Изкуство – Кино

1 1 1 1 1 Оценка 100% (2 гласувания)

За Джоф Дайър и Андрей Тарковски, „големият поет на тишината“

2014 04 StalkerТрима мъже търсят път сред мочурливо поле. Те се движат бавно и предпазливо. Ужасни неща могат да се случат на Писателя и Професора, ако се отделят от пътеката, която Сталкерът полага за тях. Сталкерът е техният водач в място, наречено Зоната – забранено място, където чужди същества, след като са осъществили контакт със Земята, са оставили след себе си някакви следи – в мистериозна сграда, наречена Стаята. Влизането в Стаята може да осъществи най-заветното желание на посетителя. Но то може да бъде и смъртоносно…

¤

Бях в Лондон последния път, когато гледах Сталкер на Андрей Тарковски. Отидох с жена си на дневно представление в Британския филмов институт. Когато излязохме близо три часа по-късно, вече беше нощ, а улиците на Лондон изглеждаха странно празни: фасадите на магазините бяха плътно покрити с ролетки, а по мокрите тротоари вятърът разнасяше боклук. По пътя към къщи срещнахме само един човек – раздърпан мъж с брада. Стоеше под улична лампа и човъркаше дълбока рана на ръката си, без да забелязва света около себе си. Всичко това би трябвало да изглежда странно, но не беше. Пост-апокалиптичната сцена беше изцяло в унисон с онова, което току-що бяхме преживели на екрана, сякаш филмът на Тарковски бавно се беше излял навън в света, вземайки и нас със себе си, изпращайки ни по криволичещи пътища към Зоната.

На следващия ден узнахме, че сме отишли да гледаме Сталкер в нощта на Лондонските бунтове. Когато влязохме в киното, уличните битки едва започваха, а по времето, когато излязохме, те вече бяха до голяма степен привършили и градът се беше заключил.

¤

Витгенщайн казва, че когато окото се срещне с нещо красиво, ръката иска да го нарисува. Същото откриваме и в един дълъг дебат около значението на Сталкер, който се провежда в романа на Кендзабуро Ое Тих живот. А в Дните на 1978 от Роберто Боланьо, поставен сред група чилийски емигранти във Франция, един от героите, Б (който изглежда е самият Боланьо), разказва в големи подробности на друг мъж, У, епизода с изливането на камбаната от края на Андрей Рубльов. Другият е дълбоко развълнуван. След това той се обесва на едно дърво.

¤

Джоф Дайър е гледал Сталкер преди тридесет години и не е престанал да се завръща към него. В новата си книга, Зона, той описва филма от началото до края, сцена по сцена, кадър по кадър. Дайър осейва разказа си с отклонения по теми, стигащи чак до Рилке, халюциногените, съвременната фотография и евтиния сладолед. Резултатът е нещо средно между коментар, почетно слово и автобиография. Тази смесица е типична за Дайър: Зона е не чак толкова вторачена в себе си колкото Просто от гняв, книгата му за Д. Х. Лоурънс (в която става дума за всичко друго, но не и Лоурънс), но пък по-лична от Продължаващият момент, книгата му за фотографията, или Но пък красиво, за джаза, която си остава най-майсторското му произведение.

По цялото протежение на Зона Дайър се тревожи дали книгата ще има успех и се оплаква, че не би „резюмирал действието във филм, който е почти лишен от действие“, ако би бил способен да напише нещо друго. Видът критика, която Дайър пише, се основава на личните реакции към някакво произведение – на живеенето с нечия чужда творба и превръщането й в част от собствения живот. Тя разчита на тона вместо на експертното познание, за да предаде посланието си (Дейв Хики и Тери Касл са американски майстори на същия тип писане). А този тон, от своя страна, е поддържан от личност – в случая с Дайър, един човек, който е яростно привързан към удоволствията на живота си, който се отегчава лесно, разочарова бързо, малко е мързелив, понякога щедър, открито подценяващ се, едновременно претенциозен и страхуващ се от това да изглежда претенциозен.

