Изкуство – Живопис

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)

2015 03 Sarafov Falstaff

Дечко Узунов нехайник го наричам не аз, нехайник го нарича Сирак Скитник. През 1932 във в. „Слово“ (бр. 3088) големият наш художник и критик пише за изложбата му в „Малката галерия на „Аксаков“ и, между другото, изрича и това: „[…] Живопис, която, ако успее да преодолее нетърпението и артистическото нехайство на автора си […]“ В „Български тълковен речник“ (1973, „Наука и изкуство“) на думата „нехайник“ се дава такова определение: „Нехаен и безгрижен човек“. Привежда се и поетичен цитат, от Пенчо Славейков е, стихотворението „Бойко“ от „Епически песни“ (1907): „А сякаше напук, из село нейде / извиваше с цафарата си медна / унесено нехайник някой млад“. Ще рече, че нехайник не е чак толкова пейоративна квалификация, нещо повече, може да я четем в случая дори като комплимент – нехайникът е безгрижник; човек, комуто на душата е леко и не си слага нищо на сърце. Просто животът върви, защо да му се връзваш и косиш?! Леко преминаваш през него, не си го утежняваш прекалено. Нехайно…

Дечко Узунов е бил известен именно с ведрия си характер. Неговият племенник, Атанас Нейков, също художник, си спомня:

По вълшебен начин ми чупеше играчките. Майка ми, неговата сестра, му се караше. Аз му завиждах. Имах голям кон на люлка, бе покрит с черна кожа, седлото беше червено, червени бяха юздите и стремената. Яздехме го и заедно. Под опашката му бях пробил дупка, през нея пусках монетите, които получавах – и те изчезваха. Чуден кон! Нощем го обръщал и изсипвал спестяванията ми. За цигари. В замяна ми рисуваше разбунени жребци, червени, черни и сини, и зелени, жълти“ (в. „Култура“, 8/1999).

А Йордан Радичков, в характерния си стил, разказва при откриването на изложбата, посветена на 100-годишния юбилей на художника:

Винаги, когато съм бил с бай Дечко, ми е било по-светло и по-леко на душата. Всичко това идва от неговата жизнерадост, любопитство към света и апетит за живеене. Хората имат всякакви дарби – едни да охкат и да се вайкат, да проклинат и пустосват, но малцина бяха като бай Дечко. Той имаше дарбата да живее и да раздава щедро дарбата си на околните. Това сякаш го подмладяваше, духът му бе постоянно буден, но спокоен. Това състояние се предаваше и на картините му – будни, но спокойни“.

Щедро е раздавал дарбата си не само Дечко Узунов, щедро е раздавал дарбата си и Кръстьо Сарафов. Споделя пред Петко Тихолов: „Когато раздавам себе си на сцената, не правя разлика кой е в салона, кой ме слуша“. Думите са по повод отправената към актьора покана от Стоян Омарчевски да се запише в Земеделския съюз. Омарчевски е министър на просветата в правителството на Александър Стамболийски и, по думите на Кръстьо Сарафов, „имаше голяма слабост към нас – хората на изкуството“. Кръстьовият характер също не е бил тежък, макар че – за разлика от Дечко Узунов, детството му никак не е било розово:

Сега боят в училище е забранен, но по мое време… Ех, душичката ми знае! Най-главният предмет в клас, ако мога така да се изразя, бе лобутът, боят. Плесниците и ритниците бяха обикновено нещо. Най-страшна за нас, учениците, бе фалангата. Провиненият ученик събаряха на земята, събуваха му цървулите и удряха по ходилата докато краката му се подуваха, та после не можеше да стъпи на тях.

Кой знае, може би поради тази причина все е търсил истинската любов и все не я е намирал – Кръстьо Сарафов е прочут с многобройните си разводи. Прочут е и с това, че напук на цялото си семейство – баща, майка, братя (негов брат е Борис Сарафов, чуден върховист и комита), на инат и с чрезмерна преданост към театъра все пак се е наложил и станал актьор. Казва, че му светнало пред очите, когато получил най-сетне бащината благословия: „Нека му е честито!“, склонил на мерака му старият даскал. Затова и Петко Тихолов с възхищение го именува: „вдъхновен жрец в храма на Мелпомена“. „Жрецът на Мелпомена“ е бил на 54 години, когато се среща през 1930-а с доста по-младия, 31-годишен Дечко Узунов, за да роди тоя досег на темели на българската култура наяве един от шедьоврите на българската живопис, нахождащ се днес в Националната художествена галерия – знаменития „Портрет на Кръстьо Сарафов в ролята на „Фалстаф“. Но Фалстаф не от операта на Джузепе Верди, нито от тази на Антонио Салиери или Ото Николай, нито описаният от Бен Джонсън, Уилям Хезлит и Дж. Б. Пристли, дори не от комедията „Веселите уиндзорки“, създадена по изрично желание на Елизабет I, която толкова харесала героя-дебелак, че не искала тъй скоро да се раздели с него, а Фалстаф от историческата драма на Шекспир „Хенрих IV“. Което изобщо не е без значение за нашата тема, напротив. Но за този Фалстаф, другар на принца, ще кажем по-късно.

