Изкуство – Живопис

1 1 1 1 1 Оценка 0% (0 гласувания)

Когато художниците, които в момента са младите лъвове на интернационалната сцена, започнаха образованието си в почитаната Лайпцигска художествена академия в ранните 90 години, те желаеха да изучават изкуството такова, каквото е било преподавано в продължение на столетия – рисунки по голи модели, овладяване правилата на перспективата и анализиране на формалната композиция. Възходът на абстрактното изкуство в годините след Втората световна война беше подкопал тази традиция на запад, издигайки оригиналността и собственото усещане над неща като техника и реалистични рисунки и свеждайки думата „академичен“ до равнището на клевета. Но желязната завеса и Берлинската стена бяха ефективни прегради, не позволяващи на артистичните промени да нарушават спокойствието на Германската Демократична Република. Образната живопис, която беше осъждана като безнадеждно остаряла в Париж и Дюселдорф, никога не изгуби властта си в Лайпциг. Градът се гордееше с това, че е родно място на Макс Бекман и (ако човек погледне няколко века назад, отвъд Саксония към Витенберг) на едно художническо родословие, започнато от Лукас Кранах. „Вредите от стената са добре познати“, казва Арно Ринк, 65-годишен наскоро пенсиониран професор по живопис, който е бил директор на Лайпцигската академия както преди, така и след падането на стената. „Ако бихте желали да говорите за предимства, можете да кажете, че тя ни позволи да продължим традицията на Кранах и Бекман. Тя защити изкуството срещу влиянието на Йозеф Бойс[1].

Петнадесет години преди това източногерманският комунистически режим току-що беше паднал. За студентите идващи в Лайпциг от запад, черният пушек в небето и зеещите прозорци в изоставени сгради излъчваха някакво усойно романтично очарование. За онези които бяха израснали на изток, атмосферата беше още по-опияняваща. Техният свят се намираше в процес на свободно падане, мутирайки бързо и непредсказуемо. Дори и в Академията, която гордо се позовава на наследство, по-старо от двеста години, промените витаеха във въздуха. Беше създаден факултет за нови медии, така че студентите можеха да правят видеофилми, да проектират концептуално изкуство и да конструират инсталации по маниера на дълго отричания Бойс. Междувременно, в непроменения факултет по живопис, ариергардът се държеше здраво за палитрите си. „Учехме как да конструираме къща в двойна перспектива или вита стълба, извита спираловидно нагоре“, казва Тило Баумгертел, художник роден в Лайпциг. Студентите по живопис, мнозина от тях идещи от Запада и удивили приятелите си с отиването в бедния Изток, за да получат традиционно образование, сега трябваше да издържат подигравките им. „Живописта беше най-скучния факултет в Академията и всички се шегуваха с художниците, защото те бяха толкова старомодни, в един източногермански стил“, припомня си Рикарда Роган, фотографка, родена в Дрезден.

Първото загатване за промяна се появи през 1997, когато Нео Раух спечели наградата на местния вестник, Leipziger Volkszeitung. Раух, сега на 45 години, е израсъл в ГДР, но все още е бил достатъчно млад, за да може да абсорбира образността на комиксите, телевизията и компютърните графики, които оформиха стилистичните вкусове на неговото поколение. Той беше мост между по-старите политически художници в ГДР и младите артисти на обединена Германия. Дипломната си работа той направи в Лайпцигската Академия върху западногерманските абстрактни художници от 50-те години, разглеждайки творби – „абстрактни картини, което означава преди всичко цветове“, казва той – които не е можел да види другояче освен като „опърпани чернобели репродукции.“ След като достигна, чрез упоритост и талант, поста на асистент на професор Ринк, Раух започна да рисува големи платна в стил който се намираше някъде между социалистическия реализъм и Поп-Арт, представящи работници в ретро-униформи от 50-те години, изпълняващи загадъчни операции на ръчен труд. Наградата на Leipziger Volkszeitung и съпровождащата я изложба на работите му в Музея за изобразителни изкуства, който е главният музей за изкуство в Лайпциг, предшестваха повишеното търсене на неговите картини и самостоятелната изложба в David Zwirner Gallery в Ню Йорк през 2000 г. Художникът със странно име – малкото му име е измислено от родителите му, а фамилията му означава „дим“ – започна да печели интернационална репутация, която се разнесе из Академията. „Дори в залите на Академията е малко задимено“, шегуваха се студентите. Успехът на Раух изглеждаше обаче като нещо еднократно. „По време на следването си ние имахме усещането, че Нео е едно много самотно явление, което не може да бъде повторено“, казва Тим Айтел, художник, който се е преместил на Изток от Щутгарт през 1994.

