1 1 1 1 1 Оценка 100% (2 гласувания)
Pin It

 

01
Три от стенописите, нарисувани от Диего Ривера за Музея за модерно изкуство през 1931-32 г., са изложени до 14 май 2012 г. Вляво: Аграрният лидер Сапата; в средата: Индиански воин; вдясно: Замразени активи.
Фондация „Ейби Олдрич Рокфелер“.

 

Увод: Диего Ривера в МоМА ни кара да се запитаме „Какво се случи с радикалната левица в изкуството“?

Изложбата Диего Ривера: Стенописи за Музея за модерно изкуство е организирана в [нюйоркския] Музей за модерно изкуство (МоМА) от 13 ноември 2011 г. до 14 май 2012 г. Тя обединява ключови творби, създадени за изложбата на Ривера в МоМА през 1931 г., която поставя нови рекорди по посещаемост в петседмичния си период от 22 декември 1931 г. до 27 януари 1932 г. Представени са преносимите стенописи на Ривера от фрезована мазилка, гасена вар и дърво, изобразяващи сцени от Мексиканската революция, историята на класовото неравенство и Голямата депресия в Ню Йорк. Изложбата включва също така рисунки в цял мащаб, по-малки работни рисунки, архивни материали, свързани с възлагането и изработването на тези творби, както и проекти за злополучния стенопис на Ривера в Рокфелер център.

Посетете уебсайта на MoMA.

Коментатори в медиите и блогосферата отбелязват колко навременно е изложбата в МоМА Диего Ривера: Стенописи за Музея за модерно изкуство да съвпадне с Арабската пролет и движенията „Окупирай“, които се зараждат по целия свят. Някои предполагат, че Ривера със сигурност би се присъединил към окупациите, реагиращи срещу данъчните злоупотреби на Уолстрийт и безбройните корпорации, чиито изпълнителни директори и управители съставляват 1% от човечеството, притежаващ по-голямата част от световното богатство.

Но трябва ли Ривера да се смята за покровител на окупационните движения, както намекват някои? Не съвсем.

В началото на 1930-те години, когато Ривера създава стенописите в МоМА, той е пламенен и известен марксист. Малко по-късно той ще се съюзи с Леон Троцки – човекът, който по време на Октомврийската болшевишка революция от 1917 г. и последвалата я Гражданска война в Русия основава и ръководи Червената армия на Съветската република, която заграбва и колективизира цялата частна собственост. Приемането на троцкизма от Диего Ривера подсказва, че той би се отнасял с презрение към американското население, което толкова се страхува от червената политика, че много от тях смятат умерен човек като Барак Обама за социалист, който призовава към класова война, само защото този човек веднъж е казал: „Когато разпределяш богатството, това е добре за всички“.

 

02
Два от стенописите, нарисувани от Диего Ривера за Музея за модерно изкуство през 1931 г. Вляво: Въстанието; вдясно: Освобождаването на пеоните.

Фондация „Ейби Олдрич Рокфелер“.

 

Можем спокойно да предположим това, защото през 1932 г., същата година, в която Диего Ривера работи по стенописите в МоМА и Рокфелер център, той пише „Революционният дух в модерното изкуство“ – трактат, който ясно го съюзява с марксисткия комунизъм. „Пролетариатът създава изкуство на борбата“, пише Ривера, „но никоя класа не може да създаде класово изкуство, докато не достигне най-високата точка на своето развитие … Когато пролетариатът на свой ред наистина започне да създава своето изкуство, това ще стане, след като пролетарската диктатура изпълни своята мисия, ликвидира всички класови различия и създаде безкласово общество. Следователно изкуството на бъдещето няма да бъде пролетарско, а комунистическо.“

Да, Диего Ривера вероятно щеше да се впусне в тълпите, събрали се в парка Зукоти. Но той вероятно щеше и да осъди капитулацията на окупаторите пред полицията, кмета и подкрепящите ги законови ограничения, като същевременно ги подтиква към насилствен конфликт и в крайна сметка към завземане на частна собственост.

Истински ценният въпрос, който трябва да си зададем в резултат на сравнението между нашето поколение на плахо несъгласие и често насилствените сблъсъци между работниците и мениджърите, които бележат несъгласията от 1900 г. до началото на Втората световна война, е следният: Защо левицата не е ожесточеният тигел на гнева и съпротивата, какъвто е била през 1920-те, 1930-те и дори 1960-те години?

В стремежа си да съставя по-широка картина на социалното и политическото изкуство, разработих хронология на някои ключови политически събития в развитието на значимото изкуство от 20 век, плюс първото десетилетие на нашия настоящ век. Освен че светът на изкуството се разширява от европейски, към евроамерикански, а в момента – към глобален пазар и културен обмен, най-забележимата разлика е, че „старата левица“, тази, която съществува от 1900 до 1945 г., е водена от визии за утопия. Политиката на „новата левица“, която се развива приблизително от 1945-2001 г., в условията на ядрен потенциал, свръхнаселение, екологичен срив и разпространение на СПИН, може да се надява единствено да предотврати дистопията. Трудно е да се характеризира десетилетието, което изкристализира след 11 септември и новата глобализирана икономика. Ако фразата не беше толкова обвързана с Джордж У. Буш, може би щяхме да се спрем на това да го наречем десетилетие на „политически шок и страхопочитание“.