Тяхната среща, разбира се, повдига въпроси. Първият: Защо точно в това си превъплъщение е избрал да бъде изобразен Кръстьо Сарафов? Знаем, в своята артистична кариера той е изиграл огромно количество роли, в книгата си за него „Кръстьо Сарафов на сцената и в живота“ споменатият вече Петко Тихолов изрежда 51-а, като това са само най-главните. Сиреч, от цялото множество защо именно Фалстаф, защо не някоя българска? Артистът сам признава, че най му се е щяло публиката да го запомни с изпълнението му в българска пиеса: „Най-силното ми желание и досега е българската публика да ме запомни с български образи“. А такива е играл, не като да не е, и те никак не са малко: Данаил от пиесата „В полите на Витоша“ на Пею Яворов, Змеят в „Змейова сватба“ на Петко Ю. Тодоров, протоспатарий Георги от „Към пропаст“ на Иван Вазов, Петър от „Иванко, убиецът на Асеня“ на Васил Друмев, Ганчо Куката в „Първите“ на Петко Ю. Тодоров, и отново в пиеса от същия автор, „Боряна невеста“, където претворява Съпругът на главната героиня. Големанов на Ст. Л. Костов, Кметът във „Вражалец“ –  пак от Ст. Л. Костов, Куцар в „Албена“ на Йордан Йовков, Христо в „Зидари“ на П. Ю. Тодоров, Хаджи Мано чорбаджи от „Пред изгрев“ на Стефан Савов, Ивайло от пиесата на Иван Вазов със същото име. Отдава дан и на комунистическата тема през 1945 г. с Алберт в „Борбата продължава“ на Крум Кюлявков. Добре, съгласен съм, част от ролите са направени много преди годината 1930-а, когато е рисуван портретът, другите пък са много след тази дата. Ала има и такива, които са играни малко преди нея или точно в същата година: в сезон 1927/1928 Кръстьо Сарафов излиза в постановките „В нотките на живота“ от Кнут Хамсун в ролята на Пер Баст, Цар Фьодор Йоанович в едноименната „трагедия в 8 картини“ от Алексей К. Толстой (да не се бърка с Алексей Н. Толстой, също по произход граф, който обаче кучешки служи на болшевишката власт; Алексей Константинович умира седем години преди раждането на Алексей Николаевич, през 1875-а). Играе също във вече посочения Големанов, като Антон Антонович Сквозник-Дмухановски от „Ревизор“ на Гогол (тук се дублират с Иван Попов). През сезон 1928/1929 се качва на сцената само веднъж в премиера, на 19 март играе Куцар в „Албена“, а през сезон 1929/1930 отново го виждаме в единствена премиера, въпросния „Хенрих IV“, постановка Николай Масалитинов, в превод от английски Кирил Христов. На всичкото отгоре в афиша ролята му на Фалстаф е подценена – сложена е чак четиринадесета поред. И наспроти цялото това, точно тя е избраната, за да демонстрира артистичното амплоа на Сарафов. А е разполагал с прекрасната възможност да се случи увековечаването в една много по-величествена, по-монументална роля – на цар Фьодор Йоанович, сина на страшния Йоан IV Грозни. Вярно, за този московски вседържец е вървяла мълвата, че не е бил с всичкия си – предпочитал камбани да бие вместо да глави сече, както правел татко му. Фьодор Йоанович е последният от Рюриковичите, първата всеруска династия. След него на престола се въздига Борис Годунов, чието господаруване окончава печално с инвазията на самозванеца Дмитрий I, предвождащ полски шляхтички отряди, и с началото на Смутното време. Това обаче сякаш няма голямо значение: Фьодор-цар със златната си мантия, с царския си венец (или шапката на Мономах, изконната корона на московските властелини), с всичките му инсигнии на благородно достойнство със сигурност е щял да се измъдри по-импозантно на портрет от пияницата и дебелак Фалстаф, сторен на посмешище от Уилям Шекспир. О, Боже, я па тоя, виж го какви глупости плещи! – ще се изхили тук някой подигравчийската: - Та тая роля вероятно вече не се е играела от Сарафов, постановката може би е била свалена! Да, може би, но какво от това? Костюмите си стоят, артистът би могъл да си поиска царската плащеница от гардеробиера и да се изправи да позира. Ама не, Кръстьо Сарафов избира да бъде Джон Фалстаф и в неговия образ е запаметен от българската (пък и не само от българската) културна публика. Защо?             

Вторият въпрос: Добре, може и Дечко Узунов да е настоял за Фалстаф, а пък артистът – какво да стори, дал се е в ръцете на художника, ще търпи и ще се съгласява, примирил се е, покорил се е. Àко и по-възрастен, àко и по-заслужил, àко и по-авторитетен, хванал се е на хорото, ще го играе. Но пък защо тогава бай Дечко, както го назовава Йордан Радичков, се наточва баш на Фалстаф, чрез него да представи Сарафов? Защо не е постъпил както при портретуването на Николай Масалитинов: позира неговият модел в официален костюм, вгледан съсредоточено напред – целият е мисъл, целият е интелект? Ще отговорите: Ммасалитинов е режисьор, Сарафов е актьор (но Кръстьо Сарафов също е режисирал, независимо от факта, че „към режисурата нямаше особено влечение“: поставил е над десетина представления), значи редно е единият да е по-строго изобразен. При другия пък е нормално да се подчертае, че излиза на сцената, не я ръководи с невидима постановъчна ръка. Да, ама историята опровергава това мнение: разказва, че и Масалитинов е актьор, нещо повече – кариерата си той започва тъкмо като актьор. През 1907 г., веднага след абсолвентската премиера на Московското императорско театрално училище, двамата изтъкнати театрални дейци, основатели на Московския художествен академичен театър, Владимир Немирович-Данченко и Константин Станиславски, го канят в МХАТ, където той за късо време печели сърцата на публиката. Дори с двама свои колеги, Николай Подгорни и Николай Александров, създават през 1913 г. театрална школа, известна като „Школата на тримата Николаевци“. След дълги митарства, причинени от болшевишкия метеж, през 1924-а на Николай Масалитинов му е направено предложение да заеме поста „главен режисьор“ на Народния театър в София. Това обаче не му пречи да се изявява и като актьор: в годината например, когато Дечко Узунов го рисува, 1927-а, режисьорът Масалитинов изпълнява ролята на Халвард Солнес в драмата на Хенрик Ибсен „Майстор Солнес“. Главна е ролята, тоест не би имало изненада, ако бъде изобразен на платното в театрален костюм. Обаче не: костюмът на Масалитинов на картината е бял, вратовръзката кафява, носи очила, дясната му ръка се е опряла на облегалката на стола, лявата пък е легнала върху нещо като шкаф, държи небрежно цигаре с догарящ фас. Шкафът, впрочем, не е точно шкаф, повече прилича на картонен кашон – Узунов е искал сякаш да ни покаже цялата условност на театъра в този портрет. Любопитно е дублирането на столовете – този, на който режисьорът седи, и другият, който празен седи на сцената, но като че ли чака точно Масалитинов да се седне на него. Подсказка вероятно за двете функции, които реформаторът на българския театър изпълнява – и режисьорска, и актьорска. Дечко Узунов, между другото, с портрета на Николай Масалитинов се опитва да реши и чисто художнически задачи, рисуване на бяло върху бяло и, трябва да признаем, справил се е великолепно. Е, има и гласове, които не са докрай благоразположени, Стефан Митов в. „Литературни новини“ (1/1927) хем го възхвалява, хем го укорява:

Най-трудната задача на живописта – да се третира бяло върху бяло и при няколко осветления, си е задал Дечко Узунов в портрета на г. Масалитинов. Сполучен по композиция, в постигнатата масивност и сила на моделировката на главата и особено на тялото, в аранжирането на аксесоарите, този портрет има недостатъците на едно още външно и разкъсано импресионистично третиране, на неубедителност на осветлението и лоша рисунка на ръцете. Не е дадена тази импозантност, която има фигурата на режисьора на театъра, и в маската, въпреки очевидното търсене на вътрешен живот, донякъде сполучливо, има да се желае още прилика.

