Изкуство – Литература

1 1 1 1 1 Оценка 0% (0 гласувания)

2010 08 technolitВ Дон Кихот има една сцена, в която замъгленият уж-рицар слуша звука на някакви водни мелници. Това не е прочутата сцена с вятърните мелници: в онази машините са ясно видими; тази сцена, напротив, се случва в пълна тъмнина. Кихот, поразен от ритмичното метално тракане на мелниците, се предумва, че това са неразчленените стонове и ревове на чудовища. Той греши, разбира се: те са мелници. Но от друга стана, може би – по начина, който само лудите понякога владеят – той има право. Може би, едва доловимо, в повтарящите се вериги на прекъснати срички, в несъразмерната стъпка на сложни фонеми, той долавя едно послание, един слаб сигнал, оформящ се сред статичния шум на времето: едно известие, предназначено за ония, притежаващи достатъчно изтънчен слух, за да го чуят – известието за една чудовищна епоха на механизирана индустрия, дебнеща откъм нощта на бъдещето.

В продължение на векове литературата е била обсебена от технологиите. Когато Блейк потръпва в боязливо страхопочитание пред тигъра, не се оставяйте да бъдете подведени, че той размишлява върху природата. Онова, което животното всъщност представлява – продукт на „чук“, „верига“, „пещ“ и „наковалня“ – е индустриалната революция. Блейк, също като Кихот, се бори с мрачни сатанински мелници. Съвременничката му Мери Шели също създава чудовища от машини: нейният Франкенщайн, най-устойчивата метафора в културата ни за машини, излезли извън контрол, е написан най-вече в отговор на замяната на работниците в текстилните фабрики от автоматични тъкачни станове, и последвалото опожаряване на тъкачниците от армии на Лудити, съставени от новите безработни. Отново мелници[1]: може би не е просто съвпадение това, че те се появяват толкова често. Възникващи в пресечната точка, при която природните стихии (вятър, вода) биват запрегнати в сбруята на човека и прикачени директно към неговата енергийна мрежа, те се представят пред литературната мисъл като символи на технологията в нейната най-концентрирана форма: нейното раждане, нейната архитектура, цялата нейна логика. Нека да наречем това технологика.

Мелвил е написал цял разказ за една фабрика: Преизподнята на девойките. Разказвачът, търговец на семе за посев, нуждаещ се от добър доставчик на хартиени чували, посещава една фабрика за хартия и се взира „със странен ужас“ в колелата и цилиндрите на „непреклонното желязно животно“, шокиран от „металната необходимост, непоклатимата фаталност, които го управляват… самовластната изкусност на машината“. При женитбата между човечеството и индустриалните машинарии вече е ясно кой носи панталоните:

„Машинарията – този възхваляван роб на човечеството – стоеше тук, обслужван лакейски от човешки същества, които слугуваха също толкова мълчаливо и раболепно, колкото робът служи на султана. Момичетата изглеждаха не толкова като допълнителни колела към общата машинария, колкото прости зъбци в колелата.“

Ясно е освен това, че Мелвил разсъждава не просто върху възхода на машинната култура в обществото като цяло. Прорязвайки си път на гърба на коня си, Блек, през покритата със сняг долина, в която лежи фабриката, и дивейки се на несметното количество адвокатски писма, докторски предписания, молитви и пр., които ще бъдат надраскани с мастило по купищата празна хартия, които се изсипват от валяците, разказвачът е носител на един по-авторефлексивен страх – един страх, занимаващ се със самото естество на писането. Ако самовластието на човека, неговият гений, способността му за съзидание, са преминали към машината, и ако пулповидната, материална основа на фините и абстрактни мисли и емоции, които четем в книгите, ни бъде разкрита, то как тогава бихме могли да разбираме поезията или прозата като върховна форма на себеизразяване на независимите, възвишени индивиди? Отговорът на Мелвил е също толкова очевиден, колкото и въпроса му: ние не можем, вече не.