Колко много са грешали. Подпомогнати от изкусната рекламна работа на родения тук търговец на Раух, Герд Хари Либке, този град с 500 000 жители дълбоко в източната част на Германия придоби някои от отличителните качества на художествен център, каквито имаха Ню Йорк през 50-те години и Лондон през 90-те. Под рубриката „Нова Лайпцигска Школа“, Айтел, Баумгертел и няколко от техните състуденти – между тях, Матиас Вайшер, Давид Шнел, Кристоф Рюкхеберле и Мартин Кобе – се превърнаха в групов феномен, който, по думите на Йоахим Писаро, уредник за живопис и скулптура в Музея за Модерно Изкуство, Ню Йорк, внезапно стана „най-горещото нещо на света“. Макар че работите на тези художници, повечето то тях в 30-те си години, се различават по съдържание, стил и качество, те споделят неща като техническо умение, привързаност към образната живопис и предпочитание към не-сантиментални, меланхолични теми. От Академията в Лайпциг те носят своята вещина. Освен това настроението на Лайпциг ги снабдява с материал. Както и други градове в бившата ГДР, Лайпциг е измъчван от висока безработица и намаляване на населението. Фабрики и жилищни проекти стоят затворени или полупразни, много от тях са определени за разрушаване, докато в същото време биват реставрирани орнаментални вилхелмовски сгради от ранния двайсети век. „За мен е много важно, че от една страна тези неща биват събаряни, но пък сто метра по-нататък се строи автомагистрала“, казва Давид Шнел, който идва от Колон. Централната железопътна гара в Лайпциг е чудо на реконструкцията, с блестящи платформи и оживени магазини. Но само се качете на трамвай до южното предградие Маркклееберг, където живее Раух – и след половин час вие се намирате в един разкопан, маркиран от огромни ями ландшафт, който напомня, по думите на Ханс-Вернер Шмидт, директор на Музея за изящни изкуства, „пейзаж от Марс“. В центъра на Лайпциг, един от главните булеварди, наречен на името на Карл Либкнехт – родения в Лайпциг революционер-марксист, който беше разстрелян през 1919 г. – пулсира с лъскави, препълнени ресторанти, сервиращи кайпириня и рукола-салати. Таксиметровият шофьор, който ще ви откара дотам, нерядко ще е работил като инженер или архитект в ГДР.

Днес Лайпциг преживява момент на отрезвление. Еуфорията, с която беше посрещнато немското обединение, отстъпи място на мрачно разочарование. Киселата миризма на пресечени сънища се процежда през празните мебелирани помещения в картините на Вайшер и виси над полуоблечените, изнервени млади хора при Рюкхеберле. Прогнилите хамбари в ландшафтите на Шнел, бездушната архитектура на причудливия футуризъм на Кобе, студенината в стил филм ноар от градските пейзажи на Баумгертел, самотата на младите хора, гледащи към угнетяващите хоризонти на Айтел – всички тези картини излъчват едно разочарование, което е характерно за Германия, особено за бившата ГДР, но по мощен начин заговаря и зрители от другаде, включително и от САЩ. „Това са художници, които се завръщат към една буквална, описателна образност и й придават изгледа на аномия“, казва Робърт Стор, професор по модерно изкуство в института по изящни изкуства към Нюйоркския университет. „Това става навсякъде. Но то се случва най-вече във фотографията, така че е интересно да се види и в живописта“.