Последното изречение от критиката на Митов обаче подсказва – той не е долюбвал особено модернистките тенденции в българската живопис, падал си е повече по реалистите-„битописци“, както ги нарича Андрей Протич. Затова е и така суров към младия тогава Дечко Узунов. Но едва ли би могло да бъде иначе – негов чичо е художникът Антон Митов, ректор на Художествената академия тогава, изрекъл думите: “тази именно реална школа изисква безусловно, щото всичко да се пише от натура, а не от въображение“. Братовчед на Стефан Митов пък е Борис Митов, син на Антон Митов, за когото се смята, че е „художникът с най-много потрети в българската живопис“. Макар че, както с критическа спешност допълва изкуствоведът Марин Добрев: „от тях запомнени във времето са твърде малко“. В онези години обаче Борис Митов е популярен и харесван живописец; тоест наврял се е Дечко Узунов без изобщо да пита в една територия, която май принадлежи другиму. Горе-долу по това време (1928) Борис Митов прави портрет на Андрей Протич и си личат ярко различията и в художествения метод, и в естетическите принципи на двамата майстори. Единствена прилика е само цигарата, която държат в ръка и Протич, и Масалитинов, ала и там сходството не е цяло: първият я стиска между пръстите на дясната си ръка и то без цигаре, докато при втория, както вече отбелязах, цигарата е в лявата, пъхната е в цигаре. Има, разбира се, още разминавания, но няма да ги посочвам, не ми е работа, само ще приведа едно друго мнение, на Никола Мавродинов, изтънчения наш познавач на изкуството, за да обознача с него, че все пак майсторството в изкуството на портрета, показано от Дечко Узунов, е оценено подобаващо, без естетико-догматични пристрастия. Пише Мавродинов в „Новата българска живопис“:

Но ето че той рисува портрета на режисьора Н. Масалитинов (в Народния музей в София) и достига изведнъж до един голям портретен стил. Всичко характеризува портретирания – и стойката, и подробностите, и дрехите.

Значи не е тъй разкъсано третирането, както отсъжда Стефан Митов; има портретът характер, има стил, има вътрешен живот. „Характеризуват“ го дрехите режисьора Масалитинов, набляга на този детайл Мавродинов и по това твърдение не може да има спор – точно дрехите придават сериозния интелигентен вид на режисьора. Следователно дрехите, в които биват натъкмени рисуваните от Дечко Узунов модели хич не са случаен атрибут, а са същностен момент от изработката на всеки негов портрет. Което ни навежда на мисълта, че и при Кръстьо Сарафов те трябва да характеризират, не са случайно избрани. Костюмът на Фалстаф, в който е нарисуван актьорът, има свое скрито значение, внимателно е подбран, внимателно е нагласен, внимателно е композиран. И тук настигаме първата иронийка на Дечко Узунов, към която съпричастен е и Кръстьо Сарафов:

Тоя Фалстаф (Сарафов), àко и да се види изписан случаен, си е баш нарочен.

