Изкуство – Музика

1 1 1 1 1 Оценка 100% (5 гласувания)

 

2015 10 beatles car

 

По правило д-р Били Греъм[1] се въздържа от телевизия в неделя, но на 9 февруари 1964 той си позволява да наруши това правило, за да гледа първото участие на „Бийтълс“ в „Шоуто на Ед Съливан“. „Те са временно явление“, гласи преценката му след това. „Явен симптом на несигурните времена, в които живеем, и бъркотията в главите ни“.

„Бийтълс“ едва ли биха възразили. Те са в бизнеса отдавна преди изявата си в „Ед Съливан“ и освен че притежават дълбоко вкоренена в характерите им язвителна подозрителност към мотивите на външния свят, те имат и добре развит усет за капризната природа на славата. През октомври 1963, когато бийтълманията за пръв път залива Британия, Джон е запитан колко дълго смята, че ще просъществува групата им. „Около пет години“, казва той. Това се оказва едно много добро предвиждане. „Бийтълс“ завършват плочата, известна като „Белият албум“, която мнозина смятат за тяхната последна, пълноценна групова работа, през октомври 1968. През септември следващата година те се разпаднаха.

Не може да се каже, че „Бийтълс“ бяха свити. Те обичаха да се правят на клоуни, но не обичаха да ги вземат за глупаци, ни най-малко, и усещаха веднага, когато някой се опитваше да им го зачука. Те имаха подход; геният им се състоеше в това, че го обличаха в хумор. И бяха твърде интелигентни, за да бъдат надути. „Французите все още не знаят какво да мислят за „Бийтълс“, казва един журналист от ББС, който интервюира Джон малко преди заминаването на групата за Америка[2]. „Какво мислите за тях“? „О, ние си падаме по „Бийтълс“, казва Джон. „Жестоки са“. Легендарната пресконференция на летище „Кенеди“ месец по-късно, веднага след слизането на четиримата от самолета, представлява импровизирана демонстрация на остроумие. Всеки въпрос, целящ да изложи някой от тях като глупав или надут, се връща незабавно като бумеранг. „Ще ни изпеете ли нещо?“ е първият въпрос. „Не“, крещят те като един. „Първо парите“, казва Джон. Питат ги: „Как си обяснявате вашия успех“? „Имаме пресагент“. „Какво мислите за Бетховен“? „Обичам го“, отвръща Ринго. „Особено стихотворенията му“. Ако Елвис Пресли беше имал цял месец, за да мисли какво да каже, той пак нямаше да се сети за такава реплика.

„Имаме пресагент“ е идеалният отговор на един репортер, който пита защо имате такъв успех, защото общо-взето се покрива с онова, което репортерът вече си мисли. Изобщо, в началото от най-решаващо значение за популярността на „Бийтълс“ се оказва талантът им, с който разоръжават печата. Възрастните в „Таймс“ и, да, „Ню Йоркър“ се отнасят сериозно към тях, още когато те пишат любовни песни за дванайсет годишните. „Бийтълс“ знаеха правилата на играта, а инстинктът им за това къде трябва да се тегли чертата беше почти безпогрешен. Джон бе така разстроен, когато през 1966 „Ивнинг Стандард“ го цитира с думите, че „Бийтълс“ били по-популярни от Исус, не толкова, защото не го бяха разбрали правилно. (А той наистина не бе разбран правилно: той искаше да каже просто, че християнството също е временно явление – и фактически отговаряше на Били Греъм). Джон се разстрои, защото медиите подхванаха историята и я раздуха до неузнаваемост. За пръв път след триумфа в „Ед Съливан“ печатът май искаше да очерни един от „Бийтълс“. Те си направиха съответния извод и убеждението, че сърдечната фаза в отношенията им с традиционните медии е приключила, беше един от факторите, подтикнали ги по-късно през същата година да преустановят завинаги концертната си дейност.

