Изкуство – Кино

1 1 1 1 1 Оценка 0% (0 гласувания)

2011_12_last-tango-in-paris

Последното танго в Париж
Режисьор Бернардо Бертолучи

Поредица „Световна класическа есеистика“

Бележки за „Камп“ от Сюзън Зонтаг

Едно обесване от Джордж Оруел

Наводнение от псевдо-събития от Даниел Бърстин

ОК ли е да бъдем Лудити? от Томас Пинчън

Против интерпретацията от Сюзън Зонтаг

Условия за свободата от Ърнест Гелнър

Информирайки се до смърт от Нийл Постман

Пътят към „1984“ от Томас Пинчън

Такива, такива бяха радостите от Джордж Оруел

Естетика на мълчанието от Сюзън Зонтаг

Фройд и литературата от Лайънъл Трилинг

Граматики на творчеството от Джордж Стайнър

Границите на контрола от Уилям Бъроуз

Култура и варварство от Тери Игълтън

Писателите и Левиатан от Джордж Оруел

За фотографията от Сюзън Зонтаг

Размишления върху Чоран от Сюзън Зонтаг

Политиката и английският език от Джордж Оруел

Размисли за гилотината от Албер Камю

Преходът към Нарцис от Норман Мейлър

За Достоевски от Йосиф Бродски

Идеалният съпруг от Сюзън Зонтаг

Лир, Толстой и Шутът от Джордж Оруел

Какво е нацията от Ернест Ренан

Дуенде – теория и същност от Федерико Гарсия Лорка

Предотвратяването на литературата от Джордж Оруел

Пленителният фашизъм от Сюзън Зонтаг

Авангард и кич от Клемънт Грийнбърг

Да си плати човек петте долара вход и да се присъедини към пълната зала в Транслукс за вечерната прожекция на Последното танго в Париж означава да му бъде припомнено за пореден път, че планетата се намира в състояние на роене. Сезоните се ускоряват. Снегът, който падна през ноември, си отиде в началото на март. Дали лятото ще пристигне по Великден и свърши в края на юли? Всичко идва от тази атомна радиация, казва всеки фен на окултизма. А ние се роим. Също като мравуняк, почувствал жегата.

Знаем, че шпенглеровата хилядолетна метаморфоза от Култура към Цивилизация си е отишла, окончателно, и че векът, необходим за преминаването на някое от изкуствата от зачеване към декаданс, вече е отминал. Цели моди в киното се раждат, процъфтяват, и умират за двадесет и четири месеца! Все още! Измина само половин година откак Полийн Кел обяви пред читателите на Ню Йоркър, че представянето на Последното танго в Париж на Нюйоркския кинофестивал на 14 октомври 1972, е дата, която „би трябвало да стане знакова в историята на киното – сравнима с 29 май 1913 – вечерта, в която за пръв път е било изпълнено Пролетно тайнство – в музикалната история“, а след това продължи да обяснява как по-новото произведение притежава „същия вид хипнотична възбуда като Тайнството, същата примитивна мощ, същата пробождаща, пронизваща еротичност… Бертолучи и Брандо промениха лицето на една форма на изкуството.“ Но какво толкова може да е било показано на екрана, та да накара Кел да се разтвори за някакъв филм? „Това сигурно е най-мощно еротичният филм, правен някога, а може да се окаже и най-освобождаващият…“ Но възможно ли е това да е нашата собствена Госпожа Кисела, нашата пословична мензура? Първата фригидка сред филмовите критици ни представя своето първо публично открехване. Пророци от Ваал, възхвалявайте Кел! Очевидно това, което ни очаква, няма да бъде някой обичаен филмов час.

Сега, половин година по-късно, филмът вече е история, той притежава цялата осезаемост на историческото. Като резултат от него с човечеството се е случило нещо едва доловимо – или поне с онази публика, която идва в Транслукс, за да го гледа. Те са екип. Те притежават неочаквана за една кинопублика хомогенност. Всъщност те са един толкова тънък социологически отрязък от нюйоркския и онзи на предградията кренвирш, че човек не може да бъде сигурен дали собственият му билет не е огризката по клечката за зъби, докато останалата част от залата е била изкупена на един залък. Най-малкото, налице е същото усещане за естетическо потискане, което човек изпитва, когато залата е препълнена при някое театрално представление. По същия начин и публиката на Тангото е някакъв инфаркт от анални величия от средната класа – ако Фройд не беше вече ни подсказал посоката, човек би могъл и самостоятелно да стигне до заключението, че има някаква връзка между секса, лайната, властта, насилието и парите. И все пак тези лица от средната класа вече са се изместили на един исторически инч от мястото, където сте ги виждали за последен път. Сега те са малко по-близо до състоянието на късните римляни.

Независимо дали са матрони, млади матрони, мъже или момчета, те са суингъри[1]. Мъжкарите имат мустаци на любители на съпружеските размени, жените са стока от бутиците в голям магазин. Изглежда така, сякаш всичко у средната класа, което доскоро изглеждаше неразбираемо-идеалистическо, се е изчерпило в годините на съпротива срещу Виетнамската война – а сега, дайте ни нещо Карибско[2]. Удивително! В Америка дори евреите вече са започнали да изглеждат като френската средна класа, което означава, че егоцентричността на фашистката уста е изписана върху националното лице. Може би това идва от цената на билета, но публиката притежава очевидна мания за секса като доказано ядро на богаташкия живот. Достатъчно е да накарате отсрещната страна да се засрами от собствената ви мания (макар че, къде точно да се очертае различието?) Може би е от това, че тази публика, още през март, вече има слънчев тен, или е направила така, че да изглежда, че има тен. Червените и оранжеви оттенъци на кожите им ще съответстват на прословутите „изцяло утробни“ цветове – наречени така от дизайнера – на интериорите в Последното танго.

