Изкуство – Кино

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)

2011 12 D CronМного са причините, поради които Дейвид Кроненбърг е търсен като интервю-събеседник сред филмовите журналисти. Разбира се, качествата, жизнеността и широтата на филмите му имат изключително голяма заслуга за това. Но канадският режисьор, чиято кариера се простира от почти експериментални филми на ужаса като Тръпки (по-добре познат в САЩ като Те дойдоха отвътре) и Видеодром, до по-скорошни произведения като История на насилието и Източни обещания, е и неподправен интелектуалец в една област, която инак е претъпкана от позьори и преструванковци. Той може да говори с лекота по всяка тема, която му предложите; може би, ако не беше станал един от най-важните кинематографски визионери на своето поколение, човек лесно би могъл да си го представи като философ или историк.

Самият аз нямам лична връзка с Кроненбърг отвъд професионалните ни разговори, но той стана толкова плодовит след 90-те години, че в края на краищата аз го виждам най-малко по веднъж годишно, обикновено на кафе в един или друг анонимен манхатънски хотел. Тазгодишният филм на Кроненбърг, разбира се, е Опасен метод – една доста скромна продукция, поне според неговите стандарти, изследваща двусмислените отношения (един интелектуален ménage à trois, както го нарича самият той), между Карл Юнг (Майкъл Фасбендер), неговия идол и съперник Зигмунд Фройд (Виго Мортензен) и психиатричната пациентка, любовница и сътрудничка на Юнг, Сабина Шпилрайн (страхотно изпълнение на Кийра Найтли). Преди да започна, ще кажа само, че ако виждате себе си като част от хората, оплакващи се от изчезването на интелигентните, предизвикателни и достъпни филми за възрастни, то най-добре изтичайте до някое близко кино и го гледайте непременно.

Андрю Охеър: Наскоро четох книгата на Чарлз Дрейзин „Френското кино“, в която той говори за разликата между френските филми от старата школа, онова, което самите те наричат „tradition de qualité“ – най-вече литературни адаптации и исторически драми – и авторския подход на Новата вълна, при която човек трябваше да бъде писател-режисьор. Направи ми впечатление, че в своята собствена кариера вие се движите почти обратно на тази посока, от втория вид кино към първия. 

Дейвид Кроненбърг: Хм, имам няколко възражения срещу това. [Смее се.] Първо, струва ми се, че в началото си теорията за авторското кино не е имала нищо общо с хора като Трюфо. Тя е била свързана с хора като Хауърд Хоукс и Джон Форд, които не са пишели сами сценариите си, но са били приети като артисти дори вътре в един индустриален комплекс, произвеждащ филми. Знам, че знаете това. Едва по-късно хората са започнали да мислят за авторската теория – както правех и аз в началото – в смисъл, че режисьорът трябва да пише сценариите си, или инак не е истински кинематографист.

Едва при правенето на Мъртвата зона аз имах истински приятно сътрудничество с няколко сценаристи, сред тях Джефри Боам. И тогава си помислих, хм, май че смесването на кръвта с някой друг е нещо доста добро. Когато казвам това, мисля за еволюция, за здравето на видовете. Да смесите кръвта си с някой друг – не чрез инцест – може да създаде здраво ново поколение, което не би се получило иначе.

Така че аз престанах да се тревожа след Мъртвата зона, защото бях вече достатъчно очарован от опита с него, и си мислех, хей, филмът може да дойде откъдето си поиска и всъщност това вече няма значение. Би могъл да бъде адаптация, би могъл да дойде от сън или от вестникарска статия, от каквото и да е. Това беше момента, в който се успокоих. И никога повече не съм се безпокоил за източника. От творческа гледна точка това е безсмислица. Когато хората казват, хм, Опасен метод не изглежда особено Кроненбъргски (аз винаги казвам, че предпочитам „кроненбургундски“), това няма никакво значение за мен. От творческа гледна точка то не означава нещо.

