В продължение на няколко мига в началото на Отвличането на Мишел Уелбек, романистът (който играе самия себе си във филма) седи мрачно-пасивен, с парче изолационна лента през устата, докато тримата похитители се готвят да го изнесат от апартамента му. Това е остроумна картина – натрапчивият провокатор най-после е принуден да млъкне – и не е за удивление, че тя е избрана за основния рекламен плакат на филма. Какви ли потискани безчинства ще се излеят когато лентата бъде махната, пита се човек докато гледа?
Както се оказва обаче, филмът на Гийом Никлу (който е вдъхновен от една случайност, или може би не-случайност, от 2011-та, когато Уелбек забравя да се появи на собствено литературно четене, с което насърчава маса лудешки слухове, че е бил отвлечен) играе остроумно против всякакви очаквания. Онова, което лесно би могло да се превърне просто в средство за разпалване на допълнително любопитство към вечно скандалните изказвания на Уелбек, се оказва далеч по-интересно: то е портрет на изключително сложната личност, в която онези изказвания се пораждат. Вместо гладки твърдения по адрес на исляма или феминизма, ние получаваме един вид измърморен, измънкан поток от простоват, но развлекателен чар, сприхавост и пасивна агресия, докато Уелбек убива времето с похитителите си в разнебитеното им селско скривалище, в очакване някой да изплати откупа му.
Това е солидно изпълнение. Романистът играе себе си като леко злонамерен гòблин, вечно обвит в дима на цигарите, потрепващи заплашително между третия и четвъртия му пръст, докато той изпробва слабостите на пазачите си и с тихо мъркане намира път към тяхната привързаност. Онова, което Никлу изглежда е осъзнал, е че привлекателността на Уелбек е свързана с нещо по-животинско, дори по-телесно, от просто добре доказания му интелект или дарбата му да причинява обиди, или дори оригиналността му като романист. Усещане за тази физическа ориентация може да се придобие и в Обществени врагове (2011), епистоларния обмен между Уелбек и Бернар-Анри Леви, където, в противовес на надутото настояване на философа върху „човешкото достойнство“ като пробен камък за всичките му вярвания, романистът търси източниците на собствените си възгледи в по-първични неща, като например осуетяването на желанието му да пуши по всяко време и на всяко място. Но това е качество, което един кинематографист с разбиране за човешкия облик и отличителни черти, може да предаде по-живо, отколкото някоя книга, а Никлу притежава способността да закотви почти всяка сцена от този грандиозно-откачен филм в уникалното физическо присъствие на Уелбек, и преди всичко в изключителния пейзаж на неговото лице.
На петдесет и седем Уелбек притежава удивителния външен вид на човек, който е почти два пъти по-възрастен. Изсечено, изпито, очукано, наполовина смачкано, лицето му изглежда предназначено да се превърне в една от великите руини на нашата литературна епоха; нещо, което би могло да се мери с Бекет или Одън – по друидска старинност, ако и не съвсем по благородство. Особено устата му приковава вниманието. Огъната надолу като при любимия му Бодлер, тя е също и плашещо хлътнала, сякаш майка му е изпълнила добре известната си заплаха да потроши зъбите му с бастуна си, ако някога отново напише нещо за нея (тя е безотговорната майка-хипи от Елементарни частици). Освен това тя притежава някакъв вид специализирана поддържаща мускулатура, която сякаш се е развила най-вече за да подчертае множество безкрайно фини градации на разочарование и Никлу с право се втренчва в нея при всеки възможен случай.
Като противовес на тези черти служат тримата похитители. Двама от тях, един инструктор по бойни изкуства и един културист, (също играещи „самите себе си“), са представени повече или по-малко в шаблона на чувствителния, добре изглеждащ грубиян, идещ от Женè. Изглежда те са били подбрани най-вече заради изгледа на простодушна уязвимост – едно качество, което позволява на Уелбек да ги превърне без особени затруднения в свои лични адютанти, като ги изпраща напред-назад с поръчки за книги, цигари и вино, в замяна на няколко колебливи (но жадно поглъщани) думи на писателска мъдрост. Третият, Люк, е малко по-реална сила: огромен циганин с дребно лице и заострен нос над грамадна челюст с ямичка – гранитен бухал в противовес на жилавата котка Уелбек – който си е дал труда да прочете някои от творбите на романиста докато е подготвял отвличането, и с неудобство е открил, че те му харесват. С експлозивното си самолюбие, което Уелбек лаконично жилва при всяка възможност, Люк се представя като един вид вбесен фен, един от раздразнените почитатели, които Уелбек обикновено привлича (самият аз съм един от тях). Размените на любезности между двамата – особено сцената, в която дребничкият автор почти счупва лакътя на гиганта, докато двамата се боричкат – притежават един вид жесток хумор, който не се среща особено често тези дни. Той е странно ободрителен.