В минутата преди да угаснат светлините, какво напрежение в залата! Сякаш се намирате сред публиката преди започването на някой важен боксов мач. Цяла вечност откак не сме виждали някой филм да започва с такова очакване. Напрежението продължава и след началото на прожекцията. Виждаме как Брандо и Шнайдер се разминават по улицата. Тъй като всички сме били информирани – от никой по малък от самия Таймс – ние знаем, че те скоро ще се впуснат в плътска връзка един с друг, и то много яростно. Публиката наблюдава с безпокойство, сякаш тя също ще участва в акт с някой непознат, а сърцето (при някои хора – вътрешностите) потръпва някъде в скалата между земетресение и очакване. Мария Шнайдер е едно толкова сексуално присъствие. Никоя от фотографиите не ни е подготвила за това. Редките актриси, само няколко сред тях, притежават плътска притегателност. Човек изпитва усещането, че може да ги докосне на екрана. Шнайдер има носова притегателност – човек може да я помирише. Тя е всяка осемнадесетгодишна мома в мини-рокля и макси-палто, която някога се е разхождала по Пето авеню с онази вътрешна арогантност, която сякаш обявява, „моята путка е моята каляска.“

Остават ни само няколко минути за изчакване. Тя отива да прегледа един апартамент, който се дава под наем, Брандо е вече там. Те са се разминали на улицата, после при телефонната кабина; сега са в празна стая. Внезапно Брандо осребрява чека, който Стенли Ковалски[3] написа за нас преди двадесет и пет години – той шиба героинята стоешком. Това разрешава въпроса от стария виц: как се прави това в телефонна будка? – той разкъсва гащичките й. В новата ни поредица от одобрени от Ню Йоркър суперлативи, вече може да се каже, че звукът на късащата се материя е най-вълнуващия звук, дочуван някога в Световната Култура от времето на четирите начални ноти на Бетовеновата Пета. Действително, това е страхотен звук, кратък, но прецизен колкото проблясването на кибритена клечка над куп запалителни вещества; един способ за режисьора да каже „Както може би вече сте се досетили от начина, по който въведох встъплението си, аз съм много добър в правенето на кино, а имам и превъзходна двойка, Брандо и Шнайдер – те са сексуална тежка класа. А сега ви представям режисьорското си обещание в материала: вие ще преживеете нещо важно и великолепно. Ние ще достигнем до самото дъно на един мъж и една жена.“

Така интимничи Бертолучи сред тишината на онази стая, докато Брандо и Шнайдер, напълно облечени, се клатят, грабят, изгърбват, реват, и свършват за по-малко от минута – оргазмите им тътнещи един връз друг подобно на боклучени варели, търкалящи се по някакъв хълм. Те падат на пода и се откъсват един от друг. Сякаш във вътрешностите им е избухнала ръчна граната. Изумителна сцена, хубава като страстна целувка в истинския живот, но и не толкова хубава, защото няма кадър, показващ как Брандо прониква в Шнайдер – и тъй като публиката е гледала с всичкото мрачно благоговение, което би могло да се изпитва на първия ред на някое медицинско представление, нещата са като гледане на операция без проникване на хирургическия скалпел.

Човек може да отиде на който и да е твърдо-порнографски филм и да види петдесет фалоса, движещи се навън-навътре в също толкова вагини в продължение на четири часа (ако може да се намери човек, който да остане четири часа). Има някаква монументална абстрактност в твърдата порнография. Сякаш, колкото повече един изпълнител може да функционира сексуално пред камерата, толкова по-малко той е способен да предложи каквото и да е друго (себе)изражение. В края на краищата, сексуалните органи показват повече характер, отколкото лицата на актьорите. Човек може да разбере нещо за работните условия в живота на някое младо момиче чрез нейната стара и раздразнена путка, той може дори да преживее и триумфи на човешкия дух – стари и вече прегорели срамни устни, които заблестяват с нов живот, върховно! В порното има фалоси, чиито подути вени говорят за интегралността на тежко работещото сърце, но пък само толкова малко съдържание в лицата! Твърдата порнография приспива след като възбуди, и в края на краищата кара мозъка да заспи.

Но реалният кур на Брандо в реалната вагина на Шнайдер би придвижил историята на киното с една огромна крачка по-напред в ултимативното преживяване, което то обещава още от зачеването си (да пресъздаде живота). Човек може да си представи как по време на премиерата на Филмовия фестивал всичко това не е имало толкова голямо значение. Не съвсем подготвени за онова, което ги е очаквало, за зрителите от оная вечер симулираният секс трябва да е изглеждал като реален първия път. Оттогава насам ние вече сме чували, че филмът е велик, така че сме подготвени да се противопоставим на величието, а и сме чели в Тайм, че Шнайдер казва „Никога не сме се шибали на сцената. Никога не съм се чувствала сексуално привлечена от него… той е почти на петдесет, нали разбирате, и – тя прокарва ръка от торса до корема си – ‚той е хубав само до тук!‘“

Така че човек вече гледа по-различно. Да, те наистина симулират. Да, има нещо леко неестествено в начина, по който свършват и се откъсват един от друг. Толкова е стилизирано, сякаш се оказва някаква изящна почит на театъра кабуки. Реалната нужда от реалния кур на Брандо в дълбините на реалната актриса може и да е нещо по-важно за онези по-малко изключителни моменти, които ще последват филма дълго след премиерата му, когато реакцията вече се е уталожила. 

Тъй като Тангото обаче е първият голям филм със значителен бюджет, великолепно подготвен млад режисьор, напълно завършен оператор, както и велик актьор, който е готов да отиде по-далеч от някакво импровизационно бъбрене; който всъщност ще навлезе дълбоко в почти неизпробвани територии на филмовата наука, така че законите на импровизацията да се разкрият пред очите ни – то и първият закон, който става ясен от всичко това е, че е почти невъзможно да се изгради нещо върху фалшива основа. Реалният проблем при кино-импровизацията е да се намери някакъв край, който е верен на нещата, които са се случили преди това, и все пак е достатъчно неправдоподобен, за да позволи на героите да излязат живи.

Ще се върнем към това по-късно. Едва ли е време тук да стигнем до обобщението си. Реално или симулирано, по време на премиера или месеци по-късно, само след пет минути ние знаем, че като минимум ни очаква едно задълбочено изследване на мъжа и жената, и че огледът ще бъде направен отблизо. Брандо наема празния апартамент; те ще се срещат тук всеки ден. Неговото име е Пол, нейното – Жана, но те не трябва да научават имената си засега. Те не трябва да си казват такива неща, информира я той. „Не ни трябват имена тук… ще забравим всичко, което сме знаели… Всичко извън това място са глупости.“

Те ще търсят удоволствие. Ние сме обратно при екзистенциалния сблъсък на столетието. Двама души ще се шибат в едно помещение, докато достигнат до трансцеденталното разпознаване на някаква тяхна смърт. Имаме си работа не със сюжет, а с тема, която е отворено пространство за сто филма. Всъщност ние сме лице в лице с фундаменталната структура на порното – разликата тук е, че имаме режисьор, който по мерките на порното е Айзенщайн, и актьори, които са като богове. Така че филмът получава най-простата и най-богата от всички структури. Да се прави любов в празен апартамент, а след това да се отиде обратно при разделения живот. Това е като всяка потайна афера, която е преживявала публиката, само че много повече така – никакви имена! Всеки личен демон ще бъде опустошен чрез секса – човек ще изтрие миналото! Това е огромната санкция на анонимността. То е равносилно на нов живот.