Сър Джон Фалстаф (Sir John Falstaff), макар да няма кръстена на него Шекспирова пиеса, е един от най-популярните персонажи на Барда от Стратфорд. След Хамлет той е героят с най-много реплики в драмите му – 1 200, и то само в двете части на „Хенрих IV“. Влиза в пиесата в още в I действие, 2 сцена с думите: „Е, Хал, кажи ми колко е часът, момчето ми!“ (Now Hal, what time of day is it Lad?) – това в първата част, от пък втората (V действие, 5 сцена) излиза с умоляващ вик: „Милорд, милорд!“ (My lord, my lord!). Карат го в затвора, затова моли. Фалстаф има своите действителни прототипи, нещо повече – в първия вариант на историческите plays е трябвало да се назовава сър Джон Олдкасл (Sir John Oldcastle), лорд Кобъм, напълно реална историческа личност. Наследниците обаче възразяват и Елизабет I „препоръчва“ на Шекспир да уважи претенциите им. Думата на кралицата е закон, няма как да не се съобрази поетът. Но Шекспир не би бил Шекспир, ако така лесно се отказва: запазва името Oldcastle в текста, но анаграмно: в първата част на „Хенри IV“, действие I, сцена 2, принц Хенри нарича Фалстаф my old lad of the castle (буквално: „мой стари приятелю от замъка“, в българския превод е предадено като: „дърти еретико“) най-вероятно с препратка към еретическите увлечения на лоларда-лорд Олдкасл. Да, странно е, макар английски аристократ, лорд Кобъм се присъединява към сектата на лолардите, заради което е изгорен на клада през 1417 г., след като именно крал Хенри IV и Томас Аръндел,  архиепископ на Кентърбъри, начеват гонения срещу еретиците. Лолардите са реформаторска секта, ще рече „мърморещи“. Появяват се най-напред в Антверпен през XIII век. Името идва от средно-нидерландската дума lollaert, която значи „тихо напяване“: първите лоларди се молели кротко за здравето на болните, особено по време на чумните епидемии, върлуващи тогава из Западна Европа. Пак те изпращали починалите в последния им път. Почитали бедността, за свой покровител приемали св. Алексий, човекът Божий, който 17 години живял като просяк и бедняк пред прага на знатната си къща в Рим, пред очите на своите заможни родители без те да го познаят. В Англия учението им е разгърнато от Джон Бол (1330-1381), проповедника на равенството. Нему принадлежат прочутите думи: „Когато Адам е сеел, а Ева тъкала, кой тогава е бил дворянин?“ Когато избухва въстанието на Уот Тейлър (1381), Бол е в затвора в Мейдсън, Кент, но е освободен от размирните serviles rustici (крепостни селяни) и се присъединява към тях. По-късно това му коства живота: осъден е да бъде разчетворен, а главата му е окачена на London Bridge. Бол обаче остава в английската памет, поетът Уилям Морис, художник, издател и социалист, водач на т.нар. „Движение за изкуства и занаяти“  (Arts and Crafts Movement), може би най-крупният представител на второто поколение английски прерафаелити, пише за него стихотворение, „Сън за Джон Бол“ (A Dream of John Ball), в което предрича победата на социализма в целия свят (пу-пу, дяволът да не го чуе! J) За буната на Тейлър иде реч и в „Кентърбърийски разкази“ на Джефри Чосър, в Разказа на манастирския капелан. Самият Бол е следовник на Джон Уиклиф също както и Ян Хус, чешкият реформатор на Църквата. А според Стилиян Чилингиров, в една негова забравена вече книга, „Какво е дал българинът на другите народи“, и Уиклиф, и Хус са повлияни от богомилите. Хус е осъден от Констанцския събор и изгорен, след което в Бохемия избухват хусистките войни. Уиклиф пък е първият, който превежда Библията на средно-английски – прави го после изгонването му от Оксфорд заради ерес. И посмъртната му съдба не е за завиждане: след аутодафето на Хус друго решение на Констанцския събор е да се изкопаят тленните останки на англичанина и да се подложат на пречистващия всякоя заблуда огън. Към Джон Уиклиф католиците са жестоки, но към Джон Олдкасл са направо зловещи – разпространяват опетняваща го мълва, която го превръща в очите на следващите поколения в пияница, безхаберник и пройдоха. Или, както го определя проф. Марко Марков в българското издание на хрониките на Уилям Шекспир (т. 1, превод Валери Петров), „стария рицар-гуляйджия“. Така не само го изгарят на клада, но и изфабрикуват да изглежда нелепо, гламаво, смешно, жалко, смахнато, глуповато… Тъкмо поради тази причина Шекспир е искал Олдкасл да стане прочутия герой от „Хенри IV“, но наследниците, както вече отбелязах, възроптали. По тази причина във втората част на пиесата Бардът дори прави уточнение, че неговият персонаж и техният предтеча са две напълно различни лица. Пише в „Епилог“-а: „Фалстаф – ако не го убие, разбира се, суровата ви присъда – ще умре, доколкото ми е известно, от настинка след прекомерно изпотяване, защото Олдкасл умря като мъченик, но нашият човек е съвсем друга личност“. Тъй си е, съвсем друга личност е Фалстаф, но и Олдкасл не е баш докрай английски техен, иначе едва ли щяха да го изгорят на кладата… Както и Фалстаф не биха вкарали в затвора. Насочването на Шекспир към еретика от XV век сочи разбирането му за характера на Фалстаф – той е трябвало да бъде един по-особен чиляк, не докрай интегриран в социото на Острова, а плаващ волнодумно около него.

Историята с другия прототип на пияницата благородник е още по-интересна. Сър Джон Фастолф (Sir John Fastolf, 1380-1459) е роден в областта Норфолк, със знаменити предци (един от тях, Томас Фастолф, е бил епископ на Свети Давид, сиреч църковен предстоятел на Уелс). Родът му фигурира в аристократичните книги още от XII век. Като момче бил в Йерусалим, сам той доверява. Изследователите смятат, че – ако това е вярно, то е станало по времето, когато Хенри Болинбрук, бъдещият Хенри IV, посещава Светите места през годините 1392-1393, след свалената обсада на Вилнюс от тевтонските рицари. В нея взема участие и по-сетнешният английски крал с дребен отряд – малко над стотина, включително стрелците (прости люде, неблагородници) и музикантите. До 1429 г. кариерата на сър Фастолф върви стремително, смятали го за един от най-боеспособните английски пълководци. През 1426-а дори става кавалер на учредения на 23 април 1348 г. от крал Едуард III Орден на Жартиерата, чиито членове (без монархът и престолонаследникът, принцът на Уелс) не бива да надвишават 24. Но целият този триумфален път към и във „висшето общество“ приключва на 18 юни 1429 г., в деня на славната битка при Патè, когато излиза, че сър Фастолф може да е блестящ тактик, спечелил в Стогодишната война няколко сражения (вкл. и т.нар. „Битка на херингите“), ала е пълна скръб като стратег. Защото вместо с всички сили да се опълчи на настъплението на френските войски, предвождани от Жана д’Арк, той изоставя ариегарда и командира си Джон Толбът на произвола на съдбата и търти да бяга. В първата част на „Хенри VI“ Уилям Шекспир описва, впрочем, този конфуз в диалога между Капитанът и Фастолф:

 

Капитанът
Къде така забързан, сър Джон Фастолф?

Фастолф
Къде ще е? Да се спася със бягство!

Капитанът
И ще оставите лорд Толбът сам?

Фастолф
И всички Толбътовци на света,
Зарад живота си!