Една технически съвършена живопис с разказвателно съдържание и съвременна маниерност се продава много лесно. Един изпитан в това отношение водач е лондонският колекционер Чарлз Саачи, който е преминал от такива британски инсталационни артисти като Деймиън Хърст и Джек и Дайнъс Чапман, които предпочиташе през 90-те години, към широк избор от съвременни художници, включващи (заедно с идещите от Лайпциг Вайшер, Рюкхеберле и Баумгертел) също образните артисти Марлене Дюма (южноафриканка, живееща в Амстердам), Люк Тюйманс (Антверпен) и Каи Алтхоф (Колон). Дори и в прегретия художествен пазар от наши дни, лайпцигските художници се открояват много добре. Колекционерите се надпреварват да бъдат включени в списъците за закупуване на техни творби, докато на вторичния пазар цените им се повишават зашеметяващо. През 2004 една нова картина на Вайшер се продаваше за около 20 000 долара. На аукциона Кристи в късната 2005 една от неговите картини се продаде за 212 000 долара. Интернетският сайт за пътуващата изложба „Живот след смъртта: Нови лайпцигски картини от колекцията на семейство Рабъл“ възхвалява лайпцигските художници като „първият истински художествен феномен на 21-ви век“.

Със сигурност това е колекционерски феномен. В САЩ двете главни музейни изложения с картини от Лайпциг представят лични колекции: тази на собствениците на частен музей от Маями, Доналд и Мира Рабъл и една друга, състояща се от картини, притежание на Майкъл Оувиц. „Онова, което ни се случи в Лайпциг беше много уникално“, казва Мира Рабъл, която още при първо виждане е купила заедно със съпруга си множество картини на петима млади художници, малко преди груповата им изложба в Лайпцигския музей през 2003. „Да открием петима художници за един ден не ни се беше случвало нито веднъж за четиридесет години колекционерска дейност.“ През април 2005 откриването на няколко нови галерии в една бивша памучна фабрика в Лайпциг накара международните колекционери да пристигат направо с частните си самолети. „Мнозина американски колекционери грабят много сляпо от този лайпцигски запас“, казва Раух. „Те го купуват заради търговската марка. Млад ли е? От Лайпциг ли идва? Тогава ще го купя.‘“ Преди не много време лайпцигските художници бяха затворени в един мехур, който ги изолираше от Запада. Сега те се издигат високо чрез мехура на спекулативния художествен пазар.

„Хората на изкуството бяха вземани много на сериозно в ГДР, независимо от това дали бяха популярни или не“, казва Зигхард Гиле, един от тримата професори, преподаващи живопис в Лайпцигската Академия. „След падането на стената художниците трябваше да се борят, за да бъдат взети на сериозно.“ Под един режим, който строго контролираше обществената информация, образната живопис можеше да бъде пропагандно средство или преносител на несъгласие; и в двата случая тя беше мощна сила. Бидейки град, традиционно известен с търговските си панаири и книгоиздателство (както и с някогашния си кантор Й. С. Бах), в ГДР Лайпциг поддържаше едно сериозно ниво на политическо разбиране и откритост, поне в сравнение със строго контролираната столица Източен Берлин и носталгичната, някогашна княжеска столица Дрезден. „Лайпциг все още е най-непредубеденият град когато става за съвременни теми“, казва Барбара Щайнер, младата директорка на Галерията за съвременно изкуство в Лайпциг. „Дрезден е точната му противоположност, с един много натрапчив, фокусиран върху миналото стил.“ Тесногръдието на Дрезден произлиза от географската му откъснатост. Разположен в една ниска долина, той не можеше да приема западногерманската телевизия, на която останалите граждани на Източна Германия се наслаждаваха тайно. „Дрезден се наричаше долината на хората, които не знаят нищо‘“, казва Щайнер.