В частния си живот те съвсем не си правят труд да се съобразяват с другите. „Никой не обичаше да се окаже притиснат от четиримата – та било и на шега“, спомня си Дерек Тейлър, човекът имал съмнителното щастие действително да бъде пресагентът на „Бийтълс“. „Никак не беше приятно да те наскачат тия четири копелета. Без да се усетиш, и лапите им се вкопчваха в теб. Това не продължаваше дълго, но беше много болезнено“. Не става дума за шепа поп звезди, които се смятат за твърде важни, за да се отнасят вежливо със своя антураж. Те просто винаги са били такива. През 1962, след като са отхвърлени буквално от всички звукозаписни фирми в Англия, Джордж Мартин от „Парлофон“ се съгласява да ги вземе на договор. „Парлофон“ е дъщерна фирма на „ЕМИ“, водеща британска звукозаписна компания, а Мартин е нейният директор – професионален музикант, самото въплъщение на учтивостта и вниманието. Когато „Бийтълс“ идват в студиото за първия си запис, той подробно им обяснява как възнамерява да процедира и ги подканва да му кажат, ако има нещо, което не им харесва. „Ами, като начало“, казва Джордж, „не ми харесва вратовръзката ви“. Следва малка пауза преди Мартин да се засмее. Това е един от онези моменти, когато вселената застива на място за миг, готова да поеме по съвсем друг път.

Мартин е човекът, продуцирал всички плочи на „Бийтълс“. Той нотира музиката за външните музиканти, които участват в записа на някои от тези плочи (тъй като никой от четиримата „Бийтълс“ не умее да чете или пише ноти), сам свири на някои песни, и измисля много от специалните ефекти, благодарение на които албуми като „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ биват апострофирани като шедьоври. Мартин смята Ленън и Маккартни за гении, и е бил убеден, че знае как да постигне звука, който те търсят; но никога не си е правил илюзии относно мястото, което е заемал в чувствата на състава. „Бийтълс“ никога не са проявявали загриженост или благодарност към другите“, пише той в автобиографията си, дълги години след разпадането на групата. „Те бяха независими, дори опърничави, и изобщо не им пукаше за когото и да било; това беше едно от нещата, които ми харесаха у тях първоначално, и един от факторите, които ме убедиха да сключа договор с тях“.

„Бийтълс“ никога не забравят, че са от Ливърпул, град, смятан за провинциален дори в Англия, и че никой, облечен с костюм и вратовръзка, не е проявявал уважение към тях до появата на Браян Епстайн. Той ги открива през 1961, когато в ранния следобед свирят за тълпата в един бивш зеленчуков склад, наречен Cavern Club, и им предлага да стане техен мениджър. Те винаги са таяли в себе си чувството, че имат какво да дадат на света. Според Джордж: „Макар да не казвахме открито „майната ви!“, по същество си мислехме: „Ще им покажем ние на тия гадняри“. И превзехме Лондон…, после Ед Съливан, Хонг Конг и света“. „Безподобни копелета, ето това бяха „Бийтълс“, казва Джон в интервю за списание Rolling Stone една година след края на групата. „Трябва да си такова копеле, за да се наложиш, и това е факт. А „Бийтълс“ бяха най-големите копелета на света“.

„Бийтълс“ бяха крале по време, когато големият тотем, пред който се прекланяше цялата култура, се наричаше“любов“. Те пееха за любов, бяха обичани от милиони, „любовността“ беше същността на тяхното обаяние. Но те обичаха само себе си.

The Beatles Anthology е третата и вероятно последна глава в гигантската хроника на кариерата на групата. Книгата представлява устна история (с изобилие от снимки), съставена почти изцяло от думи на самите „Бийтълс“. Приносът на Джон е съшит от интервюта, които е давал в различни моменти от живота си. След края на групата Джон изрече доста недружелюбни неща за бившите си другари, и някои от най-противните му злословия са били тихомълком извадени от пасажите, цитирани в книгата. Феновете на Ленън, които не са спрели да мразят Пол, може да се почувстват засегнати, но извършената редакция изглежда напълно смислена, още повече, че Джон не е изгубил остротата на изказа си.