 

03
Детайли от два от стенописите, нарисувани от Диего Ривера за Музея за модерно изкуство през 1931 г. Вляво: Захарна тръстика, вдясно: Централен детайл от Замразени активи, изобразяващ общинския кей на 25-та улица в Ню Йорк, пълен със спящи мъже, наблюдавани от пазач по време на Депресията.
Фондация „Аби Олдрич Рокфелер“.

 

По-добре да се спрем на нещо друго, например „Десетилетие на пробуждането“. Защото поне в развитите страни на Западния свят – тези, които все още доминират в определящите канони на международното изкуство и художници – средните класи така бяха свикнали с нивото на стабилност, напредък и задоволство, че внезапното нахлуване на терора, продължителните чуждестранни войни и трайната икономическа рецесия от последното десетилетие ни шокираха до степен, при която трябва да се замислим за онези десетилетия, в които стабилността и задоволството на средните класи не бяха толкова сигурни. Именно в такива моменти, когато левицата не е асимилирана като либерално население в мейнстрийма – когато профсъюзите са слаби, работниците все още не са постигнали удобствата на средната класа, а големи популации са ангажирани във воденето на всеобхватни световни войни – левицата е най-ярко видима.

Един поглед към хронологията на лявото социално и политическо изкуство, създадено през последните 111 години, потвърждава, че когато животът на художниците е по-малко определян от държавната политика или ограничаван от икономическите ограничения, лявото изкуство се асимилира по-лесно в доминиращата култура, тъй като тази култура го застига. Това се случи през 1990-те години, когато либералната администрация на Клинтън и процъфтяващата икономика в САЩ и чужбина съвпаднаха с едно ляво изкуство, което беше по-широко застъпено от художниците, но и по-прието от музеите, медиите и зрителите, отколкото лявото изкуство на всяко предишно поколение.

 

Хронология на лявото социално и политическо изкуство: 1900-1945 г.

 

04
Лесбийски Париж в пълния си нощен блясък: Пабло Пикасо, Le Moulin de la Galette, 1900 г.; Ромен Брукс, Портрет на лейди Уна Трубридж, 1924 г.; Брасаи, Лесбийски двойки в Le Moncle, 1932 г.

 

1900 г.: През първата година на века Пикасо изобразява двойки открити лесбийки в Le Moulin de la Gallete. Това не е скандално за парижани, защото много преди ХХ век Париж и околностите му приветстват лесбийската любов като възхитително занимание още в изкуството на Буше, Фрагонар, Льо Брюн и Курбе. Рисуваните от Тулуз-Лотрек лесбийски двойки през 90-те години на XIX век допълнително популяризират темата в изкуството. Към 1920-те години Ромен Брукс се причислява към най-талантливите забележителни художници, макар че е само една от многото художнички и интелектуалки лесбийки, които оказват влияние върху културното развитие на града.

 

05
Визии за един утопичен модернизъм: Утопичният спиритуализъм в представите на Василий Кандински, Без заглавие (Първи абстрактен акварел), 1910 г.; утопичният хуманизъм на Константин Бранкузи, Спящата муза, 1910 г.; утопичната технокрация в очите на Джакомо Балиа, Бърза кола, 1913 г.

 

1907-1917: Провъзгласеното раждане на кубизма, футуризма, фовите, Die Brucke, супрематизма, абстракцията, синхромизма, Синия ездач, инобективното изкуство, метафизичната живопис и неопластицизма е съпроводено от различни формулирани утопични социални визии, които придобиват леви политически стремежи. Всички те в крайна сметка се асимилират под всеобхватната утопична визия на модернизма, макар че много от тях ще бъдат наречени обидно „идеалисти“ от по-крайните леви идеологии.

1914-18: Модерността преживява първата си голяма война в Европа. Новите военни технологии по въздух, суша и море, окопната война и разпространението на болести довеждат до ужасяващи страдания и жертви на континента до безпрецедентно ниво.

 

06
Вляво: Андре Кертес, Автопортрет по време на война, 20-годишна възраст, 1914 г. Център: Зад фронтовата линия, 1915 г. Вдясно: Връщане у дома, 1918 г. За разлика от повечето фотографи от Първата световна война, Кертес се стреми да не снима „експлоататорски“ мъжете, които се бият и умират в сраженията. Независимо дали можем да разглеждаме отказа му като акт на частно дисидентство или като особена визуална и социална чувствителност, която по-късно ще го направи толкова проницателен в откриването на необичайното на сюрреализма в най-обикновените и обикновени сцени на улицата, тези най-ранни фотографии на Кертес вече показват определящите моменти на оформящата се особена фотографска чувствителност.