Но какви мощни биографични детайли ние научаваме само в мига, в който те се разделят. Съпругата на Пол се е самоубила. Едва предишната нощ, тя се е самоубила с бръснач във ваната; банята е пред очите ни, червена като кланица. Ридаеща прислужница почиства, докато разговаря страхливо с Пол. Не е дори сигурно дали става дума за самоубийство или той я е убил – това почти не е важно. Важна е кървавата смърт, провесена над живота му като някакво кървящо, ампутирано съществуване. Именно с този ален торс, застинал между очите му, той ще прави любов през следващите дни.

Жана, на свой ред, е на път да се омъжи за млад телевизионен режисьор. Тя е героинята във видеофилма за френската младеж, който той снема. Тя се цупи, измъчва годеника си, наслаждава се на себе си, наслаждава се на специалната идиотщина на мъжете. Тя може да сложи на младия си режисьор рога, които да стигнат до корените на очите му. Тя се наслаждава и на отрязването на собствените си буржоазни корени. В телевизионния филм, който прави вътре във филма, тя представя биографията си пред камерата на годеника: тя е дъщеря на починал армейски офицер, който е бил настроен достатъчно расистки, за да научи кучето си да различава арабите по миризмата. Така че е добре отгледана – показват ни се кратки сцени от вила, намираща се в неголямо оградено имение. Онова, което тя ще отдаде, когато малко по-късно Брандо започне да я шиба отзад, не е нищо по-малко от фамилната чест на френската армия.

Тези отделни произходи разделят филма толкова начисто между биография и разврат, колкото го правят онези хитри чаши за уиски, които от външната си страна показват фигурата на мъж или жена в дрехи, а от вътрешната – без. Всеки път, когато Брандо и Шнайдер напуснат стаята, ние научаваме нещо повече за животите им извън нея; всеки път, когато се съберат, ние сме готови да отидем малко по-далеч. В допълнение, сякаш за да обогати темата си, заради изследователите на киното, Бертолучи ни предлага кратки проби из историята на френското кино. Спасителният пояс от Аталанта се появява като един вид почит към Виго, а Жан-Пиер Лео от 400-те удара е филмовият режисьор – тук вече момчето е напълно пораснало. Долавя се и нещо от мрачното ехо от Денят се ражда и Арлети отново е с нас, както и навъсения спомен за Жан Габен, разхождащ се из мокрите докове на разсъмване, очаквайки полицията да го откара след като е убил любимата си. Сякаш трябва да мислим не само за този филм, но и за всички други сексуални трагедии, които френското кино ни е представяло, докато гледката на всяка сива и мълчалива парижка улица започне да пробужда в нас изгубените звуци на Бал-мюзет и тъжното, почти беззвучно плискане на Сена. Никъде другаде както в Париж осъдените любовници не успяват така да вливат скръб, капка по капка, в кръвта на сърцето на публиката.

И все пак, докато филмът продължава с всяка възможна демонстрация на умение; докато Брандо прави изпълнение, което е напълно незабравимо (а Шнайдер демонстрира всевъзможни обещания да се превърне в първокласна звезда); докато ни се представят историческите содомизации и натъпквания, а езикът разчупва бариери, които дори още не са били издигнати – никой от генералите на цензурата не би могъл да предполага, че армиите на сквернословието са толкова близо! – докато всички тези шокове се увеличават, а страстта изкачва стъпалата до любовта, с филма се случва нещо много странно. Той не успява да експлодира. Той е склад за динамит, и все пак нещо не се получава с експлозията.

Човек напуска киното объркан. Фитилът никога не се е възпламенил. Но къде е бил той? Човек започва да си преразказва хода на историята.

И така ние се завръщаме при Пол, който се опитва да се надигне откъм кървавия хоризонт на смъртта на жена си. Ние дори можем да изпитваме някакво инстинктивно разбиране за начините, по които той унижава своята красива ебалка-от-килера, всъщност ни се предоставя дори прецизния детайл на това как той ще намаже дупето й с масло преди да нашиба семейната й чест. Една или две сцени по-късно, той измамнически увеличава страха й пред самия него, клатейки за опашката мъртъв плъх, който предлага да изяде. „Ще запазя гъза му за теб“, казва й той. „Миши гъз с майонеза.“ Тя стои пред него в бяла венчална рокля – току-що е избягала от снимачния екип, който се е приготвял да заснеме поп-сватбата й. Изтичала е до апартамента в дъжда. Сега – треперейки, но постепенно възстановявайки се от страха си, тя му казва, че се е влюбила в някого. Той й казва да вземе гореща вана или иначе ще хване пневмония, ще умре и всичко, което ще му остане, ще бъде „да шиба умрелия плъх“.

Не, протестира тя – тя е влюбена.

„След десет години“, казва Брандо, гледайки към големите й гърди, „ти ще играеш футбол с циците си.“ Но мисълта за другия любовник го гризе отвътре. „Добър ебач ли е?“

„Великолепен.“

„Знаеш ли, ти си идиотка. Щото най-доброто ебане, което ще получиш, е точно тук, в този апартамент.“

Не, не, казва му тя, любовникът е великолепен. Той е мистерия… различен.

„Местно копеле?“

„Може би. Така изглежда.“

Тя никога, казва й той, няма да намери любов, докато не отиде „директно в гъза на смъртта.“ Той е любовник, който не се страхува от метафори. „Право в гъза й – докато откриеш утробата на страха. И тогава може би ще успееш да го намериш.“

„Но аз го намерих този мъж“, казва Жана. Метафората е продължила вече достатъчно дълго. „Това си ти. Ти си този мъж.“

В старите филми такава една фраза се подчертаваше чрез музикален акорд от филмовия композитор. Но това тук е импровизация. Моменталният отговор на Брандо към нея е да донесе ножичката и да отреже ноктите на дясната си ръка. Два пръста са достатъчни. Пъхни ги сега в гъза ми.