Като режисьор човек взема по 2,000 решения на ден, и никой друг не може да вземе същите решения. Така че това със сигурност ще си бъде ваш филм, в смисъл, че всичко се филтрира през нервната ви система и чувствителността ви, и че няма смисъл да се тревожите за това. Дали това е очевидно Кроненбъргски филм, или каквото хората имат пред вид под това, няма значение. И когато правя нов филм, аз забравям всичките си предишни филми. Все едно, че не съществуват, освен като професионализъм и опит, които, разбира се, са тук. Повтарям вече до втръсване, че филмът ти казва какво иска, като стил, като обектива, който избираш за едрите планове – класическия дълъг обектив или по-интересния широкоъгълен, при който камерата е по-близо до актьора и фонът е повече на фокус, отколкото би било другояче.

Така че при Опасен метод аз мисля за усещането, за контрола над епохата, за начина, по който са покрити телата – колосаните яки и прецизността. Начина, по който те са мислели за самите себе си във Виена, като седалище на империя, в която нещата наистина са под контрол и са били такива в продължение на 700 години. Разбирате ли, императорът е бил стар, но стабилен, всякакви такива неща. Това ми дава усещане за особен стил, след което си казвам, само като пример, че един скоклив, с ръчна камера стил наистина не може да функционира при представянето на тази ера. Тя не е била скоклива, ръчно направена ера, такова е усещането ми. Така че това ми дава формализма и стабилността на стила. Това не е нещо схематично, което да налагам и за което да мисля още от самото начало, по същия начин, по който не работя със сторибордове. Това е нещо органично, което произлиза от обмислянето на всички аспекти на филма – костюмите, позите на хората, къде да се снима. Формалният стил на парка Белведере например, наистина помогна много.

Знам, че е трябвало да снимате на някои оригинални места във Виена, в действителния апартамент на Фройд например. А къщата на Юнг извън Цюрих? Тя също ли е оригинална?

Не, не е. Виждате ли, това беше немско-канадска копродукция, а по тази причина ние я заснехме изцяло в Германия, с изключение на два дни във Виена. В Цюрих не сме снимали изобщо. Езерото Констанц в южна Германия, известно още под името Бодензее, замества Цюрихското езеро, а къщата на Юнг трябваше да построим наново тук – както фасадата, така и интериора. Посетихме наистина Андреас Юнг в Кюснахт [предградие на Цюрих] и разговаряхме с него, но не успяхме да получим разрешение да снимаме там.

Имах усещането, че трябва да снимаме във Виена. Трябваше да заснемем входа към действителния апартамент на Фройд, там където влизат каретите и т. н. Стъпалата, по които слиза Виго, са същите, по които е слизал Фройд. А трябваше да заснемем и парка Белведере, с онези сфинксове – няма друг парк, който да изглежда така, а Фройд често се е разхождал там. Заснехме и кафенето Шперл. Не мога да гарантирам, че Фройд някога е ходил там, но това е най-точно запазеното кафене от онази ера – петната от тютюнев дим по стените и тавана бяха невероятни! Това са единствените три реални места, останалото е илюзия. Виго трябваше да бъде по онези места и по обичайния си маниер той отиде и в дома Фройд, който днес е в Чехия, а след това и в музея на Фройд, който е в Хампстед, в Лондон. За един е актьор е изключително важно поне да привкуси реалността, предполагам.

Вие сте известен с това, че не правите сторибордове, но актьорите ви разказват също и че не правите особено много дубли. Кийра Найтли ми каза, че по принцип вие не снимате сцените повече от веднъж или два пъти.

Да, наистина правя все по-малко и по-малко. Операторът ми, Питър Сушитцки, казва, че съм се променил доста в начина на снимане от 1988 насам, когато за пръв път работихме заедно по Свързани до смърт (Dead Ringers). Самият аз виждам това като нещо в стил Самюел Бекет – един вид краен аскетизъм и усъвършенстване до степен пълна лудост! [Смее се.] Макар че може би по този начин то не е съвсем видимо. Всъщност това започна още преди Свързани до смърт; започнах да го чувствам още при Мухата.