¤

Мани Фарбър е казал някъде, че може да се напише цяла книга върху изтънчените красоти, предлагани от само една сцена в Персона, „състояща се от Биби Андерсон в бански костюм от 1950, осветен от слънцето двор, и не особено много действие“. Никой не е по-добър от Фарбър при описанието на лица или действия на хора, движещи се из пространството. Ето как той го прави по отношение на Еди Константин в Алфавил:

„Леми Кошън, известен на враговете си като Ричард Джонсън – голяма жаба, чието лице е било набръчкано във форма за печене на вафли, притежава гъвкавостта на сграда, построена за бедни наематели (low income “project” building). Ролята му се състои от ходене из коридори, помещения и стълбища, водещи нагоре и надолу, при което или стиска несъществуващите си устни, или примигва срещу пороен прилив от светлини“.

Доколкото знам, Мани Фарбър никога не е писал нещо за Тарковски. Чудя се какво ли би направил от несигурната походка и загриженото зек-овско лице на Сталкера.

За разлика от другите книги на Дайър, Зона се концентрира върху едно-единствено произведение на изкуството, отваряйки се от Сталкер накъм целия свят. Това го поставя в компанията на други обсебени екзегети[1], чиято критика е готова да постави на залог всичко в името на темата, която се разглежда. Например: есето на Грейл Маркъс за Бил Пулман, Американски берсерк,[2] в което лицето на актьора се превръща в символ на Америка от 1990-те; или „Проектът пасажи“ на Валтер Бенямин, в който една парижка търговска галерия се превръща в кондензирана форма на цялата буржоазна цивилизация; или пък „Лицето на смъртта“ на Тимъти Джеймс Кларк, в което две картини на Пусен се превръщат в метафора за цял един режим на живописта, на трагична политика, започваща от спомена за някакво нещастие, болка и смърт. Този вид критика позволява да се достигне до едно ниво на изпитателно разглеждане, което може да изглежда или абсурдно, или изпълнено с откровение. В Зона, писането за Сталкер се превръща в един вид тест за Дайър, по същия начин, по който Зоната е тест за героите от филма. Това е книга за границите на критиката в същата степен, в която тя е и книга за границите на кинематографията.

Тарковски е считал единствено Бергман и Робер Бресон за равни на себе си. Заедно с Карл Драйер те правят филми в стил, който Пол Шрейдър нарича „трансцендентален“ – макар че самият аз никога не съм харесвал тази дума. Тя звучи прекалено дифузно. Защото, ако и филмите в тази традиция да са силно ангажирани с възможността за постигане на избавление, те си остават вкоренени в материалния свят. Те представляват противоположния полюс на онова, което Годар върши през шестдесетте. Годар се разделя с формалните вериги на киното. Въвеждайки свободата да бъде своеволен и спонтанен, той помага да се създаде филма такъв, какъвто го познаваме днес. Бресон и останалите си остават напълно обвързани с формата, с големи структури и търпеливо натрупване на детайли, като оставят вратата открехната за навлизането на несъзнателни асоциации и чудодейни елементи. Трудността при техните филми идва от предизвикателството да се опише вътрешния живот на героите, вместо хаоса на външния свят. И поради това те изглеждат не в крак с времето си.

¤

В Зона Дайър отделя известно време на режисьори, които цитират от или намекват за Сталкер – Ларс фон Триер, Михаел Ханеке, Нури Билге Чейлан, Андрей Звягинцев – но за нито един от тях (освен може би последния) не може да се каже, че той работи в духовния стил.

Има ли тази традиция предшественици? Тя може и да е умряла през 2007, когато Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони починаха в една и съща ужасна седмица. От друга страна, двама съвременни техни наследници може би са Терънс Малик и тайландският режисьор Апихатпонг Вееразетакул. Импулсът зад творчеството им е подобен на онзи при Тарковски или Бресон, но освен това те показват и разликата, която религията – колкото и латентно да е представена – може да внесе при създаването на един филм. Филмите на Малик, особено онези от последното десетилетие, имат корените си в американския трансцендентализъм и един много американски копнеж по изгубения Рай. Вееразетакул прави странни, жизнерадостни, съзерцателни филми, поставени в джунглите на северен Тайланд и пропити от будистка мисъл и местни легенди. Филмите му са пълни с духове и митологически същества, а времето се движи в затворен кръг, обвързан с цикъла на превъплъщението. Малик пък винаги насочва камерата си нагоре – към слънцето и короните на дърветата.