 

1914-1918. На 20-годишна възраст Андре Кертес, младежът, който ще стане един от най-изтъкнатите фотографи сюрреалисти, е изпратен на унгарската фронтова линия, където снима живота в окопите. През 1915 г. той е ранен от куршум, който временно парализира дясната му ръка. Въпреки че не може да се бие до края на войната, Кертес продължава да снима както войната, така и Унгарската революция от 1919 г. Въпреки че се противопоставя на визуалното експлоатиране на жертвите и ужасите на войната, последиците от военния му опит проникват през целия му живот в изобразяването на ампутирани хора, които среща по улиците на Европа.

1914-1923: Скоро след началото на Първата световна война Петер Колвиц, син на известната германска художничка Кете Колвиц, е убит при Диксмуйде на Западния фронт. През следващите години Колвиц, която в продължение на десетилетия е визуална коментаторка на войната и бедността, създава серия от рисунки и гравюри, илюстриращи въздействието на войната върху жените и техните семейства.


07
Кете Колвиц, Селската война: пленници, 1908; Никога повече война, 1924; Война: доброволците, 1923.

 

1916: Дада се ражда в кабаре „Волтер“ в Цюрих. Въпреки че в продължение на десетилетия ще бъде смятано за още едно от модернистичните движения, появата по време на Голямата война го бележи със сатирично, често нихилистично отражение на варварството, което обезсилва европейските претенции за въвеждане на великото утопично общество на модернизма. В този смисъл художниците на Дада се подиграват на самото понятие за цивилизация, а за тяхната публика варварството на продължаващата война потвърждава основата на тяхното презрение. На първата публична вечер на Дада на 14 юли 1916 г. основателят на Дада Хюго Бол прочита Манифеста на Дада: „Как се постига вечно блаженство? Като се казва ‚дада‘. Как се става известен? Като се казва ‚дада‘. С благороден жест и деликатно благоприличие. Докато човек се побърка. Докато изгуби съзнание. Как да се отървем от всичко, което мирише на журналистика, на червеи, на всичко хубаво и правилно, на затъмнение, на морализъм, на европеизация, на изхабяване? Като кажем ‚дада‘. Дада е душата на света, дада е заложната къща. Дада е най-добрият лилиев сапун на света.“

 

08
Хюго Бол играе в кабаре „Волтер“, Цюрих, 1916 г. Вдясно: Джон Хартфийлд осмива френското доверие към Адолф Хитлер. Под това изображение е написано: „Хитлер точи ножа си, готвейки се да заколи френския петел. Боне, френският външен министър, казва: „Не се страхувайте, Хитлер е вегетарианец“.

 

1916: Германският художник и дизайнер Хелмут Херцфеде променя името си на Джон Хартфийлд в знак на протест срещу германския национализъм. След края на войната Хартфийлд се присъединява към новосформираната Германска комунистическа партия (KPD), за която изработва проекти и плакати. През този период немските художници на дада Ото Дикс, Георг Грос, Курт Швитерс и Макс Ернст са повлияни от уникалния и политически сатиричен фотомонтаж на Хартфийлд. В по-късните години Хартфийлд използва фотомонтажа, за да атакува толкова ярко Адолф Хитлер и националсоциалистите в социалистическото списание A.I.Z. (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung; [Работнически илюстриран вестник]), че през 1938 г. е принуден да се премести в Англия.

1917: Падането на царя в Русия и възходът на болшевиките довеждат до първата в света пролетарска революция. Левите на Запад проследяват събитията до голяма степен по разказа от първа ръка на Джон Рийд „Болшевишката революция, десет дни, които разтърсиха света“.

1918: В Индия Ганди въвежда принципите на отказ от сътрудничество и ненасилствена мирна съпротива в борбата срещу британския радж.

 

09
Вляво: Казимир Малевич, Черният квадрат, 1913 г.; вдясно: Казимир Малевич, Работничка в червено, 1933 г. През последните дванадесет години от живота си Малевич е принуден, първо при Ленин, а след това при Сталин, да рисува в официалния стил на революцията – непоколебим соцреализъм, „насочен към народа“. През 1932 г. в Москва и Ленинград е организирана голяма изложба с държавно участие, посветена на 15-годишнината от болшевишката революция, в която участва и Малевич, само че сега най-ранните му картини са наречени „дегенеративни“ и „антисъветски“. След разпадането на Съветския съюз през 1993 г. руски музеи и колекционери събират отново колекции от предреволюционното изкуство на Малевич.

 

1919-1923: В Съветския съюз започва цензура на модерното и абстрактното изкуство, когато Ленин и Троцки обявяват авангарда за идеалистичен, антиутопичен и антиреволюционен. Ленин закрива Изкуството на Комуната, главното руско списание, което популяризира абстракцията, след което разпуска „Пролеткулт“ („пролетарска култура“), въпреки че то е водещото движение за изкуство, претендиращо да създаде пролетарско изкуство, лишено от буржоазно влияние. Художниците са насърчени да се присъединят към Народния комисариат за просвета, новата революционна агенция, която ще управлява музеите и ще контролира образованието по изкуство в новата Съветска република. Като част от програмата си за превъзпитание на интелектуалците Ленин издава програма за новосъздадената Асоциация на революционните художници, в която изкуството трябва да се състои от „Реализъм, насочен към народа, освежен с нови теми. Трудът, икономиката на страната и революцията са прославени.“ След като новината се разпространява в столиците на Европа, сред авангарда се разпространява тревога и през следващите седемдесет години погледът на Запада към съветското изкуство е като към култура, лишена от художествено творчество. Към 1926 г. Петроградският държавен институт за художествена култура, ръководен тогава от Казимир Малевич, е принуден да се самозакрие. В Европа Малевич е възхваляван за авангардния си „Черен квадрат“ – първата монохромна и минималистична картина. Но в Съветския съюз картината ще бъде смятана за дегенеративна. Съветските художници, известни с това, че са защитавали принципите на абстракцията, или емигрират на Запад, или като Малевич и Владимир Татлин се отказват от изкуството на абстрактната пластика, за да рисуват в стила на одобрения от държавата соцреализъм до края на живота си.