Quoi?”

„Пъхни пръстите си в гъза ми, глуха ли си? Хайде, давай.“

Не, той не е много сантиментален. Любовта никога не е цветя, а пръдни и цветя. Плюс всеки възможен тест. Така че ние виждаме пред себе си лицето на Брандо – това е онази трагична ангелска маска на несподелимо терзание, която е говорила към нас през всичките тези години откъм неговите неописуеми героични дълбини. Сега той отново навлиза в гладиаторския си елемент и, пред очите ни, както и пред очите на милионите лица, които ще дойдат след нас, тя ще бъде неговата ебачка-заместителка, реална или симулирана. Какво навлизане във финалните образи на историята! Той говори към нас, с нейното тяло зад него, а пръстите й, едва представимо, са вътре в него. „Ще взема едно прасе“, това са думите, излизащи от трагичното лице, „и ще го накарам да те шиба“ – да, докосването до дупката му е открехнало цяла една горгона на фантазията – „и ще искам прасето да повръща в лицето ти. И ще искам ти да гълташ повърнатото. Ще го направиш ли за мен?“

„Да.“

„А?“

„Да.“

„И искам прасето да умре“ – продължителна пауза – „докато ти го шибаш. А след това ще трябва да отидеш зад него, и аз искам да душиш предсмъртните пръдни на прасето. Ще го направиш ли за мен?“

„Да, и много повече от това. И по-лошо от преди.“

Той е изтръгнал едно обричане. В нашата година от двадесетия век, как бихме могли да се обвържем в любов чрез нещо по-малко от двеста килограма свински лайна? Чрез смелостта му да ни се разкрие, ние най-после можем да разберем трагедията на неговото изражение през всичките тези двадесет и пет години. Този израз е бил заключен в невъзможността някога да изрази една такава поредица от лични мисли чрез просяшкото му изкуство на актьор. И все пак той току-що го е направил. Той е може би единственият актьор по света, който би могъл да го направи, но пък и нищо по-малко от Кръстникът не би могло да му помогне да достигне тази позиция. Метафората му е пълна с лайна не за нищо. Той е живял в нея. Гной, лайна и Пузо. Сега Брандо се пречиства. Той взема лайната, които са вътре в него и ги изсипва върху нас. И как публиката обожава това. Те са дошли, за да бъдат покрити. Светът е замърсен не от нищо. Съществува някаква принципна неизправност в двадесети век, що се отнася до отстраняването на нечистотия. И Брандо я напипва. Гениално хрумване, да се направи реч като тази. Отново и отново, в този филм той казва, че човек може да достигне любовта само като изскокне от лайната вътре в себе си.

И така той се опитва да изпразни вечната нечистотия, идеща от смъртта на жена му. Той седи пред положеното й за бдение тяло в мрачна хотелска стая, проклина я, плаче, изтрива червилото от погребалното бюро, размишлява за любовника й (който живее на горния етаж в хотела), и преминава през някаква фаза на непонятност, защото сега, зад сцената, той изнася мебелите си от новия апартамент. Ние го разбираме когато виждаме Жана в празните стаи. Пол е изчезнал. Той й е наредил да се завре в пръдните на прасето за нищо. И така, тя привиква своя телевизионен режисьор да огледа празния апартамент – дали да не го наемат? Дълбоката практичност на френската буржоазия кляка върху нас. Тя оценява ценността на спомените като начин да предостави малко мъзга за прясната си женитба. Но телевизионният режисьор изглежда подушва загорялата манджа, защото си отива внезапно, след като й казва, че ще потърси по-добър апартамент.

Внезапно Брандо отново е пред нас на улицата. Дали е изчаквал появата й? Изглежда подмладен. „Свърши се“, казва му тя. „Свърши се“, повтаря той. „А след това започва отново.“ Той е влюбен в нея. Разкрива й биографията си, мъртвата си съпруга, не-романтичните си подробности. „Имам простата като картоф от Айдахо, но все още съм добро копеле… Предполагам, че ако не бях те срещнал, сигурно щях да се задоволя с твърд стол и хемороиди.“ Те отиват в някаква зала, един почти митичен дворец на тангото, където се провежда конкурс по танци. Напиват се и се влачат по пода. Брандо прави някаква мизерна пародия на танго. Когато съдиите ги отстраняват, той им лъсва голия си задник. Той все още се дупи на Кръстника.

А сега те отново седят и внезапно любовната афера е приключила. Ей така! Тя се отегчава от него. Нещо се е случило. Не знаем какво. Дали тя е буржоазка, отблъсната от евтиния му хотел? Или неговото обезобразяване на тангото е докоснало някакъв нерв из правилата на френското поведение? Твърде дребен мотив. Трябва ли да решим, че сексът без маска вече не е любов, или да заключим след известен размисъл, че никоя маска не е толкова подходяща за страстта, колкото да лежиш без име в леглото на непознат любовник?

Има десет причини, поради които любовта им може да приключи, но ние не знаем нито една от тях. Тя просто иска да се отърве от него. Отървете ме от този петдесет годишен – това, може би, е единственият й повик.

Тя се опитва да бяга. Той я следва. Следва я в метрото, през целия път до дома й. Изкачва се по спираловидните стъпала, докато тя използва бавния асансьор, нахлува в апартамента на майка й заедно с нея, без дъх, дъвчещ дъвка, гледайки похотливо. Той е спомена за всяко отлично ебане, което й е дарил. „Това е началният кадър, бейби. Започваме отново.“

Тя вади армейския пистолет на баща си и го застрелва. Той промърморва „децата ни, децата ни, децата ни ще запомнят…“ и се добира до балкона, поглежда към парижкото утро, вади дъвката си, старателно я залепя за долната страна на железния парапет в един жест, който е чиста проба Брандо – културата е козя фъшкия върху бюста на Гьоте – и умира. Ангелът с трагичното лице се изхлузва от екрана. А гордата Мария Шнайдер внезапно и най-неубедително бива доведена до ролята на путка, предлагаща оправдания. „Не знам кой е той“, мърмори си тя, в очакване на неизбежните flics[4]. „Преследваше ме по улицата, опита се да ме изнасили, той е луд. Не знам името му. Не знам кой е той. Искаше да ме изнасили.“