Ако технологиката започва да се размърдва у Сервантес, да набухва у Блейк и Шели и да достига апогея си у Мелвил, то моментът, в който тя си пробива път и залива целия естетически ландшафт може да бъде проследен чак до точния ден. На 20 февруари 1909 Филипо Томазо Маринети публикува на челната страница на Le Figaro своя подстрекателски „Манифест на футуризма“. Увит в описанието на една автомобилна катастрофа, която Маринети действително е преживял (и която той възпява тук, по един пред-балардовски[2] начин, като епизод на почти трансцендентна метална красота), манифестът обявява новата, висша естетика на машината. „Една състезателна кола“, четем в четвъртия абзац на манифеста, „чиято каросерия е украсена с грамадни ауспуси, подобни на змии с експлозивен дъх – една гръмотевична кола, която изглежда се захранва от картеч – е по-красива от Нике от Самотраки.“ И докато диагностичното движение – признаването на възхода на машината както в изкуството, така и в индустрията – може и да е същото като при Мелвил, то отношението едва ли може да бъде по-различно: там, където разказвачът на Мелвил потрепва от отвращение, от началото до края на Преизподнята на девойките, в своя Манифест Маринети вибрира от огнен ентусиазъм, който се доближава до екстаз. „Ние ще възпеем“, четем в единадесетия абзац, „вибриращия нощен зной на арсеналите и корабостроителниците, ослепителни с електрическите си луни; ненаситните железопътни гари, поглъщащи обвити в дим звии; фабриките, окачени по облаците чрез разкривените контури на дима си; мостовете, разкрачени над реките като огромни гимнастици, просветващи на слънцето с блясъка на ножове; безразсъдните параходи, помирисващи хоризонта; локомотивите с дълбоки гърди, чиито колела потропват по релсите като копитата на гигантски стоманени коне, обюздени в тръби; и елегантния полет на самолети, чиито пропелери плющят на вятъра като знамена, сякаш ликуват като възторжена тълпа.“

Обявил технологиката си по този начин, Маринети събира около себе си множество художници, поети и драматурзи, произвеждайки манифест след манифест, докато движението му печели сила. Хореографите, обявява той в „Манифест на футуристичния танц“, не трябва да се ограничават до възпяване на мускулните способности на човешкото тяло; вместо това те трябва да имитират грандиозните движения на бутала и лостове, наподобявайки „умноженото тяло на мотора“. Ораторите, решава той в „Динамична и синоптична декламация“, трябва да се дехуманизират по подобен начин: футуристичният декламатор трябва да „метализира, втечнява, съживява, вкаменява и наелектризира гласа си“ и да „жестикулира геометрично, придавайки по този начин на ръцете си острата скованост на семафорни стрелки и лъчи на маяк, да обозначава направлението на сили, на бутала и колела“. Рисуването, обяснява той в „Манифест на аеро-художеството“, се прави най-добре от самолет: по този начин ограниченията на перспективата биват преодолени, небето и пейзажа положени едни върху други и запокитени в движение, като еластичните им кресчендо и диминуендо пораждат нови прогресии от форми и цветове. Някъде в средата на този манифест той повече или по-малко се отказва да размисля върху това как всъщност би могло да изглежда рисуването от самолет, осъзнавайки, че самият факт на летенето със самолет вече представлява една радикална, динамична форма на изкуство, една „аероскулптура“, оформена чрез „хармонична и представителна хармония от цветни пушеци, предлагани на четките на зазоряването и здрача, както и дълги, трептящи лъчи от електрическа светлина.“

Рисуване – или писане. Отново, както при траекторията на мелвиловия Блек през бялата страница на снега, онова, от което всъщност се интересува Маринели тук, е процесът на оставяне на следи, надписването на един празен лист небе. Въпреки че издава директиви към последователите си във всички медии, основателят и манифестаторът на футуризма си остава писател – и може би именно в тази насока увещанията му са най-интересни. Обяснявайки концепцията си за „думи на свобода“, той се обръща към „лиричната инициатива“ на електричеството:

