа антихудожествените интервенции на Ситуационистите са възприети от левите художници, докато живописта и традиционните тенденции в скулптурата все повече се възприемат като стоки, манипулирани от елитната класа и нейните мултинационални корпорации.

 

20
В ранните си години изкуството на Ситуационисткия интернационал се застъпва за използването на всякакви средства не като изкуство, а за създаване на реалност, която не участва в капитализма. Единствено производството на това, което по това време се смята за непродаваемо, става желано. (Отляво надясно:) В Психогеографски пътеводител на Париж на Ги Дебор, ок. 1955-57 г., ситуационисткото антиизкуство приема формата на карта на парижките квартали, нарязана на парчета и разпръсната така, че да представя психосоциалните разстояния, разделящи жителите на всеки квартал. В средата, ляво: Инго Херман, Мишена на Шарл дьо Гол, простреляна с куршуми, в The Destruction of RSG 6, Charles de Gaulle, 1963 г.; В средата, дясно: намерен билборд в Jazzmen на Жак Вилегле, 1963 г.; Вдясно: римейк на корици на списания, в King Mob Echo на Серж Винян, 1968 г. Разбира се, капитализмът често доказва, че е способен да превърне всичко в стока: всички горепосочени творби с времето стават изключително продаваеми с разпространението на влиянието на групата, доказвайки, че ситуационисткият модел е поредният напразен опит за постигане на политическа чистота.

 

1957-1972: Ситуационисткият интернационал е най-влиятелната от европейските леви арт групи, която поглъща много от членовете на по-ранни радикални групи от Алжир, Белгия, Дания, Франция, Великобритания, Холандия, Италия и Чехословакия. През юни 1957 г. съоснователят и главен теоретик на Ситуационисткия интернационал Ги Дебор пише манифест. Наречен „Доклад за конструирането на ситуациите“, Дебор заимства много от Жан-Пол Сартр, Георг Лукач и Бертолт Брехт, но изказванията му имат значителен отзвук и днес, особено сред европейските артисти. От самото начало Дебор определя капитализма като цел на ситуационистката намеса за осъществяване на най-освобождаваща промяна на обществото и живота. „Капитализмът е изобретил нови форми на борба (държавна намеса в икономиката, разширяване на потребителския сектор, фашистки правителства), като в същото време маскира класовото противопоставяне чрез различни реформистки тактики и използва дегенерацията на ръководствата на работническата класа.“

Това, което отличава манифеста на Дебор от другите леви трактати по онова време, е признанието му за „непрекъснатото и бързо увеличаване на свободното време в резултат на нивото на производителните сили, което нашата епоха е достигнала“. Дебор не само вижда, че „пред очите ни се води битка за свободното време, битка, чието значение за класовата борба не е достатъчно анализирано“, но и ясно осъзнава, че развлекателните медии на капитализма са новият опиум за масите. В началото на телевизионната ера Дебор пише, че „изобилието от телевизионни идиотщини вероятно е една от причините за неспособността на американската работническа класа да развие каквото и да е политическо съзнание“.

Цялото изкуство, създавано от ситуационистите, което става известно като „ситуации“, е замислено като атака от интервенции (на френски: détournements) върху всекидневната рутина, забавленията, рекламите и продукциите на капитализма. Това, което първоначално е замислено като скромно превземане на капиталистическите медии и пространства и изместването им със „ситуации“ на изкуството и поезията, в края на 60-те години се преосмисля като проект за възвръщане на свободния живот без капиталистическите атрибути на изкуството. Дебор пише, че ситуациите започват „отвъд руините на модерния спектакъл“, като спектакълът се определя от него като набор от капиталистически забавления и промоции, които държат хората отчуждени от естествения свят. Подобно на Брехт през 30-те години, Дебор вижда най-силното оръжие, което артистът притежава срещу конформизма, в способността „да прекъсне психологическата идентификация на зрителите с героя, така че да привлече публиката към активност, като провокира способността ѝ да революционизира собствения си живот“.

 

21
Комар и Меламид, Почукване на вратата, 1982-83 г.; Носталгичен изглед към Кремъл от Манхатън, 1982-83 г.; от серията Носталгичен соцреализъм.