Имаше един мил филмов редактор когато започвах да снемам първия си филм, който ми каза: „Имам само две думи за теб: прави метраж.“ И беше прав, за онова време, защото като млад режисьор аз не знаех от какво се нуждае човек в монтажната зала, и беше най-добре да се снема толкова много, колкото е възможно. Но за Тръпки и без това снимахме само 14 дни.

Така че, когато правех Свързани до смърт, за всяка сцена с диалог правех по един дълъг дубъл, къс дубъл, един с двойна камера, среден дубъл, среден близък план и близък план, а след това правех цялата сцена с един от тези материали. Днес обаче материалът ми е доста оскъден и вече не снимам цялата сцена с всички тия неща. Решавам в кой момент ще премина към близък план и снемам само това. Така че за Опасен метод свършихме няколко дни по-рано, а режисьорския монтаж направих за два дни. Редакторът ми нямаше кой знае колко много работа.

Друго нещо, което Кейра ми каза е, че е останала с впечатлението, че вие сте имали целия филм вече монтиран в главата си.

И все пак нещата не са точно така. Интересно, това е едновременно и вярно, и невярно. Докато не изградим сцената, нямам ни най-малка представа какво ще правя. Довеждам актьорите на снимачната площадка – там няма никой друг – и започваме да отработваме начина, по който сцената ще изглежда. Това е момент, при който актьорите имат много важно участие. Не искам да импровизират при диалога, защото те не са сценаристи, но начина, по който се движат, хореографията на помещението, това е нещо истински важно и ние го разработваме заедно.

След това довеждам екипа си и им показваме сцената, която току-що сме отработили, като малко парче театър. Екипът ми е разпределен из помещението и това е моментът, при който всеки знае каква е играта. Хората по реквизита, декораторите, хората за звука – а след това започвам да обсъждам как ще го заснемем с Питър. В този момент вече започва да ми просветва, и едва тогава започвам да мисля за това как ще го редактирам, колко метраж ми е необходим и от какво нямам нужда. С други думи, това е нещо много не-сторибордово, защото населяването на сцената с актьорите идва на първо място, преди изобщо да съм мисли за някакво редактиране. При работата със сторибордове вие често започвате да вършите всички тези неща още преди да сте подбрали актьорите, а за мен това е изключително погрешен метод.

Знам, че Кристофър Хамптън е написал сценария по собствената си пиеса, която се нарича „Разговорът-лечение“. Но вярно ли е, че преди това е имало и друг сценарий?

Да, мога да ви дам произхода на цялата история. Прочетох пиесата; бях чул, че Ралф Файнс играел Юнг в пиеса на Кристофър Хамптън. Познавах Ралф от Паяк [предишен филм на Кроненбърг, Бел. пр.], а нещата на Кристофър познавам още откак той беше 22-годишно дете-чудо. Когато се свързах с Кристофър, с идеята да направя от това филм, разбрах, че първоначално то е било киносценарий. Бил е написан за Джулия Робъртс преди 17 години, казвал се е „Сабина“ и е бил при „Фокс“.

Когато филмът пропаднал, по каквито и да е причини, той ги попитал дали е ОК да направи от сценария пиеса. Те казали да; сигурен съм, че са знаели, че от това пари не могат да се направят. След като решихме, че отново ще го правим обратно на филм, трябваше първо да се направи сделка с Фокс, а едва след това бихме могли да използваме – и използвахме – част от оригиналния сценарий, плюс пиесата. Вече съм чувал забележки от рода „изглежда доста театрално“, или „но това е като телевизионен театър“, след което им казвам: осъждам ви на двадесет часа телевизионен театър. А след това елате и отново ми кажете, че е същото. [Смее се.]

Тоест, това означава, че Сабина Шпилрайн – единствената от тримата главни герои, която не е известна – беше вече замислена като централен характер, може би като главна героиня.

Да, макар че, когато е бил писан за Джулия Робъртс, сигурно разбирате, че тежестта е била доста по-силно изместена към нея. Докато в нашия филм, струва ми се, технически погледнато Юнг е главният герой. Нямахме предварителна нагласа, аз или Кристофър. Просто се опитвахме да намерим реалния баланс между тримата. Аз го наричам интелектуален ménage à trois, но със сигурност любовната история между Юнг и Сабина е централната история.