Казва ли ни тази книга нещо ново за това, което всички искаме да знаем, и което (освен, разбира се, кой причини края на „Бийтълс“) се свежда до питането: какво е обяснението за успеха на „Бийтълс“? Самите те нямаха теория по въпроса, освен убеждението, което изпъква съвсем релефно в The Beatles Anthology, че до голяма степен обяснението трябва да се търси по линия на взаимното привличане. „Нашите сърца“, както се изразява Ринго, „биеха в един такт“. И наистина е вярно, че обратната страна на безразличието им към другите е взаимната им отдаденост един на друг. Те не само записват заедно плочи и ходят заедно по турнета. Те обикалят заедно лондонските клубове, гостуват си взаимно, ходят заедно на почивка. Ако Джон няма какво да прави, той се качва в ролса си и отскача до Ринго. Джон, Пол и Джордж са заедно още от тийнейджъри. В Хамбург, където в началото на кариерата си свирят по седем-осем часа всяка вечер на седмицата за тълпи от германски гангстери, пияни моряци и разпускащи стриптизьорки, те живеят натъпкани в една стая в продължение на месеци. Нощта, когато Джордж изгубва девствеността си, Джон и Пол се правят на заспали. Когато той свършва, те изръкопляскват.

Тъй че, ако някой от тях решава да отиде в Ришикеш, за да медитира заедно с Махариджи, всичките отиват в Ришикеш. (Ринго носи цял куфар с бобени консерви, явно не е имал вяра на индийската кухня). Когато Джон се оказва под натиск, заради сравнението с Исус, те всички се явяват на специалната пресконференция, за да дадат съвместен отпор. В техническо отношение никой от четиримата не се смята за голям музикант, но след като покоряват Америка те са убедени, че са най-добрата група в света. Докато повечето поп групи по онова време се състоят от един профилиран изпълнител и акомпаниращия го състав (Gerry and the Pacemakers, Herman´s Hermits, Dave Clark Five), „Бийтълс“ са единен тим. Бийтълманията само задълбочава още повече взаимната им зависимост. Изведнъж целият свят полудява и единствените нормални хора се оказват самите „Бийтълс“: те са единствените, които не мислят, че върховното щастие в човешкия живот се състои в това да пипнеш Джон, Пол, Джордж или Ринго. Те се превръщат във взаимен контролен механизъм за проверка на усета за реалност. „Когато усетя, че започна да се надувам“, казва веднъж Джон, „достатъчно ми е да погледна Ринго, за да си спомня, че не съм свръхчовек“.

Би било погрешно да смятаме взаимната близост на „Бийтълс“ за неестествена, защото тя е чисто и просто абсолютно естествена. Тя не е била планирана. В продължение на пет години скоростите просто зацепват идеално. Най-умното нещо, което Браян Епстайн прави (освен че, ръчкан от Джордж Мартин, сменя първоначалния барабанист на състава, Пийт Бест, точно преди „Бийтълс“ да запишат първата си плоча), е, че устоява на изкушението да превърне Джон в звезда – а Епстайн май е бил лапнал по Джон. Така накрая той се оказва с четири звезди за цената на една. Последните страници на The Beatles Anthology са отделени на обичайното агонизиращо умуване по въпроса кой е виновен за разпадането на „Бийтълс“, ала отговорът е очевиден. Джон е виновен, защото най-сетне намира човек, когото обича повече от Ринго. (Докато тя изобщо не обича Ринго). Това също е едно естествено развитие.