Филмът свършва. Започват въпросите. Предложен ни е по-голям кинематографичен пробив отколкото при всеки друг филм – най-малкото – от времето на Аз съм любопитна, жълто. Всъщност сме отишли много по-далеч. Трудно е да си помислим за някой друг филм, който е направил по-голяма крачка. И все пак, ако това е „най-мощният еротичен филм, правен някога“, то тогава сексът е като очистителното за жената. Защото ни е била предоставена баня от лайна без никакво възнаграждение. Филмът, при цялата му мощ, се обръща с главата надолу в края си. Били сме помолени да следваме двама сериозни и повече или по-малко отчаяни любовници, докато те скитат из дебрите на страстта и дефекацията, през някои модерни варианти на домашно приготвените церове против рак, ако щете, и сме се примирили с техните модерни дълбочини – лайна върху лицето на любимата и намерете любов! – само за да открием накрая някакво особено изнудване в естетическото. Били сме взети на тази разходка долу до простатата, голяма колкото картоф от Айдахо, само за да разберем, че никога не сме присъствали на изследване на катакомбите на любовта, страстта, детството, содомията, нежността и разчупването на емоционалния лед, като вместо това само сме лутали между един или друг онанистки оазис.

Това обаче е филм, който е обявил себе си, чрез силата на встъплението си, като нещо равностойно по преживяване на страхотно ебане, и така мярката на успеха или неуспеха му се взема според същата сексуална естетика. Рядко стойността на някой филм е зависела толкова много от силата или липсата на сила в края му – също както едно ебане, изпълнено с обещания, е готово да бъде провалено от слаб завършек. И така в Тангото няма насъбиране на сили за заключението, няма завихряне на сексуалните съдби (в случая – на публиката и актьорите) в един и същ вихър на ставане, няма полет на сетивата в преследване на нова визия, не. Само челен сблъсък срещу гола стена, спазъм на мастурбатор – получен по погрешна причина и чрез погрешна мисъл – и човек е отхвърлен назад, разбит, прекалено наелектризиран, и изпълнен с критика към непосредствено отминалото. Сега отново припомнените недостатъци на филма подяждат удоволствието, по същия начин, по който пропадналият оргазъм на страстен акт ще постави под въпрос характера на страстта.

Така че излизането от киното е съпровождано от гняв. Филмът е съвсем близо до обхвата на величието, за което говори Кел, но постижението му е само частично. Като всички изпълнения, по-малко божествени от концепциите си, Тангото ще надигне мутации, които с неизбежност ще стигат до задънени улици. Още повече естетическо замърсяване! Изпълнението на Брандо е уникално, историческо, несравнимо – и въпреки това е напълно възможно то да е отишло в изцяло погрешна посока. Той е като любовник, който продължава да разказва страхотни мръсни вицове чак до опустошеното утро, в което девойката ще му каже „Ти да пееш ли си дошъл, или да се чукаш?“ Той е разголил душата си, с огромно достойнство и изключителна смелост. Но в соло. Предлага ни се филм за шибане без шибане. Това е като уестърн без коне.

Сега, финият смисъл на изместване, който е висял над целия филм, вече е ясен. Не е имало никаква особена страст. Брандо е толкова магнетичен актьор, Шнайдер е толкова атрактивна, а сцените са толкова интимни, че ние приемаме, че между ролите им има сексуално лепило, но всъщност това лепило се е варило единствено от нашето либидо, а не от свещените вибрации на актьорите от екрана. Ако Кел е имала някакво сексуално освобождение чрез Тангото, то либидото й не е единствено – публиката също се е наострила – събирайки сополите на знаменитостите. (Освобождението за мълчаливото мнозинство може би е не в присъствието при някое ебане, а в слушането на мръсни вицове.) Така че реалният гъдел на Тангото за петдоларовата публика е ключовата дупка, която Брандо предлага към Брандо. Те са тук за да чуят как един световноизвестен актьор казва в отговор на „Колко силни ръце имаш“,

„За да мога по-добре да изстискам от теб една пръдня.“

„Колко дълги нокти имаш“

„За да мога по-добре да ти дера гъза с тях.“

„О, колко много козина имаш.“

„За да мога по-добре да събирам дамските ти въшки.“

„О, колко дълъг ти е езика.“

„За да мога по-добре да го завра в задника ти, скъпа.“

„А за какво е това тук?“

„Това е твоето щастие и моят ща-пенис.“ (your happiness and my ha-penis.)

Буря от удоволствие в залата. Кой ти иска да гледа акт на любов, когато духът на Лени Брюс е излязъл от гроба? Удоволствието на тълпата е в това, че една национална знаменитост говори мръсотии от екрана. За да се измери медийната привлекателност на един такъв акт, запитайте самите себе си колко стотици километри бихте пропътували, за да чуете Ричард Никсън да каже някоя реплика от рода на „Просто се опитваме да шибаме в движение търкаляща се поничка“[5] или „Следвал съм в университета в Конго. Изучавах шибането при китовете.“ Само либерално непоправимите биха били толкова прогресивни, че да кажат, че не биха пропътували и километър. Напротив, ако Никсън би отправил към публиката речите на Брандо за свинята и повръщането, сигурно биха започнали масови миграции.

Нека да разпознаем феномена. Това би бил един толкова сюрреалистичен акт, че не бихме могли да подминем Никсън. Сюрреализмът се е превърнал в нашия обективен корелатив[6]. Частният поглед към знаменитостите се превръща в алхимия на медиите, във фалшиво злато във века на комуникациите. В епохата на телевизията ние знаем всичко за знаменитостите, с изключение на това как те пърдят. А част от гениалността на Брандо е в това, че разбира как реалният интерес на публиката е не да го гледа как представя нежните пориви и убийствени изблици на неспокойна страст между един мъж и една жена, а по-скоро да получи възможност да надникне в неговите лични мръсотии. Неговите мръсотии предлагат симпатизиращи вибрации към техните собствени мръсотии. Потвърждението на страстта е в това, че ние се издигаме от блатата на собствените си пелени – колкото и мъчителен да е маршрутът – чак до кура и путката; акмето на декадентите се състои в това да се отиде от първия експлозивен изблик на любов в Тангото чак до долу, до подрязаните нокти вътре в ректума му.