„Битката при Патè“ е ключов момент за развоя на Стогодишната война, след нея французите окончателно закрепват успехите си при Орлеан. Поемат след това почти като на парад към Реймс, „градът на кралете“, за коронацията на Шарл VII. Разгромът на англичаните е тъй голям, че те загубват половината от хората си, около 2 500 души (300 убити, другите пленени). Французите се отървават почти без поражения –стотина мъртви, нито един пленник. Включително сър Джон Толбът е пленен, но френският крал – в знак на почит към неговите рицарски подвизи (англичанинът спечелил 47 битки в различни войни – тази във Франция, в Ирландия, поради което сънародниците му прикачват ласкателния прякор The English Achilles, Английският Ахил) го освобождава без откуп. За Джон Фастолф обаче позорът си остава, той е обвинен за поражението и дори му е отнет Ордена на Жартиерата. Тотален крах! Да не споменавам, че ако не я е имало злочестината при Патè, е щял да се накичи с още по-благородно отличие – Ордена на Златното руно. Да, вярно, след 13 години специална комисия отсъжда, че Фастолф не е виновен за катастрофата и отличието му е върнато, но срамът си стои и Шекспир, както установихме по-горе, надлежно го регистрира. Макар че, ако се съгласим с твърдението на хрониста Жан дьо Ваврен (ок.1398-ок.1474), поставил си амбициозната задача да сътвори пълната история на Кралство Англия, именно Джон Талбът е виновникът за поражението. Прекомерно бил припрян: избързал Талбът, атакувал необмислено и когато Фастолф му се притекъл на помощ, разбрал, че всъщност може единствено да се оттегли, битката била загубена. Само че английският Ахил непрестанно отхвърлял вината от себе си, лепвал я на сър Фастолф и така погубил честта му завинаги. И в паметта на поколенията той „живее“ точно с изпуснатата победа при Патè, макар в CV-то му, както се казва днес, да се четат и други забележителни постижения: продължава да воюва с променлив успех във Франция, където придобива и сериозни имоти; пише меморандум до краля, в който посочва, че досегашната тактика на водене на войната – с обсади на замъци, е погрешна, иска тя да се замени с бързоподвижни кавалерийски отряди, нанасящи светкавични удари; първи дарител е и на известния Magdalen College в Оксфорд. Колежът е построен на негова земя в 1458 г., основан е от епископа на Уинчестър William Waynflete. Сегашният председател на Камарата на общините и бивш британски външен министър Уилям Хейг е негов възпитаник. Има и още забележителни випускници: историкът Едуард Гибън, писателят Оскар Уайлд, неговият любовник лорд Алфред Дъглас-Бози, физикът Ервин Шрьодингер, композиторът Андрю Лой Уебър, няколко кралски особи – абдикиралият през 1936 заради американката Уолис Симпсън Едуард VIII, настоящият владетел на Бутан крал Джигме Хесар Намгиал Вангчук, престолонаследникът на Султаната Бруней Ал Мухтади Биллах Болкиах. Негови възпитаници са и няколко Нобелови лауреати: споменатият вече Ервин Шрьодингер (физика, 1933), Чарлз Шерингтън (медицина, 1932), Роберт Робинсън (химия, 1947), ирландският поет Шеймъс Хийни (литература, 1995), Антъни Легет (физика, 2003). Всичките тези факти обаче се оттичат ò авторитета на сър Джон Фастолф като дъжд по ламаринен покрив, без да успеят да измият срамното петно, сраснало се с името му. Остава си то синоним на боязливост и предателство. Че и Фалстаф е такъв треперко, като дойде ред за битка, вероятно не без приноса на сър Фастолф, олицетворение на страхопъзльото. Толбът може и да е припрян, но е храбрец, докато за предпазливия Фастолф важи единствено: „Страхливец!“ Да-а-а, тежко е човеку да пребори думите на поета и хорската мълва. Може да се скърши от добри дела, ще го помнят само със скършен лик.

Ето как и двата прототипа на Фалстаф са някак низвергнати, встрани на обществото: първият е изгорен от властта, вторият е опозорен от клюката. Хем са англичани, хем и не докрай. Не напразно през 1451 г., когато избухва въстанието на Джак Кейд, разярената тълпа вини сър Джон Фастолф за английските неуспехи във Франция. Слава Богу, спасява се той от гнева ѝ, умира мирно и тихо в леглото си, но, тъй или иначе, в очите на англичаните той си остава несвой, едва ли не предател. Донякъде същото се получава с Фалстаф: той е гуляйджия, пройдоха, негодяй, хвалипръцко, нехранимайко, чийто девиз не е безстрашен, но пък за сметка на това е безсъвестен: „Пръв на гощавката е гостът-гладник, а последен във битката – войникът-умник!“ Нищо свято няма за него, освен едно – неговата безценна кожа. Което, разбира се, е погрешно. Джереми Паксман сочи:

Отраканият лондончанин и облечената в туид провинциална дама споделят общото мнение, че има правилен и погрешен начин, по който се прави това или онова;

тоест сър Фалстаф в „хрониките“ на Шекспир постъпва постоянно не като англичанин. Което веднага го изстрелва извън категорията на хората, които с раждането си, както е убеден сър Сесил Роудс (най-големият колонизатор на всички времена, създателят на държавата Родезия, днес Зимбабве, зачинателят на Англо-бурската война), „са спечелили шестица от житейската лотария“. Да си англичанин е щастие, а сър Фалстаф не цени по подобаващ начин това щастие, дори понякога плюе на него. Защото: „Кой простак ви е учил на държание, сър Джон?“, както го пита с укор и почти отврата Върховният съдия. И тук вече, при този не-чак-дотам-английски-сър, ни връхлита втората иронийка на нехайника Дечко, с иронийка и от честития Кръстьо:

Тоя сър Фалстаф, àко да го броим англичанин, не е баш такъв.

Във втората част остроумието му става по-непохватно, поведението – безсъвестно, цинизмът му – по-малко изобретателен, а неговото отношение към стопанката на кръчмата, която той измамва и ограбва – низостно. Ако в първата част на драмата той се присмива без задни мисли над цветущото си здраве и веселото си разположение на духа, над уличните грабежи, в които взема участие, и над собствените си измислици, с които забавлява другарите си, след това той обръща все по-голямо внимание на кроежите си как да извлече повече изгода за себе си от своето познанство с принца.