Все пак това е една от теориите. Джордж Мартин никога не я приема. За него „Бийтълс“ са преди всичко Джон и Пол, докато Джордж и Ринго са напълно заменяеми. Мартин смята, че и той самият е бил заменяем – че всеки кадърен продуцент би могъл да записва „Бийтълс“. Това е едно отблъскващо несантиментално мнение, но има какво да се каже в негова полза. Онова, което е почти свръхестествено при „Бийтълс“, е фактът, че двамата най-добри поп композитори на тяхното поколение се оказват и двамата най-добри поп вокалисти на тяхното поколение, че двамата израстват практически в непосредствено съседство в Ливърпул и че накрая се оказват в една и съща група. По времето, когато „Бийтълс“ стартират своята кариера, е почти нечувано певците да пишат сами песните си, и първоначално дори Мартин не гори от желание да им позволи да записват собствената си музика. Само че те настояват и успехът им променя цялата поп индустрия. „Ролинг Стоунс“ и „Ху“, другите големи банди на 60-те, започват да пишат песните си след като виждат какво правят „Бийтълс“. Елвис не е написал нито една песен през живота си. Просто той не мисли, че това е негова работа. Той е само изпълнител.

Несъмнено Ленън и Маккартни се стимулират взаимно, както несъмнено биват стимулирани от някои от музикантите, стимулирани от тях самите – Боб Дилън, Донован, „Бийч Бойс“. („Бийтълс“ се разбират добре с „Ролинг Стоунс“ и се шляят заедно с тях през годините на Swinging London, но ги смятат за имитатори. „Мик става направо за посмешище с педерасткото си танцуване, наистина“, казва Джон по-късно. „Каквото и да направим ние, после Мик прави точно същото“). Но как е бил изкопан изворът, от който бликат всички тези песни, си остава мистерия. Не става дума за количеството, а за обхвата. Ленън и Маккартни можеха да пишат хлапашки хитове като I Want to Hold Your Hand и She Loves You, можеха да пишат хипарски химни като Strawberry Fields Forever и Hey Jude. Но те създадоха и класически, незабравим поп. В един отрязък от дванайсет месеца, от 6 август 1965 до 5 август 1966, те пускат три албума, съдържащи песни като Help!, You`ve Got to Hide Your Love Away, Another Girl, In My Life, It`s Only Love, I`ve Just Seen a Face, Drive My Car, Eleanor Rigby, Norwegian Wood, Nowhere Man, Good Day Sunshine, Run for Your Life, Girl, Michelle, For No One, Got to Get You into My Life, Here, There and Everywhere, Yesterday. Десет месеца по-късно излиза „Sgt. Pepper“. С течение на времето прическите, обложките на албумите, щуротиите ще се изтъркат – те вече са демоде, – но музиката ще остане. А музиката бе написана от Ленън и Маккартни.

Ала „Бийтълс“ бяха също – Били Греъм е бил прав – временно явление. Те пресичат пътя на света в един особен момент, а в особените моменти от най-голямо значение обикновено са особеностите. През 1963 лондонският „Таймс“ може да констатира с въодушевление, че еолийската каденца в края на Not a Second Time е идентична с хармоничната прогресия, с която Густав Малер завършва своята Песен за Земята[3], но подрастващите момиченца, които крещят истерично по адрес на Пол и замерят Джордж с плодови дражета (каквито той в момент на непредпазливост е изповядал, че обича) не могат да различат еолийска каденца от топено сирене, а и не им пука. Те си падат по прическите.

Единственото нещо, което истински шокира „Бийтълс“, е успехът им в Америка. Те просто не могат да проумеят американската реакция на музиката си, защото до 1964 те си изкарват хляба като почти изцяло имитират американски музиканти. Всеки от тях започва да се занимава с музика през 1956, годината когато Елвис извършва прословутия преход от „ритъм енд блус“ – термина, под който американската музикална индустрия категоризира популярната музика, изпълнявани от чернокожи – към „поп“, музика за която има отделни класации и която се изпълнява предимно от бели. „Бийтълс“ обичат Елвис, обичат и черните изпълнители, които влизат в общоприетото русло, благодарение на Елвис – Чък Бери, Литъл Ричард, Фатс Домино, „Айли Брадърс“. Те обичат белите изпълнители, последвали Елвис на пазара, отворен от него – Джийн Винсънт, Еди Кокран, Рой Орбисън, Джери Лий Луис, Бъди Холи, „Евърли Брадърс“. Те обичат дори певците на кънтри енд уестърн, като Карл Пъркинс, с чийто стил Елвис израства и чиито песни (като Blue Suede Shoes) превръща в огромни поп хитове.