1919-1924: Владимир Ленин предава руския народ, като установява зараждаща се диктатура, управлявана със силата на терора. Частната собственост е конфискувана, а селското стопанство и промишлеността са колективизирани. Всяка съпротива е посрещана със затвор и смърт на милиони хора.

 

10
Вляво: Чарлз Демут, Моят Египет, 1927 г.; вдясно: Джорджия О'Кийф, Градска нощ, 1926 г. Индустриална и градска архитектура, изобразена като връх на утопичния модернизъм.

 

1920-1929: Американските художници закъсняват да се присъединят към европейците в романтичното възвестяване на идването на модерната утопия, но когато го правят, те възприемат характерен американски подход, който подчертава мащаба и перспективата към небето като мярка за напредък. Линиите, които се сближават, за да пробият облаците, определят перспективата на художници като Джорджия О'Кийф и Чарлз Демут. През техния поглед модернистичната утопична визия се слива идеологически с индустрията и икономическото мислене в изкуството. Ако в някоя културна продукция могат да се открият леви и десни съюзници, то това обикновено са архитектурата и инженерството на индустрията и градоустройството, които и леви, и десни смятат за еквивалент на катедралите и пирамидите на предмодерните цивилизации – пълни с величие, но даващи обещание както на работническата класа, така и на предприемачите.

1923-1925: След като анархистите Ема Голдман и Александър Беркман са депортирани от САЩ в Русия, и двамата разобличават репресиите и насилието, на които стават свидетели, налагани от болшевиките върху народа – Голдман с книгата си Моето разочарование в Русия от 1923 г., а Беркман през 1925 г. с Болшевишкият мит.

1924-1928: След смъртта на Ленин през 1924 г. Йосиф Сталин, грузинец, назначен за комисар по въпросите на националностите, разпространява терора не само в Русия, но и в цяла Източна Европа и Централна Азия. На Запад, където до голяма степен не са запознати с най-тежките престъпления на болшевиките, членовете на американската и европейската левица се разминават по въпроса дали трябва да подкрепят Сталин или Леон Троцки, основателят на Червената армия, който ръководи гражданската война в Русия, по време на която цялата частна собственост е иззета и колективизирана. Въпросът до голяма степен се решава в полза на Троцки, след като изключителният страх на Сталин от интелектуалното инакомислие го кара да преследва десетки творци и интелектуалци.

1927: Политическият процес и екзекуцията в Масачузетс на италианските анархисти имигранти Фердинандо Никола Сако и Бартоломео Ванцети за убийството на двама души се превръща в едно от най-важните радикализиращи събития в началото на XX век, като същевременно оказва дълбоко въздействие върху художниците, които смятат, че двамата са невинни.


11
Вляво: Ман Рей, Молитва, 1930 г. Дали това оформяне на „фалическата жена“ в сюрреалистична визуалност (в този случай правенето на женското тяло да наподобява главата на пенис) е сексуално обективиране на жените? Или това е истинска проява на вид полова деликатност, която се случва несъзнателно в живота? Вдясно: Мерет Опенхайм, Обект (или космата чаша), 1936 г. Дали това е протофеминисткото вагинално изкуство, за което е обявено днес? Сюрреалистите умишлено са оставяли подобни въпроси неразрешени, за да може гледката на техните опредметявания на човешката форма и фетишизацията на предмети от ежедневието да наруши и разчупи нашите дълбоко вкоренени презумпции и самодоволство от наследените сексуални и морални традиции. Двусмислено еротизираната иконография и въплъщенията на желанието ще продължат да имат политическо значение за идните поколения именно поради нарочната двусмисленост на тяхното изкуство.

 

1927: Диего Ривера посещава Съветския съюз, за да участва в честването на десетата годишнина от Октомврийската революция.

1927-33: Сюрреалистите неохотно се присъединяват към Френската комунистическа партия. Политическите действия са една от многото разделителни точки за съперничещите си писатели сюрреалисти Жорж Батай и Андре Бретон. Докато материалистът Батай иска да призове към „слизане на масите на улицата“, идеалистът Бретон иска да смекчи призива като „разрешаване на социалната криза“ на улицата. Но съюзът на сюрреалистите и комунистите в крайна сметка се оказва непримирим, тъй като комунистите не толерират сюрреалистичната програма за оспорване на социалните нрави чрез артистично провокиране на еротични, неразрешени емоции, които да стимулират вечната революция на европейското колективно несъзнавано. През 1933 г. Бретон е изключен от все по-сталинизиращата се френска партия заради критиките си към сталинизма и московските показни процеси срещу старите болшевики.