 

1956-1973: През 1956 г. Александър Солженицин е освободен от изгнание, на което е бил изпратен заради писмо, което пише близо петнадесет години по-рано и което съдържа „клеветнически изказвания“ за съветските лидери и „антисъветска пропаганда“. След като прекарва единадесет години в различни трудови лагери на ГУЛАГ, на Солженицин е позволено да се завърне в Русия. Веднага започва да пише тайно Архипелаг ГУЛАГ. Като компилация от стотици разкази на очевидци, затворници от съветските концентрационни лагери и принудителния труд, която започва с Ленин през 1918 г., откриването на ръкописите му става животозастрашаващо поради тежестта на престъпленията, които разкрива, и подривното качество на писането му. Наблюдаван е като бивш затворник и поради това, че други негови трудове са проверявани от правителствената агенция на Съюза на писателите. КГБ изземва ръкописите на далеч по-малко застрашаваща художествена литература, която Солженицин също пише по това време. Пишейки тайно в домовете на приятели, той крие глави от ръкописите си на различни места, за да предотврати откриването и изземването на цялото произведение. През 1967 г. Солженицин завършва трите тома на Архипелаг ГУЛАГ и ги изнася контрабандно от страната. През 1973 г., когато КГБ открива ръкописа на първия том, Солженицин дава разрешение за публикуване на книгата на Запад. Заради публикацията той е депортиран от Съветския съюз и му е отнето съветското гражданство.

С публикуването на Архипелаг ГУЛАГ илюзията за съветския модел на революционна държава е окончателно разрушена за интелектуалците по света. Наказателната система, принудителният труд и екзекуциите в ГУЛАГ стават неоспорими, а това, което става известно като старата революционна левица, или по-конкретно привържениците на ленинския и сталинския марксизъм, изпада в немилост и в крайна сметка в отчаяние, тъй като провалът и предателството на първата държавно осъществена марксистка утопия стават сигурни.

 

22
Отляво надясно: Кенет Енгър, кадър от филма Фойерверки, 1947 г.; Пол Кадмус, Кабо Финистер (Краят на земята), 1952 г.; Жан Жене, кадър от филма Любовна песен [Un Chant D'Amour], 1950 г.; Франсис Бейкън, Две фигури в леглото, 1953 г.; Дейвид Хокни, Две момчета в басейна, Холивуд, 1965 г. Кишин Шинояма и Юкио Мишима, Свети Себастиан, 1966 г.

 

1947-69: Въпреки че изкуството, създадено от лесбийки за реални, живи лесбийки (в противовес на гръцките и римските митове), може да бъде проследено още в Париж през fin de siècle, изкуството за хомосексуални мъже, създадено от хомосексуални мъже, се появява на преден план едва след Втората световна война. Все пак почти четвърт век преди Стоунуол[1] Кенет Енгър прави своя забележителен хомоеротичен филм Фойерверки през 1947 г. Главният герой на филма, млад мъж, който копнее за любов, се забавлява с унизително-мазохистични фантазии да бъде малтретиран от бандити, само за да бъде спасен от красив и доблестен моряк. Това, което днес изглежда смущаващо клише, е не по-малко от първия значим филм от какъвто и да е вид, който открито изразява мъжкото желание на хомосексуалните, без извинение или смущение. Скоро след като филмите на Енгър стават известни, куиър иконографията започва да прониква в ъндърграунд киното и фигуралната живопис в Холивуд, Ню Йорк, Лондон, Париж и Токио. Някои от произведенията на изкуството подсилват стереотипа за унизения хомосексуален мъж, който желае да бъде физически лишен от свобода и малтретиран, за да получи секс – в това число и забележителният филм на Жан Жене Un Chant D'Amour. Тенденцията за отхвърляне се нуждае от известно време, докато достигне до Токио, но когато това се случва, не по-малка фигура от писателя Юкио Мишима позира на фотографа Кишин Шинояма като Свети Себастиан, емблематичният римски мъченик, убит в името на мъжкото желание. Към 1950-те години във фигуративните картини прониква по-естествен и жизнеутвърждаващ хомоеротизъм, като най-забележителни сред тях са творбите на Пол Кадъм и Франсис Бейкън, а малко след това и на Дейвид Хокни. Всички те показват, че не се притесняват да показват откровено хомосексуални връзки без клишета.