Голямото предимство на Ливърпул (както уверяват и четиримата „Бийтълс“) е, че е пристанищен град и местните моряци носят плочи, когато се връщат от Америка. Ливърпулските тийнейджъри ценят много тези записи и Джон, Пол и Джордж също се научават да свирят на китара, като въртят безкрайно плочите, до които са успели да се докопат, опитвайки се да схванат акордите. Музикалното умение се измерва според степента на усвояване на американските песни. Пол е поканен да се присъедини към „Quarry Men“, първата група на Джон, защото знае думите на хита на Еди Кокран Twenty Flight Rock. Това е репертоарът, който „Бийтълс“ изпълняват, когато през 1960 са наети да свирят в Хамбург; и тъй като трябва да запълват седем-осем часа всяка вечер, те на практика научават цели албуми. Те се спират на името „Бийтълс“, защото им прилича на „Крикетс“, името на групата на Бъди Холи. (Те са смятали наименованието „Крикетс“ за хитър каламбур, и остават разочаровани, когато по-късно научават, че Бъди Холи никога не бил чувал за играта крикет[4]).

По онова време има и други британски групи, които свирят песни на Бъди Холи и Чък Бери, но не много. В Британия няма комерсиално радио, само ББС – младежите слушат американска музика по Радио Люксембург или от пиратските емисии на станции, предаващи от кораби в Ламанша, – тъй че пазарът е доста обширен и „Бийтълс“ са решени, не нереалистично, да направят голям удар. Те са имитатори, както и интерпретатори, при това толкова талантливи в своето поле, колкото е Елвис в неговото. Тяхната версия на хита на „Айли Брадърс“ Twist and Shout се смята за дефинитивна. Пол специално е превъзходен имитатор, така че когато започват да записват за „Парлофон“, те разполагат с огромен репертоар във всички жанрове на американската популярна музика с изключение на госпел и фолк. (Това е документирано на двойния компактен диск „The Beatles: Live at the BBC“ от 1994). Около половината от парчетата на първите им английски албуми[5] са кавъри на американски песни. Накратко, в началото „Бийтълс“ си въобразяват, че носят американска музика на европейците. Накрая обаче се оказва, че те правят нещо, което наистина изглежда абсурдно: те носят американска музика на американците.

Професионалният термин за типа музика, създадена повече или по-малко от Елвис, разбира се, е „рок енд рол“ – под който първоначално се разбира „музика на чернокожите, изпълнявана от бели“. Културното ѝ реноме не е високо. „Рокендролът звучи кухо и фалшиво“, твърди Франк Синатра през 1957. „Той се пее, свири и композира предимно от видиотени тъпаци, и посредством едва ли не влудяващо повтаряне и закачливите си, похотливи, всъщност направо мръсни текстове… е на път да се превърне в маршовата музика на всеки бакенбардест хулиган на този свят“. Елвис прочита статията, излязла в едно списание, и на призива за коментар отвръща: „Нищо не може да бие успеха“. Той знае за какво говори. През същата тази година продуктите с марката „Елвис Пресли“ донасят печалба от 20 милиона долара. Синатра схваща идеята и когато през 1960 Пресли се завръща от двегодишния си престой в казармата, първата му публична изява е в едно телевизионно предаване на Франк Синатра, по лична покана на Синатра. Франк предлага своята интерпретация на Love Me Tender.