Тарковски преобръща обичайното приравняване на извисяването с трансценденталността. В документалния си филм Един ден от живота на Андрей Арсениевич, Крис Маркър посочва, че обикновено Тарковски снема героите си отгоре, гледайки надолу, поставяйки ги в рамка, на чийто заден фон е земята. „Окончателното духовно преживяване в стил Тарковски“, пише Славой Жижек в Чудовищността на Христос, „се случва когато някой герой е прострян на земята, наполовина потопен в застояла вода“.

¤

Във филмите на Тарковски става дума повече за текстура и продължителност, отколкото за последователност от събития. Невъзможно е да не се разпознае текстурата. Неговият свят е усоен, порутен, просмукан от вода, покрит с мъх, полуразрушен. В него винаги има вода, течаща по повърхността или капеща от стените – или пък кал, в която затъвате до колене. Този свят често е обвит в елементи, които би трябвало да го правят размит, като мъгла, дим или дъжд, но е заснет с такава прецизност, че изглежда така, сякаш отива отвъд обичайната способност за виждане (техническите изисквания за Сталкер са били толкова високи, че продуцентите веднага са приели, че съветската техника не може да се справи). Дайър е много добър при предаването на тази текстура в проза. За черно-бялото начало на Сталкер той пише, „Резултатът е един вид суб-монохром, в който спектърът е бил компресиран до такава степен, че може да се окаже източник на енергия, като петрол, и почти толкова тъмен, но с някакъв мрачен отблясък“.

¤

Но къде все пак е Зоната? Във филма един надпис казва, че тя се намира в малка страна, обградена от бодлива тел. Но това е било просто хитрост, предназначена да държи цензорите на разстояние. За съветската аудитория, една забранена зона, заобиколена от бодлива тел, веднага предизвиква асоциации за солидна група страни, обградени от много и много бодлива тел. Дайър посочва и едно друго значение: самата дума „зона“ веднага буди асоциации с Гулаг. За затворниците външният свят е бил известен като большая зона, в противоположност на малката зона вътре в лагера. По онова време това би могло да се отнася и до забранените зони вътре в Съветския съюз, като например тайните изследователски комплекси от рода на Арзамас-16 или Челябинск-40, където са се произвеждали компонентите за съветските атомни бомби – секретни места, които не се появяват на никоя карта. В наши дни думата изглежда и пророчески обвързана със затворената зона около Чернобил.

Преди да започне да прави филми, Тарковски е учил арабистика и е пътувал като член на геологическа експедиция в източен Сибир. Направил е първия си филм на тридесетгодишна възраст, след което прави още шест в хода на двадесет и пет годишната си кариера, приключена от ранната му смърт от рак през 1986, на петдесет и четири години. Разглеждано като цяло, творчеството му е едновременно и разнообразно, и радикално последователно. Филмите му принадлежат към няколко различни жанра и заедно с това не принадлежат към никой. Андрей Рубльов е средновековна биография на рисувач на икони. Соларис и Сталкер са уж научна фантастика, основаваща се на романи от Станислав Лем и братя Стугацки. Огледало е фиктивен автобиографичен колаж. Носталгия е нещо като съвременен пасион. Жертвоприношение е опит за домашна драма в стил Ингмар Бергман. Иваново детство, от 1962, е историята на момче-партизанин от времето на Втората световна война. Макар че това е първият му и най-конвенционален филм, човек може да открие виртуозността в движенията на камерата, както и крайъгълните камъни на личната му космология, състояща се от корени, камъни, коне и кал. Това са характерните му елементи, заедно с неочаквани пожари, езера с накъдрена водна повърхност, както и картини на Брьогел, появяващи се на най-неочаквани места – например в един поток в средновековна Русия, или на борда на космическа станция.