Джон Фалстаф, от когото Георг Брандес първоначално се възхищава (по-скоро на образа, изграден от Шекспир):

Веселостта на Фалстаф е така сочна и солидна, намираме такава бездна от смешни страни в нея, че той превъзхожда всички комически персонажи на древната, средновековната и новоевропейската литератури. Той леко напомня античния Силен и Видушака от древноиндийската драма. Наполовина е придворен шут, наполовина – приятел и събутилник на героя. Той съвместява в себе си двата комични типа от староримската комедия, Артотрог и Пиргополиник, паразитът и фанфаронстващият войник. Подобно на римския паразит (нека само припомня, че проф. Светлозар Игов също открива сходства между Бай Ганю и паразита) той позволява на своя патрон да му плаща сметките като в замяна го забавлява със своите весели находчивости. Подобно на войника-самохвалко от плавтовата комедия той е първокласен хвалипръцко, първокласен лъжец и порядъчен дон-жуан. Но той е по-разнообразен и забавен от всички антични силени, придворни шутове, фанфарони и паразити взети заедно, сравнява го с Панург, героя на Рабле, като прави между двамата великани на световната литература една забележителна съпоставка:

Ако се сравнят мислено Фалстаф и Панург в историята на Пантагрюел, то неволно стигаш до заключението, че Рабле се съотнася към Шекспир така, както титан към олимпийски бог. Рабле – това е във всички случаи истински титан, грандиозен, непропорционално сложен, мощен, но безформен. А Шекспир прилича на олимпийски бог. Той е по-миниатюрен и по-съизмерим, има по-малко идеи, но повече изобретателност. Цялата му фигура излъчва стройност и сила,

се оказва, за разочарование на Георг Брандес, във втората част на Шекспировата хроника също толкова обсебен от „далаверата“, както и българският Бай Ганю. Просто ще ни извади очите това сходство между двамата и е наистина учудващо, че никой от българските литературоведи, народопсихолози и други „юнаци с умни калпаци“ не съумява да го открие и развие в детайли. Дори Никола Георгиев, който скрупульозно фиксира странната промяна във възрастта на Бай Ганю:        

В творбата, която се опитваме тук да градим, бай Ганьо е млад, литературно и битийно млад, защото млад е той и в духа, и в буквата на текста. Жизнено младо е цялото му поведение, а за хора, малко-много запознати с възможностите на човешкото тяло и възрасти, натежалият и посивелият бай Ганьо трудно би направил маратонските си подвизи на пещенската гара или плувните демонстрации във виенската баня. И най-сетне за неверниците томовци, ето нещо не само от духа, но и от буквата на текста. Разказвачът, нагърбил се с рискованата задача да заведе бай Ганьо на баня, го вижда така: "Млад човек: да има, да има най-много тридесет години." И въпреки всички тези духове и букви на текста през последвалите десетилетия в българското общество бе изграден образ на бай Ганьо, който е всичко друго, но не и "млад човек". В хода на това състаряване стигнахме - а щом сме стигнали, значи е било възможно - да видим бай Ганьо във възрастта, образа и подобието на... Георги Калоянчев. Не ми е работа да обяснявам механизмите на това състаряване, но българите, ако искат да разберат нещо повече за себе си, би могло да се вмислят в станалото,

не се сеща да я свърже с Фалстаф, с портрета на Кръстьо Сарафов като Фалстаф, който е един Бай Ганю точно във възрастта на Георги Калоянчев. Ще повторя, та да се запомни: тъкмо този Бай Ганю рисува Дечко Узунов, тъкмо този Бай Ганю позира на картината му; Кръстьо Сарафов е Бай Ганю възрастният, Бай Ганю остарелият. С други думи, Бай Ганю Фалстаф. И – несъзнателно, интуитивно, непреднамерено в българското съзнание живее този Бай Ганю Фалстаф и затова то не се кахъри да го види побелял и олисял. Защото онова, дето не са видели българските критици, го е видял българският художник Дечко Узунов, видял го е и го е нарисувал: Бай Ганю, дегизиран като Фалстаф.

На платното масивната фигура на Кръстьо Сарафов изпълва сякаш цялото пространство – бих го изчислил към почти 4/5. Самото тяло на артиста е достатъчно корпулентно, но с решението си Дечко Узунов вероятно търси и друго внушение – да демонстрира самата дебелина на Фалстаф, героя на Сарафов, за която не веднъж и дваж идва дума в пиесата на Шекспир: „По-тихо, ти, затлъстял бъбреко!“ – изшътква му гневно принц Хенри във втората сцена на второто действие. Та нали точно тази дебелина е причина огромният булдог в повестта на Фьодор Михайлович Достоевски да получи същото почетно име – сър Джон Фалстаф?! Позата на актьора е многозначна: от една страна, личи си, че е много уморен след изтощителното явяване на сцената; от друга, сякаш е все още в образ, все още не е напуснал кожата на Фалстаф. Тази двустранност е манифестирана в разминаването между лицето и тялото: тялото носи върху себе си характеристиките на шекспировия дебелак, лицето пък е някак изтощено, гледа към зрителя с присвити очи. Очите са свити, да, но погледът не е покрусен, нито измъчен, по-скоро е презрителен. Така, ако се взрем по-внимателно в портрета, ще видим изписани на него цели три човешки състояния: достойнството на благородника, въплътено в тялото, умората на актьора – в лицето, високомерието на феодала – в очите. Фалстаф на Кръстьо Сарафов не е оплакващ се и хленчещ, Фалстаф на Кръстьо Сарафов е облъхнат от собственото си високо мнение за самия себе си. Един безцеремонен, нахакан, горделив лик, арогантен и наперен. Сър Фалстаф, сър!…