Аз лобирах много усилено за идеята, че Сабина Шпилрайн е била феминистка героиня, или поне би трябвало да бъде. От една страна,  защото е станала водеща лекарка и терапевтка по време, когато това е било почти немислимо, а от друга страна – и защото се е преборила с психично заболяване и е започнала искрена дискусия върху садомазохистичното желание, поне в контекста на това, че е приемлив аспект от сексуалността, упражнявана по взаимно съгласие. Има директна връзка между всичко това и Мадона, така ми се струва.

Да, очевидно беше. И отново, това беше нещо много свободно от предварителни намерения, както при мен, така и при Кристофър. Искам да кажа, опитвахме се наистина да бъдем точни, а поради начина, по който през тази епоха са се пишели писмата, разполагахме с тонове материал от тези маниакално-подробни хора, записващи разговорите и сънищата си, плюс всичко, което те са означавали за тях. В писмата дори има диалог, наистина. Очевидно е, че при хора като Фройд, Юнг и Сабина има множество начини, по които нещата могат да бъдат претеглени; човек може да има множество собствени предпочитания и емпатии за един или друг от тях, но за мен проектът беше възкресение. Исках да видя тези хора възможно най-близко до онова, което те може да са били, въпреки сгъстяването на всичко до пет основни характера. Искам да кажа, броят на характерите в животите на Фройд и Юнг е невероятен! Поразителен! Всички тези възхитителни, ексцентрични интелекти, това е фантастично. Но като се има пред вид дестилацията и сгъстяването, според мен ние бяхме толкова неутрални и обективни в опита си да ги върнем обратно, колкото това е възможно.

Казвайки всичко това, все пак е трудно да се противопоставя на мисълта, че Сабина е символ на феминисткото движение, поради всички ония неща, които вие вече споменахте. А освен всичко друго тя е и загинала мъченически, така че нещата отиват още по-далеч . [Шпилрайн е убита от немците заедно с двете си дъщери по време на немското нахлуване в Русия, през 1942.] Фактът, че тя е рускиня и еврейка прави още по-големи трудностите, които тя е трябвало да преодолее, за да направи онова, което е постигнала.

Любопитно ми е да чуя как вие описвате отношението между Фройд и Юнг от драматична гледна точка. Между тях има толкова много трудности – произход, религия, класа, пари и идеология.

Ако погледнете откъде произлиза Юнг и откъде – Фройд, няма как да не видите, че колизията им е била неизбежна. Според мен Фройд отчаяно е желаел психоанализата да бъде легитимирана от някой като Юнг.

Както става ясно от филма, в действителност Фройд е желаел да предаде бизнеса на някой не-евреин, така да се каже.

Той абсолютно си е желаел някой не-евреин, и Юнг е бил идеален за целта. Той е красив и харизматичен, швейцарец и германец. Така че това директно ги извежда вън от Виена, която е била разглеждана като доста декадентска по онова време. Както Фройд казва за психоаналитичното движение: „Ние всички сме евреи“, така че е било лесно да се отхвърли психоанализата като „еврейска наука“, което е било възможно най-лошото обозначение. Или, още по-лошо, като еврейска конспирация, която е нещо социално-разрушително. С други думи, именно нещата, които са го привличали към Юнг, са онези, които са направили тази колизия неизбежна. Бащата на Юнг и шест от чичовците му са били пастори, и макар в младостта си той да ги е презирал, според мен това е всичко, което той е искал да бъде. Той е искал да бъде духовен водач. Всички неща, в които Фройд го е подозирал, той наистина е искал. Юнг се е превърнал в мистичен, религиозен лидер.

Именно, той е бащата на Ню Ейдж, почти буквално.

Да, така е, и е интересно да се види Ото Грос [млад психиатър и авантюрист, чиято роля във филма се играе от Винсент Касел] в този контекст. Ото Грос е един вид прото-хипи. Той би се вписал чудесно в Америка от 60-те години. И влиянието му върху Юнг е било огромно; всички ония импулси, които Юнг е имал, са били насърчени от Ото.