 

23
Вляво: Бернд и Хила Бехер, Доменни пещи 1969-1995 г.; вдясно: Мелници за разбиване на камъни и чакъл, 2006 г.

 

1959-2007: През първите десетилетия на ХХ в. индустриалната архитектура е възхвалявана от критиците и представяна от художниците като връх на модернизма и обещание за бъдеща утопия. През 60-те години същите тези структури започват да се разрушават заради остаряването им в една култура, която скоро ще започне да се нарича постмодерна и дистопична. През 1959 г., изпреварвайки значително левичарската теория и културните коментари за упадъка на индустрията на Запад, съпрузите Бернд и Хила Бехер започват да правят фотографско изкуство от посещенията си на изчезващата индустриална архитектура в Германия. Когато започват да документират западащите индустриални заводи в останалата част на Европа и Съединените щати, фотографиите, които те подреждат в координатни мрежи на структуралистичната типология, стават любими на някои марксистки и други леви културни критици заради семиотичните импликации на западнокапиталистическата цивилизация, чиято индустрия е в упадък и е разпръсната в нациите и културите извън Запада. Хила Бехер коментира архитектурата, която те снимат, и нейната оценка: „Те са построени без оглед на т.нар. красота и служат единствено на своята функционалност. Което означава, че когато загубят функцията си, вече нямат право да съществуват, затова биват разрушавани.“

 

24
Проектантите срещу обществеността: Градската архитектура, обществените улици и паркове в Ню Йорк се превръщат в поле на законодателна битка. От ляво на дясно: Запазени: Гринуич Вилидж и площад Вашингтон, 1962-68 г. Разрушена: Станция „Пенсилвания“, 1963 г. Запазена: Централна гара, 1969 г. Разрушена: Извита арка на Ричард Сера на Федералния площад, 1989 г.

 

1961-1989: Проектантите срещу обществеността. От средата на XIX в. Ню Йорк е метрополия на проектантите, а обществеността е безгласна маса от зрители, които се отдръпват, за да освободят място за проектите на обществените магистрали, частната и обществената архитектура, както и общественото изкуство. Това се променя през 60-те години, след като Джейн Джейкъбс, журналистка от Architectural Forum, публикува през 1961 г. книгата си Смъртта и животът на големите американски градове. Когато градоустройственият магнат Робърт Моузес започва да реализира проекта си за 10-лентовата магистрала „Долен Манхатън“, която ще разруши Вашингтон Скуеър Парк и голяма част от Гринуич Вилидж, Сохо, Малка Италия, Китайския квартал и Долен Ийст Сайд, Джейкъбс повежда борба за запазване на Долен Манхатън от разрушителите и печели. Тя обаче не успява да спечели в битката за спасяването на любимата гара „Пенсилвания“, проектирана от „Макким, Мийд и Уайт“, и сградата е разрушена, а на нейно място е построена най-мразената сграда в Ню Йорк – „Медисън Скуеър Гардън“. Загубата на гара Пенсилвания все пак води до създаването на Комисията за опазване на забележителностите в Ню Йорк и на градския Закон за забележителностите през 1967 г. Законът е приет навреме, за да се забави планираното разрушаване на централната гара, докато кампания, водена от Жаклин Кенеди Онасис, довежда битката за запазване до Върховния съд, където тя е спечелена с 6:3.

 

25
Анди Уорхол, 100 кутии супа Campbell's, 1962 г. Ричард Хамилтън, Какво е това, което прави днешните домове толкова различни, толкова привлекателни?, 1956 г. Клаес Олденбург, Червило (възходящо) върху гъсенични релси, 1969-74 г.