12
Вляво: Александър Герасимов, Ленин, 1930 г. Вдясно: Сергей Айзенщайн, Октомври: Десет дни, които разтърсиха света, 1928 г. Двете произведения на изкуството бият камбаната за смъртта на абстракцията в съветската живопис и на лиризма в съветското кино. Изкуството трябва да бъде социалистическо и реалистично, и преди всичко да отговаря на диктата на Кремъл.

 

1928-30: Сергей Айзенщайн пуска пропагандния филм Октомври: Десет дни, които разтърсиха света. Въпреки че са привърженици на модернизма, забранен от Сталин, кинорежисьорът и теоретик Сергей Айзенщайн и симфоничният композитор Сергей Прокофиев са двама от редките артисти-интелектуалци, които не само оцеляват, но и художествено процъфтяват под държавното спонсорство на железния режим на Сталин, като допринасят за програмата на диктатора за художествена пропаганда. Те са сред малцината, които са приети и в международен план заради въвеждането на това, което остава гигантско постижение в съвременното кино и музика. През 1930 г. е открит официалният портрет на покойния премиер Ленин, дело на Александър Герасимов. Въпреки че флиртува с импресионизма на Мане, художникът няма да се радва на същата известност на Запад като Айзенщайн и Прокофиев.

1929: С началото на Голямата депресия и възхода на фашизма в Европа по-авангардното и международно изкуство на социалния коментар и несъгласието, особено в живописта, приема експресионистичен характер, въплътен най-образцово от Макс Бекман в Германия, Давид Алфаро Сикейрос и Хосе Клементе Ороско в Мексико и Бен Шан в Съединените щати.


13
Вляво: Макс Бекман, Заминаването, 1932-33 г.; В средата: Давид Алфаро Сикейрос, Ехото на един вик, 1937 г.; Вдясно: Бен Шан, Страстите на Сако и Ванцети, 1931-32 г. През 30-те години на ХХ в. експресионистичната живопис се превръща в международно средство за политически коментар. Бекман в преднацистка Германия, Сикейрос в Мексико и Шан в САЩ се обръщат към експресионизма, за да осъществят своите уникални политически агитации по въпросите на изтезанията, градската бедност и политическото отхвърляне и екзекутиране на дисиденти.

 

1929-42: Заради участието си в Мексиканската революция актрисата и фотографка от нямото кино Тина Модоти е обвинена в убийството на кубинския си любовник, който е застрелян при нея. След мъчителен съдебен процес тя е експулсирана от Мексико заради това, че е комунистка. Освен че става уважаван фотограф с помощта на Едуард Уестън, тя става известна с документирането на процъфтяващото мексиканско движение за стенописи на Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Алфарос Сикейрос. Като художничка, която се стреми да синтезира естетиката на модернистичната фотография с диалектическия материализъм на марксистката история, тя се премества в Москва. Разочарована от съветската държава, тя прекъсва заниманията си с фотография по времето, когато Сталин преследва художниците. След като се присъединява към Международната работническа помощ, тя се премества в Испания, за да помага на пострадалите от Испанската гражданска война. След края на войната Модоти пренебрегва опасността за живота си, която представлява завръщането ѝ в Мексико. Когато официално е записано, че е починала преждевременно от сърдечен удар, приятелите ѝ подозират, че всъщност е била отровена от сталинист, ако не и от агент на Сталин.

1929-54: Дори в няколкото случая, когато Фрида Кало възприема по-исторически и културен подход към живописта, тя запазва централното си място в жанра на автопортрета, за да предаде своя уникален автодидактичен феминизъм. Картините на Кало надхвърлят нарцисизма на повечето автопортрети, като въплъщават световните отношения. По ирония на съдбата тя постига такъв обхват, като осъзнава, че фокусирайки цялото артистично внимание върху себе си, ще бъде в състояние да идентифицира и отрази силите и събитията, които са я формирали. Художниците са създавали автопортрети от векове, но Кало се грижи ликът ѝ да обитава почти всяка композиция, която рисува, като по този начин оставя на света съвкупност от рисувани документи и дневникови впечатления от целия живот на един човек, който се развива така, както светът не е виждал досега. Това, че този живот отразява толкова богато социалната, сексуална и политическа динамика на световните събития, превръща творчеството ѝ в първостепенен модел, който мощно изпреварва феминисткия призив от 1970-те години: „Личното е политическо“.


14
Горе вляво: Тина Модети: Парад на работниците, 1926 г., заснет по време на първомайска демонстрация. Долу вляво: Тина Модети: Мексиканско сомбреро със сърп и чук, 1927 г. Вдясно: Фрида Кало, Автопортрет на границата между Мексико и Съединените щати, 1932 г., е една от най-стенописните картини на Кало. В нея ясно личи влиянието на Диего Ривера, но освен това Кало персонализира политическите условия на историята, модерността, технологиите, индустрията и индианския, мексиканския и американския национализъм, които ѝ влияят. Създавайки политическо изкуство, специфично за това да бъдеш жена и личност, Кало изразява „личното е политическо“ четиридесет години преди това понятие да стане мантра на феминизма, а по-късно и на масовия либерализъм.