Горните определения ползвам съвсем не случайно, слагам ги, защото са и определения на един друг, много по-популярен в България герой, Бай Ганю. Пак ми идват на помощ мрежата и google: за безцеремонния  Бай Ганю резултатите са 75 100, за нахакания – 59 100, за горделивия – 79 700, за арогантния – 66 500, за наперения – 61 500. Мисля си, че дори от позата на Кръстьо Сарафов ако не съзнателно, то по-вероятно несъзнателно се е повлиял и Илия Бешков, за да нарисува известната си работа „Бай Ганю чете „Бай Ганю“, където Алековият герой не без задоволство и кеф се провиква: „Ама че вагабонтин, а-а-а!“ Вярно, да, при Кръстьо-Сарафовия Фалстаф нищо не ни пречи да видим цялото тяло, във всичката му грамадност, докато Бешков избира да препречи погледа ни с маса, сякаш да ни предпази (или себе си да предпази) от тоя мургокож мискинин, какъвто е Бай Ганю. Но и двамата герои са се опнали като берберски каиши: явно е, че и единият, и другият са си у дома в обстановката, сред която са изобразени. Това свойско „у дома“ за актьора Сарафов се оказва театърът, докато за търговеца Бай Ганю – кръчмата, половницата с вино го доказва. Стойката (или, за да сме съответни повече – седейката) и на единия, и на другия манифестира усещането за уют, за своевост: Кръстьо Сарафов е опрял ръцете си – лявата на масата, дясната на облегалката на стола, изпънал се е силно назад – седи авторитетно, седи в безопасност, отпуснат е и спокоен. Бай Ганю също е подпрял лявата си ръка на масата, с дясната държи сагата, където е описан. Не се разбира, но краката му е по-възможно да са кръстосани, не обтегнати. Все пак за позиция от типа „седнало пионерче, извършващо другарски съд“ не можем да говорим – нямаме право, след като знаем манталитета и на Фалстаф, и на Ганю. Бешков, както и Узунов са предпочели да разположат персонажите си на верев – изтеглени надясно. При Бай Ганю това изтегляне е много по-видимо, отколкото при Фалстаф (Сарафов), може би за да подчертае колко не му пука от зрителя, пък и да видим как е погълнат дълбоко от книгата. Докато Фалстаф на Кръстьо Сарафов се е взрял директно в публиката: разбира се, от една страна, типично актьорски прийом, но от друга, с напълно различно послание – присвитите очи сочат едно тщеславие, надутост, самонадеяност, характерни и за Шекспировия герой. За Бай Ганю също: неговите очи и те са присвити, а под мустак се подхилква самоуверено и предоволно. Изобщо „Портрет на Кръстьо Сарафов в ролята на Фалстаф“ и рисунката „Бай Ганю чете „Бай Ганю“ са две изключително сходни, с много препратки, реплики и съответствия изображения, което никак, според мен, не е изненада – във фасона на Фалстаф има премного от фасона на Бай Ганю. И ако Бешков рисува Бай Ганю като Бай Ганю, то Узунов рисува Бай Ганю като Фалстаф.

Впрочем, както литературната критика е незряща за подобията между Фалстаф и Бай Ганю, така и художествената критика първоначално не оценява по достойнство портрета, нарисуван от Дечко Узунов. В сп. „Учителска мисъл“ (2/1930) някой си В. Димов пише: „Дамски портрет“ от Дечко Узунов е очарователен и смятаме, че превъзхожда „Кръстьо Сарафов в ролята на Фалстаф“, която работа повече може да се вземе за картинна, отколкото за портретна“. Сиреч, няма сходство, няма тъй фаворизираната по онова време прилика между действителния човек и картинното изображение. Макар че, ако погледнем от друга страна, В. Димов е прав: Дечко Узунов не се е интересувал от приликите, не – Дечко Узунов се е интересувал от препредаването на един манталитет, който включително по онова време е тормозел българите и от който те са се опитвали да се разграничат. И са се разграничили дотам, че дори като го видят Ганю на портрет, не го забелязват. Не го забелязва (не е за чудене, знаем отношението му към живописта, различна от битовия жанр) и цитираният вече Стефан Митов:

На много благодарна тема за своя естетически натюрел е попаднал Дечко Узунов в работата си „Артиста Сарафов в ролята на Фалстаф“, надписана пак за да подкрепи нашето постоянно мнение, че Узунов е само живописец, и то най-чистият живописец между младите ни художници, и че неговите византийски светогорски реминисценции са само капризни импровизации. В своя театрален костюм и грим, с типичната си поза, Сарафов е писан на рампено осветление. С вярност и тънък колористичен и люминистичен усет са постигнати най-фините светлини и колоритни ефекти. Картината е написана със страстна, нервна и широка техника, която на места разтрива боята, на места я натрупва в дебели пластове. Но тази техника не е още напълно овладяна от художника, твърде много е пръсната, необобщена, ескизно щрихована, което дава на работата донякъде характер на скица, лишена от сила, някак разглобена, особено в лицето, в което отделните плоскости и планове сякаш живеят сами за себе си и въпреки много сполучливо уловения израз, пречат да се достигне истински и пълен, спонтанно бликащ живот, както би трябвало в портрета на този голяв артист и именно в тази преливаща от жизненост роля („Литературен глас“, 81/1930).

Любопитно е, наистина, как художествената критика бяга от голямото послание на портрета на Кръстьо Сарафов като Фалстаф, ами търси такива някакви технически параметри, за да схване силата му. И не я схваща, естествено, защото този портрет не е технически маниерен, този портрет е народно-психологически. Какво например може да ни кажат за дълбочината и въздействието на това платно определения от рода на изреченото от Владимир Свинтила в сп. „Родна реч“, 1/1984: „[…] А накрая – и с германския експресионизъм („Кръстьо Сарафов“), представен в една по-смекчена форма, без пластични „крайности“, освен че критикът е много начетен? Внушението, вълнението, страстта в/на картината липсват в тия фрази, а тъкмо тях трябва да се опитаме да постигнем в художествената творба. Разбира се, техниката е важна, но само техниката е маловажна, а единствено техниката пък е най-малко важна. То е все едно да мислим, че от най-голямо значение при написването на една книга е онова, с което е написана – гъше перо, мастило и перодръжка, химикалка, пишеща машина или клавиатура на компютър. Не случайно към края на живота си Дечко Узунов – вече станал философ, както сам казва, предохранително предупреждава: „Техниките се преливат, смесват се, а и аз сам ги меня. […] Живописта – това е пространство, което се изгражда по различни начини“ (в. „Трудово дело, 13.III.1984). Пространство, в което е задължително да се постигне вечното, непреходното:

Преди една година бях написал тук, в ателието си, една мисъл, която много ме импулсира: „Звездите, камъните и океаните са вечни. Но хората, природата, растителността, дърветата, рибите са преходни. Когато рисуваш хора, риби и растения, мисли за звездите, океаните и камъните, за да може онова, което рисуваш, да преживее във вечността…“ (в. „Народна култура“, 52/1983).