„Нищо не е по-красиво от една величествено бръмчаща централна електрическа станция, която съдържа хидравличното налягане на планинска верига и електрическата сила на огромен хоризонт, синтезирани в мраморни разпределителни панели, настръхнали от циферблати, клавиатури и блестящи комуникатори. Тези панели са нашите единствени модели за писането на поезия.“

Тук бихме могли да се окажем отново на хълма заедно с Кихот, слушащ своите чудовища – защото, какво друго е една електростанция, ако не една мелница от 20 век, чието потракване е модулирало в някакъв вид постоянно и изкусително бучене. Тук, както и при Сервантес, ние виждаме литературната чувствителност изправена срещу машината – само че при Маринети машината е изплувала от тъмнината, за да заблести в цялата си прецизно настроена, свързана с мрежата, нюансирана потенциалност. Тя, а не човекът, който я наблюдава, въплъщава в най-висша степен възможностите на литературата. Тя е, във всички смисли на тази дума, генератор.

За мен най-интересният аспект от писанията на Маринети е не толкова множеството поеми, картини и представления, които те вдъхновяват чрез близките му последователи, а по-скоро начинът, по който те назовават една тенденция, оформяща творчествата на писатели, които никога не биха считали самите себе си за „футуристи“. Да вземем например Кафка: в романите и разказите си той се разкрива като обсебен от нещо, което вече би трябвало да виждаме като тристранно противостоене, или ménage à trois, между човека, технологиите и писането. „В наказателната колония“ – един разказ за жесток наказателен ритуал в някаква (може би не чак толкова) далечна страна – ни se представя един осъден човек, овързан в някаква гигантска наказателна машинария, която, с все по-голяма жестокост, ръководена от механична програма, врязва словото на закона в собствената му кожа. В недовършената книга Америка ние четем едно разточително описание на писмената маса на Карл – огромна машина, голяма и сложна колкото наказателния апарат: тя притежава „регулираща“ скала, която повдига някои от панелите и смъква други, напомняйки на Карл за механичните Коледни играчки, които е гледал като дете. По-късно той получава работа в хотел, който функционира като гигантско информационно реле, с момчета, тичащи от един етаж към друг, за да носят съобщения, които са били продиктувани по телефонни линии, записани и проверявани в счетоводни книги, към и от които други момчета непрекъснато тичат – накратко, метафорична смесица от компютър и роман, който се пише в момента. Получавайки задачата да се грижи за асансьора, Карл с тъга осъзнава, че никога няма да разбере напълно начина, по който той функционира: другото момче, поддържащо асансьора, въпреки че е на този пост от шест месеца насам, „още никога не е виждало със собствените си очи нито динамото в мазето, нито вътрешния механизъм на асансьора, макар че, както казва само, това много би му се харесало.“

Технологията при Кафка (както и самото писане) е позитивно-гностическа: винаги на ръба на откриването на някакво велико, универсално чудо – и винаги отдръпваща откровението, точно когато е щяла да го разкрие. Погледнете този зашеметяващ абзац от Замъкът, в който К, затворен в скромната си страноприемница, притиска ухо към телефона, свързващ го с централата в замъка, да влезе в който той толкова много копнее:

„Беше като шума на безброй много детски гласове – впрочем, не токова шума, колкото ехото на гласове, пеещи на безкрайно далечно разстояние – превърнат от чистата невъзможност във висок, резонантен звук, който вибрираше в ухото така, сякаш се опитваше да проникне отвъд границата на самия слух.“

Тук отново – бръмчаща, звънтяща, резонираща на границата на песента и понятността – е машината за поезия на Маринети. Но този път ликуването на Маринети е отстъпило на усещане за меланхолия. К, разбира се, никога няма да бъде допуснат в замъка; а технологията, чрез поврати, които са едновременно много красиви и много заплашителни, се превръща преди всичко друго в самата форма и схема на всичко, което му липсва.