 

1930: Атакуван в продължение на повече от десетилетие за това, че продължава да пише конструктивистка поезия и пиеси, които съветските официални лица и критици осъждат като антиреволюционни и антипролетариатски; огорчен, че съветската художествена литература е сведена до репортаж и социален контрол върху политическото и моралното поведение и мислене; изтощен от личните драми, които е трябвало да понася с творци и колеги, които са го притискали да приеме официалния държавен соцреализъм, известният поет и драматург Владимир Маяковски се самоубива на 14 април, като се прострелва в сърцето.

1931-32: От 22 декември до 27 януари изложбата на Диего Ривера в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк поставя нов рекорд по посещаемост. Съоснователката на МоМА Ейби Олдрич Рокфелер убеждава съпруга си Джон Д. Рокфелер-младши да поръча стенопис на Ривера за фоайето на скоро завършения Рокфелер център в Ню Йорк.


15
Диего Ривера, Човекът, управител на вселената (преди известен като Човек на кръстопът), 1934 г. Стенописът, който Ривера рисува през 1934 г. в Palacio de Bellas Artes в Мексико сити, е по-малка версия на фреската, нарисувана в Rockefeller Center в Ню Йорк по същото време, когато работи по стенописите в Музея за модерно изкуство. Почти завършеният стенопис е демонтиран, защото Ривера отказва да премахне портрета на Владимир Ленин, който се вижда на видно място вдясно от центъра.

 

Ривера изготвя планове за 63-метров портрет на работници, събрани на символичен кръстопът на индустрията, науката, социализма и капитализма. Но когато вкарва неодобрен портрет на Ленин по време на съветски първомайски парад, му е наредено да премахне приликата [с Ленин]. Ривера отказва, но предлага да балансира портрета на Ленин с портрет на Ейбрахам Линкълн срещу него. След като пресата и обществеността са възмутени, ръководството незабавно забранява на Ривера да се приближава до обекта и на 10 февруари 1934 г. стенописът е унищожен. В по-късни години Ривера пресъздава фреската, видяна по-горе, в Двореца на изящните изкуства в Мексико сити, като добавя портрет на Джон Д. Рокфелер-младши в нощен клуб.

 

16
Диего Ривера, Индустрията на Детройт или човекът и машината, северна стена. Фреска, 1932-33 г. Музей на изящните изкуства в Детройт.

 

1933-40: Ривера завършва още два стенописа в САЩ. През 1933 г. Индустрията на Детройт или човек и машина, огромен двоен стенопис за Детройтския институт по изкуствата, изобразява производството на двигатели и трансмисии в завода на Ford River Rouge в Детройт. В него виждаме комплекса от руда до сглобяване, в който работят 100 000 души, Тук Ривера рисува великолепен живописен балет, състоящ се от доменна пещ, кофи с разтопена стомана и внушителна многорасова работна ръка.


17
Диего Ривера, три от десетте пана за стенописа Панамериканско единство в Градския колеж на Сан Франциско, 1940 г. Панел 1 е посветен на религиозното и художественото минало на коренното население на Мексико. Панел 2 показва водолазката от Сити Колидж Хелън Кренкович, която се катапултира над древно Мексико в района на залива, докато художниците работят по стенописи и скулптури, въплъщаващи историята на Канада, Съединените щати, Мексико и Централна Америка. Панел 3 изобразява ацтекската богиня Коатликуе, която се слива с машина за щамповане на Detroit Motor Company, за да въплъти силата на обединяването на миналото и настоящето.

 

През 1940 г. Диего Ривера предусеща мултикултурното и глобално бъдеще, когато рисува стенописа Панамериканско единство – последния му стенопис в Съединените щати за Международното изложение „Голдън Гейт“ в Сан Франциско. Като най-големия настоящ стенопис на Ривера, с площ от почти 1800 кв. м, той се състои от десет отделни, но непрекъснати панела на две стени. За богатата си културна и символична образност, в която са вплетени народите на Канада, Съединените щати, Мексико и Централна Америка, Ривера пише: „Моят стенопис … е за съчетаването на художественото изразяване на Севера и Юга на този континент … Вярвам, че за да се създаде американско изкуство, истинско американско изкуство, това ще бъде необходимо, това смесване на изкуството на индианците, мексиканците, ескимосите, с онзи вид порив, който създава машината, изобретението в материалната страна на живота, което също е художествен порив, същият порив преди всичко, но в различна форма на изразяване.“

 

18
Лени Рийфенщал, кадър от нацисткия пропаганден филм Триумф на волята, 1935 г. Смятан за филм с толкова високи формални и естетически стандарти, че голяма част от артистичния авангард не забелязва терора и репресиите, които умелата пропаганда на филма ще помогне да се отприщят в света.