Това е израз на респект, ала респект към пазара, а не към продукта, тъй че когато „Бийтълс“ пристигат през февруари 1964, рокендрол компонентът на американската поп сцена е почти в смъртна агония. Пресли трупа милиони, като играе във филми, единодушно осмивани от критиката, и произвежда албуми от сорта на „Blue Hawaii“. Продължителният упадък към неговата дебела фаза вече е започнал. Литъл Ричард се отказва от музиката през 1957, за да стане проповедник; Чък Бери едва не хлътва в затвора; Джери Лий Луис се оженва за 13-годишната си братовчедка; Джийн Винсънт претърпява тежка автомобилна катастрофа; Еди Кокран и Бъди Холи са покойници. Корупционен скандал разтърсва музикалната индустрия и разстройва нейния механизъм за производство на хитове (който наистина е свързан с рушвети). Албум № 1 в Америка е „The Singing Nun“. Тъй че Ед Съливан знае какво прави, когато представя „Бийтълс“, при второто им излизане след паузата в неговото шоу, като „четирима от най-симпатичните младежи, които сме виждали на нашата сцена“. Техният рокендрол е оптимистичен; те нито ръмжат, нито се кълчат; нямат никакъв етнически багаж; харесват се дори и на възрастните. Те са едновременно екзотични и близки. Те са спасителите на собствения си бизнес.

Но макар „Бийтълс“ да са аспиранти на популярната музикална традиция на Америка, с която са отрасли, това е единствената им американска черта. Стила си на обличане те усвояват главно в Германия, където се сприятеляват с малка група художници и интелектуалци, които се наричат „екзис“, от „екзистенциалисти“. Прическите са хрумване на Астрид Кирхер, фотографка от групата на „екзис“, която става гадже на един от оригиналните членове на „Бийтълс“, Стюарт Сътклиф; саката без яка са вдъхновени от Пиер Карден; ботушките, за които човек би могъл да си помисли, че са испански, са от един магазин в Лондон, Anello & Davide. А хуморът, той, разбира се, е чисто английски. Джордж Мартин приема добре шегата за вратовръзката си не на последно място, защото е изградил своя лейбъл с продуцирането на британски комедийни програми. Той прави плочи с Питър Устинов, Питър Селърс и членовете на „Goons“[6]. Той е продуцент и на албума по спектакъла „Beyond the Fringe“[7]. Той открива „Фландърс и Суон“[8]. Тъй че Мартин улавя веднага дяволития маниер на „Бийтълс“ и успява да привнесе аромата му в техните плочи.

С една дума, в САЩ „Бийтълс“ се възприемат не като кандидат американци, а като европейци. Те не са интелектуалци – образователното им ниво не е по-високо от това на повечето американски поп певци, но според американските стандарти те са култивирани и следователно хора, към които интелектуалците могат да се отнасят сериозно. „Бийтълс“ проумяват това почти веднага с пристигането си в Ню Йорк. „Когато дойдохме тук, вие ходехте с едни отвратителни бермуди, с прически тип бостънска четка и телове по зъбите“, казва по-късно Джон. „Мацките бяха като шибани коне набор 1940. Никаква концепция за обличане или изобщо нещо такова. Помислихме си: „Каква грозна порода“. Гледката беше отвратителна“. Четиримата англичани разбират, че няма нужда да продължават да имитират американския рокендрол, за да се наложат. Те се оказват в една култура, жадна за стил. А те имат стил.

Като спасяват американската популярна музика, „Бийтълс“ ѝ придават също – за пръв път – известно лустро. Благодарение на тях, рокендролът става не само уважаван, но и важен. Изведнъж всичката онази музика, която бива игнорирана от сериозния печат или отхвърляна от академичните социолози като храна за масите, се оказва много по-интересна. Излиза, че песни, смятани по-рано за сълзливи или безвкусни, всъщност са дълбоко показателни за стила и духа на Америка. А щом веднъж компетентни автори започват да пишат сериозно за Not a Second Time и Good Day Sunshine (една композиция, към която Ленард Бърнстийн има особена слабост), не след дълго те установяват, че могат да пишат сериозно и за Blue Suede Shoes и Hound Dog. Елвис Пресли вдъхновява „Бийтълс“, но „Бийтълс“ изобретяват Елвис Пресли.