Лайпцигската Академия за живопис и скулптура е открита през 1764, но под влиянието на деловата култура на града направлението й е станало по-практично в края на 19-ти век. От 1950, признавайки този реалистичен фокус, името й е било Висше училище за графика и книжно изкуство – център за графичните изкуства като гравюра, литография, дърворезба и книгооформление. Значението на Академията като център на живописта е сравнително ново. През 60-те години една група лайпцигски художници получи известност: най-значителни сред тях бяха Бернхард Хайзиг, Волфганг Матойер и Вернер Тюбке. Въпреки много различните им стилове – Тюбке беше изключителен майстор на рисунъка, който подражаваше на италианските майстори и художниците на маниеризма, Матойер, майстор-реалист в стил народно изкуство, клонеше към иносказателност, а гневните експресионистични картини на Хайзиг напомняха за Емил Нолде или късните работи на Оскар Кокошка – всички тези художници подсилваха образната традиция и техният колективен успех утвърди една национално почитана „Лайпцигска школа“. Преподавателите по живопис в Академията предпочитаха да се концентрират върху технически проблеми, може би защото политическите теми в бившата ГДР бяха или неискрени, или опасни. Този инструментален подход продължава и до днес. „Разликата между Лайпциг и другите школи в Германия е, че тук се дискутира повече върху това как да се построи картината и по-малко за това какво и как точно да се рисува, казва Кристоф Рюкхеберле, родом от Бавария. Или, както се изразява Матиас Вайшер, който е израсъл близо до западния град Мюнстер: „Не беше толкова важно какво да се рисува, важното беше само да се рисува – просто да се работи без човек непременно да има конкретна тема или велика визия.“

Парадоксално, но докато в преподавателската си дейност художниците от старата Лайпцигска школа не дискутираха съдържателни теми, те разсъждаваха до безкрайност върху тях когато рисуваха. Те прибягваха до символи, за да изразят една прикрита критика на обществото, без същевременно да пожертват привилегирования си статус. „Това беше възможно чрез използването на множество смислови пластове, защото функционерите не бяха от най-умните хора“, казва Арно Ринк. „Икар играе важна роля в лайпцигската живопис. Той може да лети – човек би могъл да го разглежда като мотив за бягство – и, приближавайки се прекомерно до слънцето, пада, като хората, които се приближават прекалено до властта. Хайзиг, Ринк, Тюбке – всички те използваха Икар, защото той изглеждаше добре като фигура, а освен това имаше и друго, скрито значение.“ Матойер обичаше библейската притча за Каин и Авел и митологическия образ на Сизиф, осъден да бута огромен камък нагоре по склона на планина, само за да го види отново и отново да пада долу преди да достигне върха. Тюбке предпочиташе християнски мотиви като Пиетà. „Той ги използваше по много интелигентен начин и можеше да бъде разбиран от хора с по-високо образование“, казва Ринк. „Но сега вече никой не рисува Сизиф или Икар. Художниците са свободни да тълкуват света без да използват някакви загадъчни средства“. Ринк беше партиен член през целия си живот, но хората от всички страни на политическия спектър чувстват остро липсата на времето, в което както политиката, така и живописта изглеждаха важни. „По онова време имаше проблеми, с които трябваше да се справяме“, казва Ринк. „Мисля, че днешното общество е повърхностно по много различни начини. Напълно нормално е художниците да включват тази повърхностност в своите творби.“

Старата Лайпцигска школа се разпадна през 70-те години, когато ГДР започна да излага най-важните творби на нейните представители като доказателство за това, че в тяхното общество съществува свобода на мисълта. „Това не беше намерението ни“, казва Гиле. „Ние смятахме, че държавата трябва да бъде критикувана. Не предлагахме критиката си в нейна поддръжка. Рисувахме по образен начин и следващото поколение не искаше да го прави повече. Те смятаха, че по този начин правят отстъпки пред държавата. Мнозина започнаха да рисуват абстрактни картини.“ Но в тази игра беше трудно да се спечели. Възползвайки се от популярността на абстракцията на международния пазар, правителството се извъртя и започна да продава абстрактните картини на Запад, за да печели твърда валута. По времето, в което падна стената, лайпцигските артисти вече изобщо не знаеха накъде да гледат или какво да рисуват.