 

1956-70: Ако в поп-арта може да се открие лява идеология, то тя е в продължителния поглед, който той отправя към собственото ни отдаване на оргията на модерната стока-фетиш. Няма съмнение, че поп арт художниците не са имали намерение да се подмазват на марксистите или на друга авторитарна партийна линия, но те са първите художници след сюрреалистите, които рефлексивно използват знаци, наследени от високата модернистична (а понякога и марксистка) структуралистична критика, само че сега наситени с ново чувство за американска предприемаческа ирония. Поп артът с неговите изображения, взети от медиите, които ни заобикалят (билбордове, вестници и търговски пътеки), се задържа над баналността, тъй като предизвиква зрителите да правят разлика между произведението на изкуството и самата опаковка на стоката. В този смисъл поп артът е пряк наследник на картината на Магрит, изобразяваща лула, на дъното на която са изписани френски думи: „Ceci n'est pas une pipe“ („Това не е лула.“). Този път популярното изображение идва без инструкции, но идва с по-дълбоко, двукомпонентно отрицание на традиционното реалистично представяне. Картината на Уорхол 100 кутии супа Campbell's не само не е купчина кутии от супа Кембъл, но и не е реклама на марката Кембъл. Слюноотделянето при вида на изображението е позволено, стига да сме сигурни, че слюноотделяме, докато мислим защо и как се чувстваме така принудени.

Поп артът възроди съдържанието в изкуството, но само като рефлексивно обърна това съдържание към себе си, за да отрази критично начините на производство, комодификация и промоция, които за няколко десетилетия напълно революционизираха структурата и функциите на всекидневния живот на Запада. На мястото на модернистичния мит за „изкуството заради самото изкуство“ поп артът анализира как нашето желание и неговото задоволяване се превръщат в мотивиращите сили, които стоят в основата на потенциала на капитализма да определя целия живот.

 

26
Рудолф Шварцкоглер, Action, 1966 г.; Ото Мюл, Action, 1966 г.; Гюнтер Брус, Action, 1963 г.; Херман Нич, 1984 г., с театър Orgien Mysterien.

 

1960-69: Виенските акционисти, свободна група от художници, настроени срещу стоките, се събират често, за да създават изкуство на трансгресивното действие, което оспорва предписанията на разума, морала и системите от вярвания, включително политическата идеология. Ако художниците Гюнтер Брус, Ото Мюл, Херман Нич и Рудолф Шварцкоглер трябва да бъдат етикетирани политически, най-добре е те да бъдат описани като анархисти, отказващи да се присъединят към какъвто и да е центристки или каноничен авторитет. Насилствената, ритуално дионисиевска инсценировка на някои от представленията им, макар и по-скоро театрална, отколкото реална, поставя артистите в постоянен конфликт с австрийските закони и полиция заради поемането на рискове, които някои зрители смятат за опасни. Артистите излежават присъди в затвора за нарушаване на законите за морално благоприличие, публично излагане и унижаване на държавните символи. Те остават важни за историята на изкуството, защото освен че са едни от най-ранните изпълнители на екшън изкуство и първите, които въвеждат животинската кръв и труповете като художествени средства, които да бъдат издълбавани и разкъсвани пред очите на публиката, те се погрижват и за това тяхното изкуство да бъде най-зрелищно документирано във фотографията и киното. В резултат на това документацията им оказва голямо влияние върху хепънингите и пърформанс изкуството на 60-те и 70-те години. Може да се каже, че те изпреварват политическите действия на Yippies от края на 60-те години. Оттогава насам Херман Нич организира няколко мащабни ритуални акции с десетки изпълнители, облени в животинска кръв (получена от кланици), които събира в рамките на своя театър Orgien Mysterien.

 

27
Доналд Джъд, без заглавие, 1968 г. Център: Дан Флавин, Pink Out of A Comer (To Jasper Johns), 1963 г. Вдясно: Карл Андре, Стоманено-магнезиева равнина, 1969 г.

 

1963-75: С минималистичното изкуство, провъзгласено от художниците за освободено от всякакво метафизично и културно съдържание, изкуството се свежда изцяло до материалистичните принципи и критиката на неговото производство и процеси, структури и системи на естетиката. В началото творбата се смята от някои за крайната социалистическа реализация на материализма (макар и не винаги чрез Маркс). Но в рамките на няколко години, бързата асимилация на минималистичното изкуство на мейнстрийм пазара на изкуство и отъждествяването му с корпорациите, които охотно го купуват и публично инсталират, минимализмът, подобно на абстрактния експресионизъм и попарта преди него, се превръща в една от любимите естетики и стоки на изкуството на заможните и влиятелните. Именно това тихо съучастие в лицето на световните властови структури в крайна сметка подкопава стойността на минималистичното изкуство за левите.