Не е маловажен фактът, че „Бийтълс“ процъфтяват през средните години на Студената война. Тяхната привлекателност винаги е била обяснявана като част от широката реакция срещу манталитета на Студената война; за мнозина пристигането им в Америка символизира момента, в който американците най-сетне преодоляват неспокойния конформизъм на 1950-те. Без съмнение това е мнение, под което самите „Бийтълс“ биха се подписали с радост.

Но крайният резултат от бийтълманията е, че „Бийтълс“ допринесоха за възникването на мита за съществуването на изконна американска популярна култура, онази популярна култура, която беше едно от тайните оръжия в Студената война и която сега е на път да се превърне в културата на целия свят. Джон Ленън и Пол Маккартни направиха за американската музика онова, което Франсоа Трюфо и Жан-Люк Годар направиха за американското кино: те ѝ дадоха признанието, от което един неуверен в културно отношение народ се нуждаеше. Ние не сме вече неуверени. През 1950-те ние изнасяхме за Европа една масова, комерсиална култура, а през 1960-те получихме в замяна едно модно и интелигентно популярно изкуство. И днес сме щастливи да претендираме, че то е наше.

Превод от английски Стоян Гяуров

Louis Menand, Why They Were Fab. „The New Yorker“ (2000).

 


[1] Популярен евангелистки проповедник.

[2] И непосредствено след концертите им в Париж.

[3] Вж. Стоян Гяуров, Който има уши – нека слуша.

[4]Cricket има две значения: щурец; и английската спортна игра крикет.

[5] Американската дискография на албумите на “Бийтълс” се различава от оригиналната английска. Причината: стандартният американски албум съдържа по-малко песни (11-12) от английския (13-14), поради различния начин за изчисляване на хонорарите; освен това американският пазар очаква в албума да е включен актуалният хит сингъл, докато в Англия подобно дублиране се избягва. Така от 1964 до 1966 Capitol Records издава 11 албума на “Бийтълс”, комбинирани от 7 британски албума и различни сингъли. Дискографията се унифицира едва с излизането на “Sgt. Peppers” през 1967.

[6] “The Goon Show”, популярна комедийна програма, излъчвана по радио ББС 1951-1960.

[7] Комедийна постановка от 1960-те, изиграла важна роля за бума на сатиричната комедия в Британия; предшественик на “Монти Пайтън”.

[8] Комедийно дуо.

Луи Менанд
Луи Менанд е американски писател и университетски преподавател, с фокус върху културната история на САЩ; щатен автор на списание Ню Йоркър. Той е носител на награда „Пулицър“ за книгата The Metaphysical Club: A Story of Ideas in America (2001).
Други статии от този автор
Посетители: 104

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • 007 писа Още
    Достоевски - догматик?... преди 1 ден
  • аФдеев писа Още
    Не мога да имам нищо... преди 2 дни
  • Златко писа Още
    Не разбирам какво имаш... преди 3 дни
  • Николай Аретов писа Още
    Интересна статия. А... преди 3 дни
  • Гост писа Още
    "„Обективно“ и... преди 4 дни
  • Румяна Станкова писа Още
    С логиката и почерка на... преди 1 седмица
  • Максим Герон писа Още
    Твърде сложни словесни... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Между другото, така... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Мълчанието на... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Не вярно, че българина е... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Ако са смятали, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    ... преди 2 седмици
  • Севджан Кендже писа Още
    Само да спомена, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Преди години прочетах... преди 2 седмици
  • Теди Л писа Още

    Напълно съм съгласен... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не е вярно, че... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Надписът под... преди 2 седмици
  • Динков писа Още
    На снимката прилича на... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    В.Щреек очевидно се... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още

    В статията прави... преди 2 седмици
  • No Blonde писа Още
    Великолепен текст! преди 2 седмици
  • Емел Балъкчи писа Още
    В света всичко е... преди 3 седмици
  • Valpet писа Още
    Коментарът на Gullwing ми... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Също с дължимото... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 3 седмици