Като млад човек Нео Раух опита стиловете на Френсис Бейкън, Макс Бекман, Маркус Люперц и Бернхард Хайзиг. В края на краищата той обаче разработи собствен стил. Една зряла картина на Раух съдържа фигури с митологическата аура на Сизиф или Икар. Иконографията обаче е лична и независимо от това колко интелигентен или образован е зрителят, кодът не може да бъде разчетен. Картините носят настроение, а не послание.

Собствената история на Раух е обект на легенди. Да започнем например с името, което, както се оплаква той, „беше мъчение за мен през първите двадесет години.“ Всеки път когато го произнасял, той трябвало да го обяснява. „Най-неприятното нещо е, че повечето хора смятат това за псевдоним, който съм си измислил, за да се направя по-интересен“, казва той. „Освен това името звучи новаторски, а аз се считам за много консервативна личност.“ Най-тежко от всичко е това, че той няма ни най-малка представа защо родителите са му дали това име, защото никога не е имал възможност да ги попита.

Когато Нео е бил на шест седмици, родителите му загинали в железопътна катастрофа недалеч от лайпцигската гара. Баща му бил 21-годишен студент по живопис в Академията в Лайпциг, а майка му, завършвайки задължителната практика по земеделска работа, се подготвяла да постъпи там. След катастрофата неговите баба и дядо по майчина линия го отгледали в една малко градче, Ашерслебен, в подножието на планината Харц. Стените на апартамента им били покрити с тъмните рисунки на баща му, представящи миньорски сцени и портрети. „Имало е предсказание, че ще умре рано и това някак се четеше в рисунките му“, казва Раух. „Когато бил на пет или шест години, вървял ръка за ръка с баба ми в един супермаркет и внезапно се появила някаква стара жена, която казала Внимавай с това момче, то няма да доживее до 30 години.‘“ Започвайки с рисунки и акварели на 15 или 16 години, Нео решил, че също ще следва живопис в Лайпциг.

Стегнатата поза и неподвижният поглед на светлосините очи придават на Раух вид на прусашки войник. „Той е войник на изкуството“, казва Зигхард Хиле. „Той изпитва тайна любов към военните. Можете да го видите в картините му.“ Неговата самодисциплина е всеизвестна. Всеки делничен ден той работи от девет сутринта до шест вечерта, с обедна почивка, в която приготвя обяд за съпругата си, художничката Роза Лой и петнадесетгодишния им син. Следвайки го, всички млади лайпцигски художници се гордеят с методичните си работни навици, които противопоставят на разпиления живот, който водят студентите в западногерманските академии. „Да си художник в Дюселдорф е много по-важно от самото изкуство“, казва Тим Айтел. „Старите клишета за рисуване през нощта с бутилка вино, за наркотици и разюздан живот – много хора в Дюселдорф смятат, че именно това означава да бъдеш човек на изкуството.“ В Лайпциг, да бъдеш художник означава да работиш бавно и обмислено, като Раух, произвеждайки 15-20 картини годишно.