 

28
Стенли Кубрик, кадри от филма. Д-р Стрейнджлав или: Как се научих да не се притеснявам и да обичам бомбата, 1964 г.

 

1964: Това е годината, в която се появява сатирата на Стенли Кубрик Д-р Стрейнджлав или: Как се научих да не се притеснявам и да обичам бомбата или: Мао Дзедун оповестява, че Китай е придобил ядрен потенциал и се присъединява към „ядрения клуб“ заедно със САЩ, Съветския съюз, Великобритания и Франция. Забравяме, че филмът е имал такъв отзвук именно заради това колко ужасяващ е изглеждал Китай за Запада. От средата на 1950-те години Мао е убил около 48 милиона души, които се противопоставят на катастрофалната му кампания „Голям скок напред“, разработена с цел ускоряване на държавната колективизация на промишлеността и селското стопанство въпреки огромната и широко разпространена съпротива. Логиката на анти-червените теоретици в Пентагона е следната: Ако Мао би убил толкова много от собствения си народ, само за да запази престижа си пред външните държави, то защо да не е готов да започне война, в която да убие още повече хора от своя народ, за да унищожи САЩ или Съветския съюз? Черната комедия на Кубрик, който винаги е бил наясно, че най-интригуващият хумор е онзи, който ни кара да се смеем и да се страхуваме, предизвиква антиядрени протести в много от страните, в които е прожектиран.

 

29
Комар и Меламид. Вдясно: Двоен автопортрет като млади съветски пионери, 1982-83 г. Екипът художници, които тук се виждат изобразени като „послушни“ момчета, облечени в училищните си униформи, са обсебени от истинските си лица на възрастни, когато се рисуват, отдавайки подигравателна почит на бюста на Сталин. В центъра: Какво да се прави?, 1982-83 г. Най-важният въпрос в тази картина, изглежда по-скоро е: Какво гледат зад това суетно съветско знаме така втренчено съмняващият се съветски младеж и неговият сериозен държавен наставник? Каквото и да е, то остава също толкова загадка, колкото и реалността, скрита от съветските хора от охотно симулираната държавна пропаганда. (Вдясно): Произходът на соцреализма, 1982-83; Сталин лежи на пода като някоя надрънкана с водка девойка, с високо и широко разтворени крака, докато очаква идването на Ленин. Твърде очевидно е как съветският реализъм е на път да бъде заченат. И трите картини са от серия, озаглавена Носталгичният социалистически реализъм.

 

1965-1990: Виталий Комар и Алекс Меламид стават екип през 1965 г. като студенти по изкуствата в Москва. През 1968 г. двамата се присъединява към Московския съюз на художниците, по време на който се превръщат в политически сатирици. След като разработват версия на съветския поп-арт, която съчетава непочтителността на дада с визуалния стил и очевидната иконография на официалния съветски соцреализъм, те продължават да осмиват суровата политическа коректност на съветската история на изкуството – опасна шега при режима на Леонид Брешнев. Две години след като са изключени от Съюза на художниците за „изопачаване на съветската действителност“, двамата са арестувани, а картините им – конфискувани. Вероятно са пощадени от по-сериозни последствия, само защото стават широко известни сред художниците, критиците и колекционерите на Запад.

 

30
Джило Понтекорво, кадри от филма Битката при Алжир, 1966 г. Въпреки остарелия вид на симулираните кадри от кинохрониката и принципната разлика, че филмът представя борбата срещу колониалното управление, а не срещу местен деспот, Битката при Алжир съдържа много неща, които трябва да бъдат предадени на активистите от Арабската пролет като стратегия за постигане на максимален политически ефект.