А после следва убийството. Само дето не следва. Било е поставено там от мисълта на Бертолучи, още от самото начало, като задължителен край. Вече е било написано в сценария, първоначално подготвен за Трентинян и Доминик Санда. Но след това са се появили усложнения, смени на актьорите. Санда е била бременна и т. н. Появява се Брандо, открита е Шнайдер. Но старият край си остава. И тъй като не следва убедително от материала в оригиналния сценарий, след импровизациите на Брандо той изглежда напълно измислен.

В оригиналния сценарий диалогът е толкова общ и героите толкова размити, че неволно ни се налага да предположим, че Трентинян, Санда и Бертолучи са планирали да ни представят нещо изключително именно преодолявайки скучния си сценарий. Сякаш Бертолучи нарочно е пропуснал цели ключови линии от сюжета, за да ги открие във филма. Само че тук се е появил Брандо вместо Трентинян, за да направи един конкретен характер от размитата роля, да „положи върху ролята“ – в съгласие с желанието на Бертолучи – собствения си характер като Марлон Брандо, както и нещо от живота си, а и немалка част от личните си обсебености. Но докато той прави това, филмът започва да се отдалечава от логиката на първоначалния сценарий, каквато и да е била тя. Например, във варианта преди Брандо, ние бихме били задължени да слушаме неща като тези тук:

Леон (по прякор Пол)

„Аз те карам да умреш, ти ме караш да умра, ние сме двама убийци – убийци един на другия. Но който успее да направи това, е два пъти убиец. И в това е най-голямото удоволствие: да те гледам как умираш, как излизаш от самата себе си, с побелели очи, гърчеща се, задъхана, крещяща така силно, че изглежда като първия път.“

О ла, ла! Ние слушаме един френски интелектуалец. Не случайно Бертолучи иска от Брандо да положи собствената си личност върху ролята. Всичко друго е по-добро от Леон. И Брандо със сигурност изличава този бомбастичен анализ, създавайки вместо това герой, който е наполовина благородник и наполовина простак, един образ, положен на прозрачна хартия върху неговия собствен. Пол е американец, бивш боксьор, бивш актьор, бивш чужд кореспондент, бивш авантюрист, а сега, след смъртта на съпругата си – и бивш жиголо. Той е този герой, и заедно с това – още повече Брандо. Всъщност той е толкова много самият Брандо, че не подхожда съвсем за ролята на Пол – говори малко повече от необходимото, и е малко прекалено изискан, за да бъде собственик на евтин хотел на петдесетгодишна възраст. Нека кажем само, че Пол е достатъчно близо до магнетичното излъчване на Марлон, за да направи за публиката невъзможно да разбере защо Жана би трябвало да бъде отблъсната от това, че той притежава евтин хотел. Кой ли му пука, ако самият Марлон те кани в евтин хотел? От друга страна, заедно с това той е и Марлон Трудният, Марлон – индианецът от Долния свят, Марлон леко отчужденият, младата звезда Марлон, който, запитан при първото си пътуване до Холивуд какво би си пожелал като лично внимание и разглезване, посочва измъчената малка маймунка, която носи със себе си и казва: „Да намеря ебач за маймунката ми.“

Да, той е изучавал шибането на китовете в Конго. Той е дрезгавият глас на прерията. По-късно, размисляйки над провала, ние започваме да разбираме, че той е изтласквал Шнайдер от кадъра. Подобно на майстор-боксьор, разполагащ със стотици трикове, той я е надигравал (с целия си скъпернически запас от актьорско познание), крадял й е сцени, в които тя е напълно гола, а той – напълно облечен, каква виртуозност! Но това е нечестно. Тя прелива от желание да полети. Тя иска да даде младежкото изпълнение на живота си, а той я избутва от позиция тук, надхитрява – там. И едва дълго след като представлението е свършило, ние разбираме, че той желае не мача на столетието, а решение в полза на домакините. Той е дошъл не да шиба, а да дриска. Да дефекира в раззинатите усти на вцепенената публика и да направи публично раковото си лечение. Това е най-бързият начин! Намажете сбруята и давайте свинете! Да, ние бихме приели и цяла кошара с прасета, ако само той би поел онова, за което е филма, но всичко, което той иска, е да направи най-голямото соло в живота си – и двама толкова млади артисти като Шнайдер и Бертолучи едва ли могат да направят нещо, за да му попречат.

И така, той е нашият най-велик актьор, нашият най-благороден актьор, а заедно с това и националният ни простак. Би ли могло да бъде другояче в Америка? И все пак в нас се надига огромен гняв. Той е толкова велик. Не би ли могъл тогава да бъде още по-велик и да стигне до дъното на ужаса за всеки актьор – което означава да остави настрана триковете, прикриващи личността, и да навлезе в истинската арена на импровизацията? Може би в това е бъдещето на киното, но ние няма да го разберем преди някой велик актьор да е направил това всеобхватно усилие.

А сега се завръщаме обратно към ядрото на провала на Тангото. То е скрито в трудността на импровизацията, в разбирането, че една импровизация, която е нещо по-малко от целостта на един филм, вече не е почти никаква импровизация. Тя се е смалила от цялото блюдо до една подправка, добавена към блюдото (обикновено погрешно). Бертолучи е изключителен млад режисьор, склонен към приключения, потопен в културата на киното, благословен с кинематографско изящество. Той ни дава филм, зареден с огромна амбиция, значителен риск, и усещане за миналото. И все пак той попада в най-лошия капан на импровизацията – а това е простият отказ на кинематографиста да се съобразява с непреклонната логика на проблема. Не се прибавя импровизация към сценарий, който вече е бил написан, при това с предварително установен край. Колкото и хубави да са конкретните резултати, това все пак означава допускане на фалша в естетиката: „Вие, черните, можете да работите в тази корпорация, и сте свободни да се изразявате както намерите за добре, но само ако не вършите нищо, което не би извършил никой отговорен бял служител.“ Придържай се към сценария. Това свежда импровизацията до нивото на междучасие вътре в една строга учебна програма.

Фундаменталното изискване към импровизацията е тя да започне със самия филм, което означава, че идеята за филма и стила на импровизацията трябва да дойдат от една и съща мисъл. Още от самото начало, импровизацията трябва да живее в предварителните условия, а не да бъде добавяна към тях. Тази идея не е лесна за схващане и е действително доста неуловима. Може би ще бъде дори по-добре да се отдалечим за малко от Тангото и да погледнем към други примери за възможна импровизация. От читателя се изисква снизходителността да помисли заедно с нас за един напълно различен вид филм – което без съмнение е отклонение от спора, но може би това ще ни помогне да разберем по-добре импровизацията.