Сцена от филма на Гийом Никлу „Отвличането на Мишел Уелбек“
(Le Pacte)
Друга част от това внимателно конструирано човешко платно са възрастните родители на един от похитителите, в чийто дом Уелбек е задържан. Весело-безразлични към престъплението, което се извършва под собствения им покрив, те са самата любезност по отношение на овързания си гостенин. Майката прави торта за рождения му ден и го завива през нощта; бащата му показва колекцията си от ремонтирани стари коли. Колкото и абсурдно да е всичко това, стилът-verité на режисурата и актьорската игра, заедно с поривистия монтаж, го спасяват от превръщане в някакъв вид гладка и преднамерена басня. Човек се чувства неудобно-присъстващ през цялото време, като при гледане на аматьорския филм на някакви особено откачени съседи. Едва по-късно ми стана ясно, че този ménage се предлага като един вид изкривен, уелбековски идеал за семеен живот, допълван от напълно подчинени братя и сестри, плюс безкрайно снизходителни родители. В един момент майката пита Уелбек дали би искал да погледа порно. Вечно неучтив, романистът отговаря, че вместо това предпочита реално момиче. Начаса му се доставя „момиче“ и възрастната дама церемониално придружава Уелбек до съответната стая.
Именно в този момент филмът започва, по свой собствен начин, да се преплита с темите от книгите на неговия герой, като им придава внезапен вкус на обезпокоителна образна непосредственост. Едно е да четете за универсалните ползи от проституцията и секс-туризма в роман като Платформа; съвсем друго е да гледате сбръчкания автор в леглото с гола млада проститутка; нещо трето пък е да узнаете, че името ѝ е Фатима. Едва ли може да се измисли някакъв по-подстрекателски образ за сблъсъка на цивилизациите. Това ще обиди някои хора – то със сигурност е замислено именно с тази цел. Но окончателният ефект, като толкова други неща в писането на Уелбек, е да се разпростре ужилването и навътре, и навън от очевидната му цел, в резултат на което накрая се получава по-скоро нещо като слисана замисленост, отколкото шок.
По множество мнения новият роман на Уелбек, Soumission (Подчинение), е не толкова атака срещу ислямизма, колкото елегия върху разпадането на една определена представа за френската цивилизация. („Ако има една идея, една-единствена идея, която да преминава през всичките ми романи“, пише Уелбек в Обществени врагове, „то това е абсолютната необратимост на всички процеси на разпадане, щом само веднъж са започнали.“) Колкото и експлоатирана (а също измамена) да е Фатима, простата блестяща жизненост на физическото ѝ присъствие сред тази пагубна среда прави трудно разглеждането ѝ като чиято и да било жертва. А и от начина, по който се развива историята, изглежда така, сякаш експлоататорът е осъден да изгуби надмощието си във връзката; нещо повече, той дори го губи с радост. Тоталното soumission, действително, изглежда напълно неизбежно.
„Желанието ми да не се харесвам маскира едно безумно желание да бъда харесван“, обявява Уелбек на друго място в Обществени врагове. „Но аз искам хората да ме харесват ‚заради самия мен‘, без опити да ги съблазнявам, без да крия нищо срамно за самия себе си… Упорито, неуморно се опитвам да открия най-лошото в самия себе си, така че да мога да го положа, все още гърчещо се, пред краката на публиката.“ Онова, което филмът на Никлу му е помогнал да положи, може и да не е точно миличко, но то със сигурност е гърчещо се – и пулсиращо със странно комуникативна жизненост.