Докато Фройд е бил така загрижен за научния статус на психиатрията, може би поради силната уязвимост, която е изпитвал като европейски евреин.

Да, така е, тук наистина е налице тотална уязвимост. Но другото нещо е, че същността на психоанализата не може да бъде научна, защото тя не е нещо повторимо. Точно толкова просто. Научният метод изисква повторяемост; трябва да можете да повторите един и същи експеримент както в Пекин, така и във Виена, и резултатите трябва да бъдат едни и същи. Но как може да стане това, когато имате два индивидуалности, които очевидно са уникални – психоаналитикът и пациентът? В действителност няма какъв експеримент да се повтаря. В известен смисъл Фройд и Юнг просто са измислили научната си методология, когато всъщност тя не може да се прилага. Никой от тях не е искал да бъде наричан артист или философ. За тях това е било анатема; това напълно би унищожило представата им, че те са хора на науката, лекари и медици.

Всичко това е очевидно при Червената книга на Юнг – но това е нещо, което се намира отвъд темата на филма. Юнг започва да пише в голяма книга с червена подвързия, която в продължение на много десетилетия е била държана от семейството извън досега на публиката, и беше публикувана едва наскоро. Тя е грамадна и красива, почти като някакъв религиозен ръкопис, написан от ирландски монаси. В нея има демони и ангели с криле, всички тези мандали. Той твърди, че това са реални видения, които е имал, сънища, които е имал. Книгата е написана в много красив готически шрифт и вие неволно си казвате, хей, този човек е артист. Това е нещото, което той е потискал; ето ви този човек на науката, който всъщност е артист.

Същото може да се твърди и за Фройд – че всъщност той е бил философ. И двамата са считани за великолепни стилисти на немския език. Може би потайно те биха се радвали да чуят това, но то би ги ужасило, защото това би означавало, че цялата сграда, издигната от тях като хора на науката, би трябвало да бъде съборена.

Източник

Дейвид Кроненберг
Дейвид Кроненберг е канадски режисьор и сценарист, един от водещите кинотворци на съвременността.
Посетители: 133

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • Valpet писа Още
    Отчаян опит за "научна"... преди 12 часа
  • Гост писа Още
    Не е ли по-вероятно тези... преди 16 часа
  • Гост писа Още
    Не знаех, Златко, че... преди 16 часа
  • Гост писа Още
    Ученият не е създал нов... преди 17 часа
  • Златко писа Още
    Всичкото много хубаво,... преди 17 часа
  • Гост писа Още
    Точно затова, Златко,... преди 18 часа
  • Зори писа Още
    Както бе забелязал... преди 21 часа
  • Златко писа Още
    Мария Павлова писа:
    Нима записването в...
    преди 2 дни
  • Quod petis, hic est писа Още
    Истината, знайно, е... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    Какво означава десни?... преди 2 дни
  • Мария Павлова писа Още
    Когато Бог е създал... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    Изглежда никой няма думи... преди 2 дни
  • Todor Tuparov писа Още
    Видов ден. Толкова е... преди 4 дни
  • Юрий Проданов писа Още
    Понеже темата ме... преди 6 дни
  • Valko писа Още
    Поредното полезно... преди 1 седмица
  • Зори писа Още
    Аз харесвам статиите в... преди 1 седмица
  • Valpet писа Още
    Много поучителни четива... преди 2 седмици
  • Комитата писа Още
    Чак сега попадам на този... преди 2 седмици
  • някъде в Европа писа Още
    Кога се очаква прожекция... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    А ето и резултатите от... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук:
    Maria Noriega...
    преди 2 седмици
  • Светлана Христова писа Още
    Жестоко откровен текст.... преди 2 седмици
  • Маги писа Още
    Лесно е да НЕ приемаме... преди 2 седмици
  • Михаил Василев писа Още
    Не съм гледал филма , но... преди 2 седмици
  • Гост писа Още
    Не съм гледал... преди 2 седмици