 

1934-35: Вероятно не е имало по-сериозен пропуск в преценката на европейската културна интелигенция и артистичен авангард, включително сред политическата левица, от възприемането на филма на Лени Рифенщал Триумф на волята. Безспорно най-известният и възхваляван пропаганден филм в историята, той е и толкова влиятелен от гледна точка на кинематографичната техника и формалната организация, че неговите нововъведения могат да се видят във филмите, видеоклиповете и дори в търговската реклама и до днес. За това естетическо съвършенство културните среди дават на Триумф на волята щедри похвали и най-високите отличия на деня – включително златния медал на Венецианското биенале през 1935 г. и Голямата награда на Световното изложение в Париж през 1937 г. Твърди се, че аурата на естетическо величие, която Рийфенщал проектира върху конгреса на нацистката партия в Нюрнберг през 1934 г., и личната харизма на Хитлер като лидер, са толкова въздействащи, че тя до голяма степен е отговорна не само за „продажбата“ на Третия райх на германския народ, но и за спечелването на съюзници и почитатели по целия свят.

1935-38: Политическата ситуация в Германия под управлението на нацистите се влошава през 30-те години. Издирвани за „интервюта“ с Гестапо, онези художници, които могат, търсят убежище в други европейски държави или в Съединените щати.

 

19
Доротея Ланге, Тринадесетгодишно момче-арендатор, Джорджия, 1937 г. Вдясно: Уокър Евънс, Уилям Едуард „Бъд“ Фийлдс, съпругата му Лили Роджърс Фийлдс и малката дъщеря Лилиан в арендатрската им колиба, окръг Хейл, Алабама, 1936 г.

 

1935-1939: С настъпването на Голямата депресия Доротея Ланге и Уокър Евънс се грижат най-непреходните и прочувствено заснети икони на епохата да бъдат американците, които са най-силно засегнати от срива на икономиката. Ланг и Евънс се присъединяват към Администрацията за презаселване, наречена по-късно Администрация за осигуряване на фермите, федерална програма в рамките на Новия курс на Франклин Рузвелт. Създадена с цел преместване на американски семейства от градски и селски райони, които се борят за оцеляване, в по-продуктивни общности, програмите наемат фотографи за провеждане на кампании за популяризиране на работата, извършвана от администрацията в помощ на бедните арендатори, разселените фермерски семейства и работниците мигранти. Ланге и Евънс снимат на територия от Пенсилвания до Калифорния, както и голяма част от южните щати, съставени от най-бедното селско население в страната.

 

 20
Пабло Пикасо, Герника, 1937 г.

 

1936-37: През юли 1936 г. избухва Гражданската война в Испания. На 26 април 1937 г. германски военни самолети бомбардират в продължение на два часа градчето Герника, в знак на подкрепа за испанските националисти – фашистката партия в Испания. На Първи май Пикасо започва да рисува най-известната си картина – Герника. През юли той излага картината в испанския павилион на Международното изложение в Париж.

1936: Леон Троцки, основател и бивш лидер на руската Червена армия, вече в изгнание от Съветския съюз, публикува Предадената революция – язвителна критика на сталинизма, в която се предвижда свалянето на комунизма чрез комбинация от собствената му прекалено ревностна бюрокрация и реставрацията на капитализма. И двете прогнози се сбъдват под ръководството на Михаил Горбачов и Борис Елцин половин век по-късно.


21
Вляво: Фрида Кало с Натали и Леон Троцки, 1937 г.; Вдясно: Леон Троцки, Диего Ривера и Андре Бретон, 1938 г.

 

1937: През януари 1937 г., под заплахата от убийците на Сталин, Троцки намира убежище в Мексико, където се установява при Диего Ривера и Фрида Кало. През април поетът Андре Бретон посещава Мексико, където Ривера, Бретон и Троцки публикуват „Към независимо революционно изкуство“ в [американското списание] Partisan Review. По-късно през същата година Троцки скъсва с Ривера, когато намира, че художникът е твърде небрежен в ангажимента си като марксист.

 

22
Адолф Хитлер и Адолф Циглер инспектират „изроденото“ изкуство на Дада. Вдясно: Гьобелс минава покрай картини на Емил Нолде. Нацистите превръщат в политици дори аполитични художници в изложбата за дегенерирало изкуство, ако те са модернисти. Проведена в Мюнхен през 1937 г., по-голямата част от произведенията на изкуството, [които тя представя] са конфискувани от германските музеи от райхсминистъра на пропагандата Йозеф Гьобелс и са показани заедно с произведения на изкуството, създадени от пациенти, настанени в психиатрични клиники, за присмех на пресата и обществеността.

 

1937: Модерното изкуство е официално обявено за изродено в нацистка Германия, когато Йозеф Гьобелс, министър на пропагандата, нарежда 20 000 произведения на модерното изкуство да бъдат конфискувани от германските музеи. След това Гьобелс прави пропагандна нацистка изложба на „дегенерирало“ изкуство, която се провежда в Мюнхен през 1937 г. и е рекламирана като „културни документи за упадъчното творчество на болшевиките и евреите“. Списъкът на дегенериралите художници включва Пабло Пикасо, Василий Кандински, Ернст Лудвиг Кирхнер, Емил Нолде и други големи художници на XX век. Техните творби са представени редом с картини на пациенти с психични отклонения и са подложени на подигравки от страна на пресата и германската общественост. В крайна сметка изложбата е замислена така, че да контрастира с едновременна изложба на изкуство, одобрена от Райха и съставена от произведения, изпълнени в академичен стил, илюстриращи типичните за нацистите теми за героизма и дълга.