И така, предлагам ви следния въображаем филм: Орсън Уелс трябва да играе Чърчил, а Бъртън или Оливие – Бийвърбрук[7], в седмицата на Дюнкерк[8]. Нека да допуснем, че сме имали огромния късмет да намерим тези актьори на върха на способностите им, а като auteur имаме някой млад кинематографист, който заедно с това е и брилянтен историк. Като начало той събира компания от интелигентни британски актьори и им дава да изучават един и същи исторически материал, за да осигури обща основа за познанията на всички. В този момент auteur-ът и компанията се съгласяват да приемат няколко предварителни условия на фабулата. Той ще им предлага конкретни ситуации. Ще бъде добре, ако епизодите са достатъчно емоционално натоварени, за да могат актьорите да изгубят първоначалния си страх от импровизацията – която е и начина, по който те ще трябва да създават репликите си.

След това вече от играта между отделните характери може да започне да се появява и някакво разказно действие, по същия начин, по който едно добро парти винаги се оказва по-различно от очакванията на домакинята, и все пак винаги ще се развива в съгласие с първоначалната й концепция. Когато имате сценарий, актьорите се опитват да убедят сценариста, ако той присъства, да поправи репликите им. При импровизацията, те трябва сами да използват интелигентността си. Защо да мислим, че умовете на тази компания от интелигентни английски актьори ще притежават по-малко знание за маниера и историята от онова на сценариста, опитващ се да разработи своята концепция за начина, по който може би са изглеждали Чърчил и Бийвърбрук? Защо да не приемем, че Уелс и Бъртън може да имат по-добри идеи? Не е ли по-вероятно за тях да притежават инстинктивно познание някъде във вътрешностите си? Не е ли в състояние компанията, съставена от добри английски актьори, потопени в собствената си история, да ни разкрие повече от евентуалното съдържание на онази седмица, отколкото би бил в състояние дори и най-вдъхновеният сценарист?

Всички ние притежаваме културата на страните си като част от неизползваните си актьорски способности. Макар че Кларк Гейбъл не е бил в състояние да направи и най-дребната импровизация, тъй като изобщо не е притежавал подобни работни навици, все пак съществува подозрението, че той, ако би бил в състояние да си го позволи, сигурно би могъл да ни предложи някое и друго откровение относно живота на Дуайт Д. Айзенхауер, особено като се има пред вид, че Айк е прекарал значителна част от живота си в опити да имитира гласа на Гейбъл. Ако насилието е в състояние да пусне на свобода любовта, то импровизацията може да пусне на свобода неизползваната култура на един филмов актьор.

И колко прости, в сравнение с всичко това, изглеждат проблемите, свързани с допускането на пълна импровизация в Тангото. Налице е фундаменталната ситуация – едно разглезено младо момиче, което се кани да се жени, един обезумял мъж, чиято жена се е самоубила. Мъжът и момичето са в една стая, за да правят любов. Отново сме там, където сме били в началото. Но не можем да продължим напред! Ако актьорите не изпитват нищо един към друг сексуално, както Шнайдер намеква в няколко интервюта – тя дори може и да казва истината – то няма да се получи никаква вълнуваща импровизация. (В този случай импровизацията би трябвало да се върти около последиците от липса на привличане). Не е необходимо актьорите да изпитват силна страст един към друг, за да дадат на публиката усещането за frisson[9], но все пак трябва да има достатъчно привличане, за да може да се предостави жаравата, която импровизацията да раздухва.

[…]

Ако сега разгледаме Тангото от тази перспектива, рисковете (щом само вече има реално сексуално привличане между мъжа и жената) трябва да бъдат увеличени. В края на краищата те не просто играят самите себе си, а са се вмъкнали вътре в тези силно натоварени същества – мъж, склонен към насилие, с обзор, пълен с кръв, и разглезено момиче от средната класа, със скрита склонност към тирания. Как да избегнат влюбването или взаимното намразване, докато импровизират по този начин? При добрите филмови актьори съществува съвсем реалната опасност присъствието на снимачния екип само да ги разпали още повече, тъй като във всеки драматичен актьор се крие по един оргиаст[10], търсещ начин да излезе на открито.

Така че убийството е първата драматическа реалност между двама такива любовници в един продължаващ филм на импровизация. Те се движат към край, който е плашещо отворен. Може би мъжът ще убие жената, или жената – мъжа. Като актьори те трябва да са готови също и за срама да се разделят тихичко – малка катастрофа, когато целта е да се изгради интензивност, защото един такъв спокоен край е равносилен на липса на вдъхновение, малодушие пред лицето на възможното насилие при другия. Импровизацията е дълбоко мистериозна, когато функционира, тя повдига ставките, зарежда целия драматичен потенциал, търси колизия. Но пък какви измерения на драматичното търсене се предлагат! Защото актьорите могат дори да се влюбят, истински, могат да преминат заедно през някакъв ритуал на израстване, и по този начин да достигнат някаква заключена крипта на сърцето, именно защото са били заснемани да се шибат от всевъзможни ъгли, и въпреки това – а може би точно поради това – са открили заедно някакъв личен източник на интимност, до който никой друг не може да се докосне. Нека светът гледа. Той не е наблизо.

Истинската импровизация, която Тангото предполага, е трябвало да се придвижва напред с всеки ден, следвайки преживяванията на актьорите от предишния ден; тя би предложила много по-силно естетическо вълнение. Именно поради опасността! Има само много тясна разделителна линия в психическото разпознаване между реалните куршуми в един пистолет и халосните патрони. Лудостта на импровизацията е такава, интензивността на волята толкова висока, че човек почти не се осмелява да изстреля халосен патрон към друг актьор. Ами ако той е толкова възбуден, че откаже да падне? Дайте тогава реален куршум. Нека го захапе.

Разбира се, буквалното убийство едва ли е неизбежната развръзка при импровизацията. Но то се крие в личните замисли на всяка актьорска параноя. Подтикнати заедно да отидат по-далеч в импровизацията, отколкото са стигали които и да е актьори преди тях, кой знае какви рискове биха могли да бъдат поети в края на краищата? Може би това е причината, поради която Брандо е предпочел да играе някакъв клоун на много високо ниво, и да потиска Шнайдер. Накрая ние се смеем на онези едри и прелестни цици, които ще стават само за игра на футбол (а самата тя ще предпочете да изгуби петнадесет килограма след снимките – цели петнадесет килограма разкош). С неговата гигантска (и едва ли неоправдана) параноя, Брандо може да е стигнал до заключението, както множество авантюристично настроени артисти преди него, че е отишъл достатъчно далеч. Няма нужда от повече.