¤

Дайър нарича Тарковски „големият поет на мълчанието в киното“. Това мълчание е обвързано с бъркотията от предмети, които живеят из ъглите на филмите на Тарковски. Дайър го цитира да казва, че „никой ‚мъртъв‘ обект – маса, стол, чаша… не може да бъде представен така, сякаш се намира извън хода на времето, сякаш от гледната точка на липсващо време“. Времето е централно за начина, по който Тарковски мисли за киното. Той нарича първата си колекция от есета Запечатаното време и мисли за филмовите образи по този начин – като напечатано време. В неговия свят камерата се движи бавно, а същото правят и хората. Това има следствието, че кара времето да се забавя, правейки го тежко.

¤

Докато търсел место за заснемане на филм в Узбекистан, Антониони веднъж дал на трима възрастни мъже-мюсюлмани фотография, която им бил направил със своя Полароид. Най-старият погледнал снимката и веднага му я върнал с думите: „И какво му е хубавото на това, да се спира времето?“

¤

Малцина режисьори са посвещавали повече време или внимание на описанието на мъже, борещи се да вървят или да се движат по какъвто и да било начин. Голяма част от Сталкер се състои от [представянето на] на трима мъже, опипващи пътя си през подгизнала земя. Една от ключовите сцени в Носталгия представя героя потопен до кръста в пълната с нечистотии вода на изоставен басейн. По средата на Огледало Тарковски вмъква част от архивен филм, показващ напредването на Червената армия през езерото Сиваш в Крим. Картината показва мъже, напредващи из наводнена равнина. Водата се простира до хоризонта във всички посоки. Това е океан, обхващащ света, но дълбок само няколко сантиметра, а по средата му група полуразсъблечени мъже влачат тежко артилерийско оборудване само с голите си ръце и крака.

¤

Понякога при Тарковски вие сте затънали в кал, а друг път летите. И в двата случая не знаете къде отивате. В началото на Андрей Рубльов камерата следва монах, който тича към църковна кула. Група гневни мъже го преследва, също като тълпата от замъка на Франкенщайн. Монахът влиза в кулата и бяга нагоре по стълбите. На върха го очаква нещо като машина за летене: китка направени от кожи балони, скрепени едни с други чрез въжета. Внезапно, докато селяните надвиват останалите монаси на входа на кулата, ние политаме. Камерата се издига с балона; ние се носим из въздуха, ту гледайки през очите на монаха, ту летейки близо до него, докато балонът се носи над пейзаж от навъсени сиви езера, разхвърляни из ветровита равнина. А след това ние сме зад балона и той се пръсва, и монахът умира.

Нямам понятие какво означава тази сцена. Изглежда, че тя няма връзка с останалата част от филма. Знам, че това е вълнуващо. Дали монахът е някакъв селски Икар? Или пък това е напомняне за картината на Брьогел, а може би и предусещане за идещите филми – филми, поставени в космоса, като Соларис? Предполагам, че може да се изгради аргумент около твърдението, че тази сцена подхожда към края на филма, когато художникът-монах Андрей прекратява самоналожения си обет за мълчание и започва да рисува отново след години на скитания и себе-отхвърляне. Инстинктивно чувствам, че полетът с балона има нещо общо със скока от мълчание към реч, от празното табло към нарисуваната икона. Това е скок, който се появява отново и отново във филмите на Тарковски, както например в началото на Огледало, в което едно момче се учи как да преодолява заекването си. Но на някакво ниво аз не искам да знам прекалено много. Искам момента да си остава окачен тук, където може да бъде свободен да означава каквото си поиска. Онова, което не желая е той да ми бъде обяснен.

¤

Зоната поражда цяло гнездо от противоречиви асоциации – свобода, затворничество, потайност, забранена технология, наказание, замърсяване и бягство. Но Стаята вътре в Зоната е друг вид пространство. В Сталкер това е мястото, където можете да реализирате най-съкровените си желания. То принадлежи към цяло семейство невъзможни пространства във филмите на Тарковски, като дачата в порутената катедрала от Носталгия, апартамента на писателя от Огледало, или къщата в края на Соларис, появяваща се на повърхността на извънземен океан по волята на неразбираемия мозък на планетата. Това са места, в които времето и пространството удвояват самите себе си, където паметта се превръща в реалност, а желанието става факт. С други думи, Зоната е киното: безкрайна възможност вътре в ограничено пространство.