Картините на Раух са, по думите на Робърт Стор, „народни и научнофантастични“. Те говорят идиомите на Поп Арта с източногермански акцент. С бледите си и тънко положени цветове, старомодно облечени фигури и пространствено объркващи пейзажи, те напомнят картините на американския художник Роналд Брукс Китай, рисувани в Лондон от средата на 60-те до средата на 70-те години. Китай обаче е високо интелектуален художник и картините му изглеждат като натоварени с почти толкова забележки под линия, колкото и Пустата земя на Т. С. Елиът. И макар картините на Раух също да са исторически образовани, особено откъм историята на живописта, те представляват сънища, които се отдалечават от съзнателното. „Онова, което Нео Раух прави, е да заимства теми и образен език от парадигмата на социалистическия реализъм“, казва Йоахим Писаро. „Но заедно с това в тях има и немалко сюрреалистична странност и обърканост. Вие виждате сцени, които не са свързани по време едни с други и които вие като наблюдател не можете да определите или назовете. Фигурите никога не се срещат едни с други. В това картинно пространство владее някакво усещане за изолация.“ По-късно платната на Раух станаха още по-странни и сложни, към фигурите от 50-те години и небрежно облечените хора се прибавиха войници от 18-ти век, селяни и дендита, както и понякога фантастични животни, всички поставени сред зловещо осветени пейзажи с множество различни перспективи. Диво театрални, картините изискват от окото на наблюдателя да подскача нервно, за да възприеме едновременно разиграваните, странно асоциативни, но в края на краищата неразбираеми дейности.

Действително, Раух конструира картините си като театрален режисьор, започвайки първо със задните планове. „Важно е да се създаде определено обкръжение или сцена, на която нещата могат да се случват“, казва той. „За мен функцията на живописта така както я разбирам, е да работи с митове. Опитвам се да създам широка система, в която да бъдат уловени импулсите. Това не може да стане чрез аналитично разбиране.“ Той бърза да обясни, че не се глези с „психологически автоматизъм“. Започва с обща представа за настроението и темата на картината. „След като съм създал основите, сцената, аз извеждам на нея актьорите“, обяснява той. „След това нещата просто се случват – когато поставям обитателите в отношение един към друг, аз не съм в състояние да планирам. Между самите фигури, както и между тях и мен, започват да се формират фини отношения. Възниква микроклимат.“ Раух смесва строга прецизност и мъглив мистицизъм, една много немска отвара. „Струва ми се, че съм теглен все по- и по-назад, че на вратата чукат и искат да бъдат пуснати вътре елементи от отминали времена“, казва той. „Това, че съм привлечен от по-ранни времена се отразява и в сънищата ми. Циклите на въплъщение се опитват да достигнат формулиране.“ Запитан дали вярва, че вече е живял предишни животи, той отговаря: „Не чак толкова директно, но имам повтарящи се сънища в същите помещения, същите къщи и същите улици. Онова, което виждате в съня е не самия сън, а негова нова версия, сякаш идваща от фабрика за рециклиране.“

Дълго преди да поеме ролята на търговец на изкуство, Герд Хари Либке е работил като … гол модел. „Беше малко по-слаб тогава“, припомня си Раух. „И имаше коса с африкански вид, като Джими Хендрикс.“ На 44 години, сега Либке има оредяваща червена коса и склонност към раирани костюми от три части, но танцуващите очи, изпъкналата долна устна и разстоянието между предните зъби все още му придават вид на хлапе, което обича белите. Именно момчешката прилика с червенокосия, луничав и с редки зъби герой Джоди от американската телевизионна серия Семейна история му спечелила прякора, който носи цял живот. Западната телевизия може да е била забранена в Лайпциг, но всички я гледали. „Когато излизах навън. Хората подвикваха Джуди, Джуди‘“, спомня си той. „Името беше Джоди‘, но един саксонец не може да каже Джоди‘. Никой в Източна Германия не знаеше, че Джуди‘ е женско име.“

Либке казва, че се е натъкнал на художествения свят почти по случайност. Онова, което всъщност е искал да бъде, било космонавт. „Бях млад“, казва той. „Да бъда космонавт, защо не?“ Бил толкова добър в науките и математиката, че му дали петгодишна стипендия да следва в Съветския Съюз. Когато осъзнал, че ненавижда идеята да замени Лайпциг с Киев, той се отказал от честта и с това започнали неприятностите му. „От този момент нататък, нищо“, казва той. „Беше ми забранено да следвам, дори да работя в музей. Бях в черния списък.“ През 1981, след като изчерпил всички нормални опции, той намерил ангажимент като модел в Лайпцигската Академия. С месечна заплата от 300 марки продължил да работи там в продължение на повече от осем години, до падането на стената.