1937: Япония нахлува в Китай, извършвайки масирани въздушни нападения над цивилни обекти и оставяйки милиони убити, ранени и бездомни.

1939-40: Германия нахлува в Полша. Евреите са събрани и в крайна сметка отведени първо във Варшавското гето, а след това в концентрационни лагери. Европейските съюзници падат един по един под ударите на страните от Оста.

1940: Леон Троцки е смъртоносно ранен в Мексико от служител под прикритие на съветското НКВД или тайната полиция.


23
Доротея Ланге, Японско-американски деца, които обещават вярност на американското знаме, преди да бъдат интернирани в лагер, 1942 г. Вдясно: Японско-американските деца са отведени в лагер за интерниране, 1942 г. Снимката на японско-американски деца, които се заклеват във вярност към знамето, преди да бъдат изпратени в лагер за интерниране, предизвиква критики, а по-късно и протести срещу задържането на американски граждани, без да им е повдигнато обвинение за престъпление или да им е осигурен съдебен процес. Втората снимка прилича на снимките, направени във Варшава три години по-рано.

 

1942: Доротея Ланге документира принудителната евакуация на японски американци в лагери за преместване, като работи за федералната служба за военно интерниране.

1942-45: Опустошителната Втората световна война засенчва цялата интелектуална и художествена продукция. Сюрреалистите, потърсили убежище в Ню Йорк, оказват голямо влияние върху Джаксън Полок, Аршил Горки, Робърт Мотуел и Робърт Мата. Бомбардировките на Европа и тихоокеанските държави, Холокостът, ядреното унищожение на Нагасаки и Хирошима – накратко, фактическото опустошаване на центровете на цивилизования свят – предизвикват тревога, която прониква сред световната интелигенция и дава основата за възхода на философския екзистенциализъм. Писатели и художници от всички медии поставят под въпрос човешкото съществуване, като се стремят да изчистят човечеството от понятията за същност, които подтикват великите нации и цивилизации да възприемат самомнението за своето превъзходство над по-малко силните общества. В изобразителното изкуство тази философия е в основата на абстрактния експресионизъм, който отхвърля естетиката на великите шедьоври на изкуството, тъй като не е успял да укроти варварството на цивилизацията. Връщайки изкуството към неговия произход – правенето на първични и директни знаци върху някаква повърхност, художниците сега се стремят да изчистят цивилизацията от нейния войнствен импулс.

 

Източник

 

Pin It
Г. Роджър Денсън
Г. Роджър Денсън (род. 1956 г.) е американски журналист, критик в областта на културата и изкуството, теоретик, писател и куратор. Редовен сътрудник на The Huffington Post, негови текстове са публикувани и в международни издания като Art in America, Parkett, Artscribe, Flash Art, Cultural Politics, Bijutsu Techo, Kunstlerhaus Bethanien, Artbyte, Art Experience, Arts Magazine, Contemporanea, Tema Celeste, M/E/A/N/I/N/G, Trans>Arts, Culture, Media и Journal of Contemporary Art.
Други статии от този автор

Посетители

43

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • Златко писа Още
    А защо Зиновиев ли?... преди 11 часа
  • Pendo писа Още
    В същност всички тези... преди 2 дни
  • Пендо писа Още
    Преди век и половина... преди 2 дни
  • Златко писа Още
    И така, Георги... преди 4 дни
  • баба Катя писа Още
    Какво да кажем за... преди 1 седмица
  • илиан цаков писа Още
    Харесва ми написаното... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    А ето и окончателният... преди 3 седмици
  • Valpet писа Още
    Според Евангелието -... преди 4 седмици
  • Надежда Александрова... писа Още
    Много важен  текст.... преди 4 седмици
  • Pendo писа Още
    Трудно е да си... преди 4 седмици
  • Пако писа Още
    Защо няма коментари... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Най-вероятният... преди 4 седмици
  • Васил Колев писа Още
    Защо ако Османската... преди 4 седмици
  • Светлана Христова писа Още
    Това е много красив... преди 4 седмици
  • Pendo писа Още
    Геният на Христо... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Казват, че... преди 4 седмици
  • Васил Колев писа Още
    За да опаковаш... преди 4 седмици
  • Васил Колев писа Още
    Чернокожите бяха... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Обожавам начина, по... преди 4 седмици
  • Янко Сливодеров писа Още
    Еврото може да се... Понеделник, 20 Септември 2021
  • Надежда Александрова... писа Още
    Въпреки че е... Неделя, 19 Септември 2021
  • Златко писа Още
    Ок, ето това си е ясна... Неделя, 19 Септември 2021
  • Женя Кънева писа Още
    Да, и аз се обърках в... Неделя, 19 Септември 2021
  • Pendo писа Още
    Успеха на Христо... Събота, 18 Септември 2021
  • Гост писа Още
    Нямате го, спокойно.... Събота, 18 Септември 2021