И все пак той е пропуснал един шанс за огромния си талант. Ако е бил нашият пръв актьор в продължение на десетилетия, то е защото ни е давал, още от момента, в който се появи в Трамвая, по-силно усещане за импровизация, извлечена от репликите на сценария, в сравнение с всеки друг професионален актьор. Понякога той изглеждаше като единствения жив актьор, който знаеше как да внуши, че се кани да каже нещо далеч по-ценно от онова, което казваше всъщност. Това му придаваше сила. Репликите, които други хора бяха написали за него, излизаха от устата му подобни на някакъв окончателен компромис, който животът му е предложил в борба с пет други мисли. Той винаги изглеждаше така, сякаш разполага с някакъв натоварен подтекст. Сякаш всеки път, когато някой беше искал от него да каже нещо толкова слабо като „Аз те карам да умреш, ти ме караш да умра, ние сме двама убийци – убийци един на другия“, подтекстът– тоест емоцията на думите, които той използваше зад думите – се превръщаше в нещо от рода на „Искам прасето да повръща в лицето ти.“ Именно това придаваше на всичко, което той вършеше, един неуправляем, едва контролиран и винаги тлеещ, привкус на заплаха.

Сега, в Тангото, той нямаше нищо под сценария, защото онова, което преди е било негов подтекст, тук беше сценарий. И така той се появи пред нас като човек, който държи реч, а не импровизира. Но пък една дълга реч едва ли може да бъде импровизация, ако посоката на действието й не може да отиде никъде другаде освен към предварително определената структура на сюжета. Тя е като встъпителните думи на политика, преди да се върне обратно към предварително подготвения си текст, от който пресата вече е получила копия. И така нашият интерес се измества откъм възможностите на самия филм и отива към конкретния човек, към неговото благородство и простащина. Накрая обаче неговият характер се оказа по-малко интересен въпрос, отколкото би трябвало да бъде – и трябваше да изминат седмици, преди да можем да простим на Бертолучи за естетическата какофония на края.

И все пак може да се прости. Защото, в края на краищата, Бертолучи ни е дал един провал, който струва колкото сто филма като Кръстникът. Независимо от всичките му сола, пропаднали величия и напълно ненужни ужаси, дори и като силно несъвършено приключение, той все пак е най-доброто приключение в киното, което можем да видим в тази рояща се година. И той ще отвори пропаст за Бертолучи. Остатъкът от живота му сега трябва да бъде импровизация. Няма съмнение, че той е достатъчно смел, за да може да живее с това. Защото той започва Последното танго с Брандо, който промърморва няколко едва разбираеми думи. Те са: „Шибан Бог!“

Непредставимото в самия себе си сега трябва да даде съвет. Ако Бертолучи ще шиба Бога, нека тогава наистина да даде това шибане. Защото тогава всички ние може би ще разберем малко повече относно това какво точно Бог е склонен да прости или не. Искам да кажа, освен ако Бог е стар и вече наистина е забравил, а ние сме просто изгубени сред едно море от човешка аналност – един колективен Фауст, лишен от Мефистофел и бавно превръщащ се в лайна. Изборът, разбира се, е малък. Щем не щем, ние продължаваме да се опитваме, във всяко изкуство и всяка технология, да пресъздадем някаква версия на Съзиданието. Без съмнение това е начинание, далеч по-налудничаво от съвкуплението с някое прасе, но това е нашето начинание, нашият бял кит, и с него и чрез него ние ще бъдем изкушени. Напред към Конго със секс, технологии, и възпалените синини на човешката воля.

Източник



[1] Хора, интересуващи се от последните крясъци на модата; заедно с това думата означава и сексуално достъпен човек. Бел. пр.

[2] Тоест чувствено, еротично. Бел. пр.

[3] Героят от Трамвай желание на Тенеси Уилямс, с която роля Брандо става прочут. Бел. пр.

[4] Ченгета. (фр. Жаргон). Бел. пр.

[5] Реплика от филма. Както днес вече е известно, оригиналът идва от Кърт Вонегът (“We’re just taking a flying fuck at a rolling doughnut”, Slapstick, 1976). Бел. пр.

[6] Литературно понятие, въведено от Т. С. Елиът. (http://en.wikipedia.org/wiki/Objective_correlative)

[7] Уилям Бийвърбрук (1879–1964): английско-канадкси мултимилионер, политик и писател. Бел. пр.

[8] Известното място на едно от най-големите поражения на англичаните през Втората световна война. Бел. пр.

[9] Тръпка (фр.) Бел. пр.

[10] Човек, участващ в оргии. Бел. пр.

Норман Мейлър
Норман Мейлър (1923–2007) е американски романист, журналист, есеист, поет, драматург, сценарист и филмов режисьор.
Посетители: 154

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • 007 писа Още
    Достоевски - догматик?... преди 7 часа
  • аФдеев писа Още
    Не мога да имам нищо... преди 1 ден
  • Златко писа Още
    Не разбирам какво имаш... преди 2 дни
  • Николай Аретов писа Още
    Интересна статия. А... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    "„Обективно“ и... преди 3 дни
  • Румяна Станкова писа Още
    С логиката и почерка на... преди 6 дни
  • Максим Герон писа Още
    Твърде сложни словесни... преди 1 седмица
  • Георги Парушев писа Още
    Между другото, така... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Мълчанието на... преди 2 седмици
  • Георги Парушев писа Още
    Не вярно, че българина е... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Ако са смятали, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    ... преди 2 седмици
  • Севджан Кендже писа Още
    Само да спомена, че... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Преди години прочетах... преди 2 седмици
  • Теди Л писа Още

    Напълно съм съгласен... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не е вярно, че... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Надписът под... преди 2 седмици
  • Динков писа Още
    На снимката прилича на... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    В.Щреек очевидно се... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още

    В статията прави... преди 2 седмици
  • No Blonde писа Още
    Великолепен текст! преди 2 седмици
  • Емел Балъкчи писа Още
    В света всичко е... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    Коментарът на Gullwing ми... преди 3 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Също с дължимото... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 3 седмици