„Портрет на Кръстьо Сарафов в ролята на Фалстаф“ преживява „във вечността“ точно поради този импулс, за който говори художникът, не заради техниката, която използва. И в този импулс трябва да вникнем, за да разберем неговата картина – картина, която рисува уж Фалстаф, но и не само Фалстаф, а и друг герой, много по-български – Бай Ганю. Двамата са успоредени и то съвсем не случайно – по тип, характер, манталитет те са ако не единосъщни, то поне подобосъщни. Защото, нека си представим следната ситуация: с машина на времето Фалстаф е пренесен във Викторианска Англия, както кажи-речи почти с машина на времето Бай Ганю е пренесен във Франц-Йосифовата Виена. Дали пък той няма да се окаже в същото небрано лозе, както се е оказал и нашият току-що измъкнат от пелените на Ориента Бай Ганю? Дали не и с такова чувство на сърце Алеко не свършва книгата си с извинение към читателя, но също такова и към героя:

Прощавай и ти, бай Ганьо! Бог ми е свидетел, че винаги добри чувства са ме въодушевявали при описването на твоите истории. Ни чувство на злобно порицание, ни презрение, нито лекомислен смях не са ръководили моето перо. И аз съм чадо на своето време и известни отделни събития може би неволно са ме отклонявали от строгата обективност, но аз се старах да възпроизведа есенцията на печалната действителност. Твоите братя, вярвам, не са такива, какъвто си изобразен ти, бай Ганьо, но те са засега на втори и трети план; те едва сега почват да заявяват за своето съществуване, а пък ти, ти си налице, твоят дух лети и обгръща целия обществен строй и дава свой отпечатък и на политика, и на партии, и на печат. Аз питая в себе си вяра, че ще дойде един ден, когато ти, след като прочетеш тази книжка, ще се позамислиш, ще въздъхнеш и ще речеш:

Европейци сме ний, ама все не сме дотам!… Прощавай, не е за чудо пак да се срещнем.

Европейци сме ний, но все не сме дотам, както сър Джон Фалстаф със сигурност би бил: Англичанин, ама все не дотам в Англия на кралица Виктория с колосаните яки, цилиндрите, фраковете и гоненията срещу непристойността и порочността на Оскар Уайлд. Тъкмо за тая прилика май се догаждали двамата големи български творци, просто бушувала е у тях интуицията за нея, затова и така са избрали: единият да бъде нарисуван като Фалстаф, другият – да го нарисува като Фалстаф. Един ироничен избор, който е сякаш изпит и за интуицията и досетливостта на зрителя; зрителя, който всички ние сме. И ето, стигаме последното иронично смигане към тогавашната публика, към нас самите, нейните потомци, както и към нашите потомци там нейде във вечността, при звездите, камъните и океаните, отправено от нехайника Дечко, подпомогнат не без ирония от честития Кръстьо: 

Тоя Фалстаф, àко да носи име английско, има душа българска. И е всъщност Ганю, Бай Ганю.    

Казах на друго място, че нямаме портрет на Бай Ганю в масло и цвят. Сбъркал съм обаче, имаме. Имаме, но маскиран. Нарича се: „Портрет на Кръстьо Сарафов в ролята Фалстаф“, работа на Дечко Узунов…    

Митко Новков
Митко Новков e психолог, културолог, публицист, литературен критик и медиен наблюдател, журналист. Роден е на 25 юли 1961 година в старопланинското село Бързия, в подножието на връх Ком и прохода Петрохан. Средното си образование получава в ПГ „Д-р Иван Панов“ в град Берковица. През 1988 година завършва висше образование в СУ „Св. Климент Охридски“, специалност психология и философия. Работи известно време като училищен психолог, в периода 1994-2001 година е журналист в бургаския вестник „Черноморски фар“ като 13 години „пристанува“ в морския град. В момента живее в София. Публикува в местни и национални периодични издания от 1989 година. Неговите текстове са печатани във вестниците „Култура“, „Литературен вестник“, „Литературен форум“, „Литературен глас“, „Черноморски фар“, „Дневник“ и др., в списанията „Демократичен преглед“, „Витамин Б“, „Мост“, „Страница“, „Сезон“, „Български месечник“ и др. Носител за 1999 г. на наградата за белетристична книга „Пегас“ на община Бургас и наградата за критика в конкурса, организиран от „Литературен форум“ през 2001 г. по случай 150-годишнината от рождението на Иван Вазов и Захари Стоянов. Автор е на книгите „Изядената ябълка. 101 управител'ски истории“ (1999), издателство „Аб“ и на „Бартвежи. Разни и по-разни писаници по повод и без повод“ (2001) от поредицата „Тълкувания“ на издателство „Литературен вестник“. Книгата му "Подир сенките на литературата" беше сред номинираните заглавия в секция "Хуманитаристика" на наградата "Хр. Г. Данов" през 2008. Телевизионен наблюдател на вестник „Култура“.
Други статии от този автор
Посетители: 131

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • Valpet писа Още
    Отчаян опит за "научна"... преди 1 час
  • Гост писа Още
    Не е ли по-вероятно тези... преди 5 часа
  • Гост писа Още
    Не знаех, Златко, че... преди 5 часа
  • Гост писа Още
    Ученият не е създал нов... преди 6 часа
  • Златко писа Още
    Всичкото много хубаво,... преди 6 часа
  • Гост писа Още
    Точно затова, Златко,... преди 7 часа
  • Зори писа Още
    Както бе забелязал... преди 10 часа
  • Златко писа Още
    Мария Павлова писа:
    Нима записването в...
    преди 1 ден
  • Quod petis, hic est писа Още
    Истината, знайно, е... преди 1 ден
  • Гост писа Още
    Какво означава десни?... преди 1 ден
  • Мария Павлова писа Още
    Когато Бог е създал... преди 1 ден
  • Гост писа Още
    Изглежда никой няма думи... преди 2 дни
  • Todor Tuparov писа Още
    Видов ден. Толкова е... преди 4 дни
  • Юрий Проданов писа Още
    Понеже темата ме... преди 6 дни
  • Valko писа Още
    Поредното полезно... преди 6 дни
  • Зори писа Още
    Аз харесвам статиите в... преди 1 седмица
  • Valpet писа Още
    Много поучителни четива... преди 1 седмица
  • Комитата писа Още
    Чак сега попадам на този... преди 2 седмици
  • някъде в Европа писа Още
    Кога се очаква прожекция... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    А ето и резултатите от... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук:
    Maria Noriega...
    преди 2 седмици
  • Светлана Христова писа Още
    Жестоко откровен текст.... преди 2 седмици
  • Маги писа Още
    Лесно е да НЕ приемаме... преди 2 седмици
  • Михаил Василев писа Още
    Не съм гледал филма , но... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не съм гледал... преди 2 седмици