Кариерата му като търговец на картини започнала през 1983, когато открил в апартамента си (където живеел заедно с други млади хора) единствената частна галерия в Лайпциг. Нарекъл я Eigen + Art, игра на думи, която означава едновременно „собствено изкуство“ и „странност“. В онези дни Eigen + Art била по-скоро шега, отколкото бизнес. „Открих галерията гол, казвайки Добре дошли в галерия Eigen + Art‘“, спомня си той. Имах естествена раста-фризура, защото не си миех главата, плюс три птичи яйца в косите. След откриването се запознах с няколко хубави момичета и си казах Защо да не го направя отново?‘“

За да направи прехода от източногерманския начин на живот, в който сексът, алкохолът и приятелствата бяха жалони на успеха, към една капиталистическа система, управлявана от парите, Либке разбрал рано, че ще трябва да ухажва международните колекционери. Заел пари от един западногермански индустриалец за да може да изложи картини на художествения пазар във Франкфурт през 1990. Открил временни галерии в Токио през 1990, в Париж през 1991 и в Ню Йорк през 1993 – същата година, в която започнал да излага работите на Раух. За да установи постоянно присъствие на Eigen + Art в столицата на обединена Германия, намерил помещение със сравнително разумен наем в берлинския квартал Мите – в една по онова време отдалечена улица, която сега се намира в сърцето на района на галериите.

През 1997, когато Раух започна да получава международно признание, модните му колеги в Лайпциг бяха концептуални и инсталационни артисти. Това скоро се промени. Следващото поколение от художници, мнозина от тях западняци, привлечени към Лайпциг от традиционното образование, останаха тук заради ниските наеми и спокойния начин на живот. През 2001 една група от тях стартира Галерия Лига в Берлин, кооператив с ограничено време от две години. Макар да не притежаваше финансов интерес в Галерия Лига, Либке пое ролята на неин кръстник, наемайки директор, Кристиан Ерентраут и изпращайки им колекционери. Семейство Рабъл, например, направиха голямата си инвестиция в художници от групата Лига след като напразно се опитваха да купят един Раух. (Оттогава насам те са купили три картини на Раух). Либке също наблюдаваше галерията като един вид отбор от Б-група и след разпадането й взе при себе си трима от художниците, участващи в нея. Сега той направлява кариерите им като внимателен, изпълнен със симпатия по-голям брат.

Както разнообразието, така и груповите сходства на Новата лайпцигска школа стават очевидни в изложбата Рабъл, която през 2006 обиколи САЩ. Подобно на техния ментор Раух, младите художници от Лайпциг често конструират картините си като театрални декори. Матиас Вайшер обикновено рисува празни помещения, носещи осезаемото присъствие на напусналите ги обитатели. В Разполовен – една състояща се от две платна картина, на която се вижда празен ъгъл от стая с окачена картина на гола жена – той е построил повърхността на кафявата стена на пластове от боя, които след това е надраскал, изцапал и оставил да се втвърдят. Една по-амбициозна картина, Свети Людгер, възпроизвежда помещение, напълно обзаведено в стила на късния двайсети век, същевременно представящо опреснителен курс по живопис на двайсети век: щорите и лампата са на цветни райета; тройният прозорец е покрит с абстрактно-експресионистки петна; букетът и стенната лампа са нарисувани на бяла канава като елементи от Матис; висящата на стената картина представлява реалистичната традиция. Междувременно странните, отчуждени младежи от неспокойните платна на Кристоф Рюкхеберле заемат пространства, които напомнят уличните пейзажи на де Кирико и Балтус. Тези художници не избягват и художествени форми, по-нови от рисуването. Сложните архитектурни мотиви на Мартин Кобе, украсени с Ешеровски илюзии и рисувачески мазки, комбинират изкуствената реалност на видео игрите с абстрактните мазки на четката. От тази група Тило Баумгертел е най-очевидно задължен на Раух – едно влияние, от което той се дистанцира чрез избягването на цвят в големите си рисунки.