 

1966: Джило Понтекорво пуска филма Битката за Алжир – хроника на кървавата революция на алжирските граждани срещу френските колониалисти в края на 50-те години. Филмът бързо е обявен за шедьовър на неореалистичното кино заради убедителната, но изцяло кинематографична имитация на документалните стилове. В същото време той хвърля критична светлина върху използването на насилие сред колонизираните народи в борбата им за независимост. Филмът спомага за привличане на вниманието на Запада към книгата от 1961 г. Окаяните на земята на алжирския революционер Франц Фанон, като визуализира призива на Фанон към колонизираните народи по света да се вдигнат с оръжие срещу колонизаторите си. Филмът се изучава интензивно в края на 60-те години от студенти и активисти в Европа и Америка, които планират свои собствени революционни стратегии. В докладите се твърди, че за известно време Пентагонът е използвал филма за обучение на американски войници в партизанските тактики на въстаниците. Неоценимата служба на жените-революционерки, които доставят и прибират оръжия под воала на хиджаба или в пазарните си кошници, запознава западняците с първото сериозно и достойно представяне на арабските и ислямските жени на Запад. По подобен начин древната, но изключително ефективна информационна верига на алжирците, при която съобщенията се предават чрез десетки неназовани контакти, всички от които са непознати един на друг, блестящо гарантира, че арестът на всяко едно звено от информационната верига завършва с него. След като французите са показани като стратегически надхитрени, въпреки превъзходството на въоръжените им сили, филмът внася ново ниво на уважение към арабските култури сред левите, особено сред тези с революционни и антиколониални програми.

 

Източник

 

 

[1] Бунтовете в Стоунуол (известни още като Стоунуолско въстание или Стоунуолски бунт) са поредица от спонтанни демонстрации на членове на нюйоркската гей общност в отговор на полицейска акция, започнала в ранните сутрешни часове на 28 юни 1969 г. в Stonewall Inn в квартал Гринуич Вилидж. Покровителите на „Стоунуол“, на други лесбийски и гей барове във Вилидж и просто хората от квартала отвръщат на удара, когато полицията проявява насилие. Бунтовете се смятат за преломно събитие, което променя движението за освобождение на гейовете и борбата за правата на ЛГБТ през ХХ век в САЩ.

 

Pin It
Г. Роджър Денсън
Г. Роджър Денсън (род. 1956 г.) е американски журналист, критик в областта на културата и изкуството, теоретик, писател и куратор. Редовен сътрудник на The Huffington Post, негови текстове са публикувани и в международни издания като Art in America, Parkett, Artscribe, Flash Art, Cultural Politics, Bijutsu Techo, Kunstlerhaus Bethanien, Artbyte, Art Experience, Arts Magazine, Contemporanea, Tema Celeste, M/E/A/N/I/N/G, Trans>Arts, Culture, Media и Journal of Contemporary Art.
Други статии от този автор

Посетители

67

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • Златко писа Още
    А защо Зиновиев ли?... преди 1 ден
  • Pendo писа Още
    В същност всички тези... преди 3 дни
  • Пендо писа Още
    Преди век и половина... преди 3 дни
  • Златко писа Още
    И така, Георги... преди 5 дни
  • баба Катя писа Още
    Какво да кажем за... преди 1 седмица
  • илиан цаков писа Още
    Харесва ми написаното... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    А ето и окончателният... преди 4 седмици
  • Valpet писа Още
    Според Евангелието -... преди 4 седмици
  • Надежда Александрова... писа Още
    Много важен  текст.... преди 4 седмици
  • Pendo писа Още
    Трудно е да си... преди 4 седмици
  • Пако писа Още
    Защо няма коментари... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Най-вероятният... преди 4 седмици
  • Васил Колев писа Още
    Защо ако Османската... преди 4 седмици
  • Светлана Христова писа Още
    Това е много красив... преди 4 седмици
  • Pendo писа Още
    Геният на Христо... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Казват, че... преди 4 седмици
  • Васил Колев писа Още
    За да опаковаш... преди 4 седмици
  • Васил Колев писа Още
    Чернокожите бяха... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Обожавам начина, по... Вторник, 21 Септември 2021
  • Янко Сливодеров писа Още
    Еврото може да се... Понеделник, 20 Септември 2021
  • Надежда Александрова... писа Още
    Въпреки че е... Неделя, 19 Септември 2021
  • Златко писа Още
    Ок, ето това си е ясна... Неделя, 19 Септември 2021
  • Женя Кънева писа Още
    Да, и аз се обърках в... Неделя, 19 Септември 2021
  • Pendo писа Още
    Успеха на Христо... Събота, 18 Септември 2021
  • Гост писа Още
    Нямате го, спокойно.... Събота, 18 Септември 2021