¤

Тарковски може да бъде труден за харесване режисьор. Филмите му са плашещи монолити, често бавни, масивни или непроницаеми. Да се гледат е работа. Те изискват ниво на търпеливост и внимание, които могат да ги направят да изглеждат едновременно и като стъклопис, и като грегорианско песнопение. От друга страна обаче, едва ли има по-добър от него при създаването на едно достоверно бъдеще – такова, което се гради колкото на човешката слабост и разложение, толкова и на прогреса. Но повече от всеки друг режисьор той предоставя моменти на визуално откровение: неща, които са удивителни, защото биха могли да бъдат видени единствено на киноекран.

Момчето умира. Камбаната бие. Дачата се намира по средата на океана. Монетата се движи. Дачата е по средата на църква. Къщата изгаря. Това са може би най-удивителните завършеци в историята на киното, но филмите на Тарковски са невъзможни за [разваляне чрез] подсказване. За Дайър един такъв момент идва в края на Сталкер и той оправдава цялата история на киното. Сцената, в която дъщерята на Сталкера придвижва чашата през масата със силата на мисълта си, съществува, по думите на Дайър:

в едно царство на прелест, което няма свое равно където и да е в киното. Ние сме способни да вярваме в нещо очебийно невярно, едно подобрение на идеята, че хората са били поставени на Земята, за да създават произведения на изкуството: че киното е било изобретено, за да може Тарковски да направи Сталкер, че най-големият ни дълг към братята Люмиер е в това, че те са направили възможно създаването на този филм.

Дайър вижда този момент като един вид естетическо чудо. И аз мисля, че е прав. Способността на дъщерята не е обяснявана никъде, нито пък увреждането, което върви заедно с нея. Вероятно това е някакъв вид наследство от баща й – мутация, предизвикана от продължително изложение на влиянието на Зоната. Но тя е повече от това. Движещата се чаша е като камбаната, звъняща в края на Андрей Рубльов или пожара в края на Носталгия: едно огромно освобождаване на скрита енергия и начало на мистерия.

Източник



[1] Екзегет: тълкувател на (библейски) текстове. Бел. пр.

[2] Есето е част от книгата на Маркъс „The Shape of Things to Come: Prophecy and the American Voice“. Бел. пр.

Джейкъб Микановски

Джейкъб Микановски е млад американски културолог и литературовед, сътрудник на множество американски културни издания, сред които LA Review of Books, Newyorker, The Point, The Awl и HiLoBrow.com.

Други статии от този автор
Посетители: 123

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • Златко писа Още
    Мария Павлова писа:
    Нима записването в...
    преди 7 часа
  • Quod petis, hic est писа Още
    Истината, знайно, е... преди 7 часа
  • Гост писа Още
    Какво означава десни?... преди 8 часа
  • Мария Павлова писа Още
    Когато Бог е създал... преди 8 часа
  • Гост писа Още
    Изглежда никой няма думи... преди 21 часа
  • Todor Tuparov писа Още
    Видов ден. Толкова е... преди 3 дни
  • Юрий Проданов писа Още
    Понеже темата ме... преди 5 дни
  • Valko писа Още
    Поредното полезно... преди 5 дни
  • Зори писа Още
    Аз харесвам статиите в... преди 1 седмица
  • Valpet писа Още
    Много поучителни четива... преди 1 седмица
  • Комитата писа Още
    Чак сега попадам на този... преди 1 седмица
  • някъде в Европа писа Още
    Кога се очаква прожекция... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    А ето и резултатите от... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук:
    Maria Noriega...
    преди 1 седмица
  • Светлана Христова писа Още
    Жестоко откровен текст.... преди 2 седмици
  • Маги писа Още
    Лесно е да НЕ приемаме... преди 2 седмици
  • Михаил Василев писа Още
    Не съм гледал филма , но... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не съм гледал... преди 2 седмици
  • Граматиков писа Още
    Калояне, нещо малко... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Има нещо знаково в... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Да, добра идея... преди 2 седмици
  • малцинство писа Още
    Извинявам се, малко е... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Знам, че темата е спорна,... преди 2 седмици
  • Златко писа Още

    Рядко съм се срещал с... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Това е интервю, а не... преди 2 седмици