През последните няколко години много неща в Лайпциг се промениха. Либке стана богат, мощен търговец на изкуство. Раух наследи собствения си учител Ринк и сега е новоназначен професор в Академията,. Саачи звъни по телефона на Матиас Клайндийнст, притежател на галерия в Лайпциг, който издирва млади таланти. За картините на всички от оригиналните участници в Галерия Лига сега има дълги списъци от чакащи купувачи. Търговският успех на по-рано отхвърляното изкуство на живописта е произвел, според Раух, „един много негативен климат“, така че „дори в ранните си години художниците мислят само за пазара“.

Някои неща обаче изглеждат не чак толкова променени. През октомври Вайшер спечели наградата на Leipziger Volkszeitung, същата награда, която преди осем години катапултира Раух към известността. И макар че Вайшер вече има доста почитатели, събитието все пак имаше вкуса на нещо ново. В музея имаше прием, с неизбежните шампанско и сандвичи, с който се откри изложба на нови картини, в които за пръв път Вайшер беше включил хуманоидни (ако и не съвсем човечни) фигури. След това сравнително спокойно тържество мнозина от гостите отидоха от другата страна на улицата, където, в една от свободните лайпцигски сгради се правеше друго парти, в така наречения Laden für Nichts (магазин за нищо). „Не знам защо на нашето парти имаше толкова много галеристи“, каза няколко дни по-късно украсената с многобройни пиърсинги художничка Франциска Холщайн. И наистина, те наистина бяха там, плюс един чуждестранен журналист. Партито продължи до пет или шест часа сутринта. А на следващия ден лайпцигските художници бяха отново обратно при палитрите си.


Източник
 



[1] Йозеф Бойс (1921–1986): влиятелен немски художник и политически активист, известен с публичните си представления и настояването за обвързване на политика и изкуство. Бел. пр.

Артър Лубоу
Артър Лубоу е американски журналист, най-добре познат с книгата си Репрортьорът който искаше да бъде крал: биография на Ричард Хардинг Дейвис (1992), както и като сътрудник на The New York Times Magazine.
Посетители: 120

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • Гост писа Още
    "„Обективно“ и... преди 1 ден
  • Румяна Станкова писа Още
    С логиката и почерка на... преди 4 дни
  • Максим Герон писа Още
    Твърде сложни словесни... преди 1 седмица
  • Георги Парушев писа Още
    Между другото, така... преди 1 седмица
  • Георги Парушев писа Още
    Мълчанието на... преди 1 седмица
  • Георги Парушев писа Още
    Не вярно, че българина е... преди 1 седмица
  • Гост писа Още
    Ако са смятали, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    ... преди 2 седмици
  • Севджан Кендже писа Още
    Само да спомена, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Преди години прочетах... преди 2 седмици
  • Теди Л писа Още

    Напълно съм съгласен... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не е вярно, че... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Надписът под... преди 2 седмици
  • Динков писа Още
    На снимката прилича на... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    В.Щреек очевидно се... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още

    В статията прави... преди 2 седмици
  • No Blonde писа Още
    Великолепен текст! преди 2 седмици
  • Емел Балъкчи писа Още
    В света всичко е... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    Коментарът на Gullwing ми... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Също с дължимото... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 3 седмици
  • Никола Бенин писа Още
    Накш-е-Рустам (Naqsh-e Rustam):... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Впечатляващото заглавие... преди 3 седмици
  • ЖИК писа Още
    Чакаме продължението.... преди 3 седмици
  • Здравко Попов писа Още
    Умна статия за размисъл. преди 3 седмици