Технология и меланхолия: странна комбинация, би могъл да си помисли човек. И все пак тя притежава дълбоки концептуални корени. За Фройд, всяка технология е протеза: телефонът (първоначално замислен като слухов апарат) – изкуствено ухо; камерата – изкуствено око, и т. н. Опасвайки протезните си органи, както Фройд пише в Цивилизацията и нейните недостатъци, човекът става нещо велико, „един вид Бог с изкуствени крайници“ – „но“ (продължава той) „тези органи не са се сраснали с него и от време на време те все още му създават много неприятности“. Казано другояче: всяка технологическа придобивка, до голяма степен, въплъщава една липса, една загуба. Както перифразира това литературният критик Лорънс Рикелс, поставяйки особена тежест (както го прави и самият Кафка) върху комуникационната технология: „всяка точка на контакт между едно тяло и неговите медийни удължения отбелязва мястото на едно тайно погребение.“

За Рикелс, връзката между технологиите и траура не е просто фройдистка и спекулативна, но също и солидно обоснована в историята. В отличната си книга Изкривявания на траура: надписи по немски крипти, той отбелязва появата на звукозаписните средства като фонографи и грамофони – още преди детската смъртност, дори и сред по-богатите, да е била намалена чрез масови ваксинации. Много родители от средната класа, следвайки модата по записване гласа на децата си, след това са ги губили, а плочата или цилиндъра, на които гласовете на малките Август или Матилда са били записани, ги надживяват, при което се превръщат в един вид гробница. „Мъртвите деца“, пише Рикелс, „обитават гробниците на техническите медии, които ги създават.“ Тежката загуба се превръща в ядро на технологиката; онова, което комуникационната технология освещава, всъщност се оказва един култ към траура – Рикелс дори предлага думата „траур“ да се замени с „аудио- и видеозаписите на неправилни погребения“. А литературата, която се появява в епохата на комуникациите – модернистката литература – е израз на този култ, негово Свето писание.

Изследвайки собствения си роман С, чието действие протича именно в този период на появяване, аз открих навсякъде свидетелства, подкрепящи твърденията на Рикелс. Телефонът, оказва се, дължи изобретяването си на нещо повече от експерименти по подпомагане на слуха. Александър Бел, който е израсъл в игри с механични приспособления за говорене (баща му е бил директор на училище за глухи деца), е изгубил един брат през юношеството си. В резултат на това той направил с другия си брат следното споразумение: ако още един от тях умре, оставащият ще се опита да изобрети устройство, способно да приема сигнали от отвъдното – ако се окаже, че такива сигнали съществуват. Но и вторият брат действително умира; Александър, разбира се, изобретява телефона. Той вероятно е щял да го изобрети и без това, и всъщност си е оставал скептичен и рационален човек през целия си живот – но само защото брат му никога не се обадил: желанието все пак е било налице, вградено право в слушалката, така че самият телефон изглежда малко като един обитаван от духове апарат.

Една подобна, но по-колективна история, се разказва и за радиото. Бидейки в началото на 20 век просто странен механизъм за предаване на новини от кораби до брега, от който се интересували само шепа млади „безжични откачалки“, медиумът избухва в публичното съзнание с катастрофата на Титаник. Корабът успява да изпрати SOS сигнал преди да потъне, в резултат на което стотици пасажери биват спасени – всъщност ранните вестникарски статии подчертават този факт по-силно, отколкото загубата на останалите животи. Изобретателят на радиото Гулиелмо Маркони, който по време на катастрофата сам се намира на кораб посред Атлантика, бива посрещнат в Ню Йорк като велик спасител, а цената на акциите на компанията му подскача до небето. Но, както посочва един друг литературен критик, Джефри Сконс, в книгата си Обитаваните от духове медии, в резултат на този катастрофа-последвана-от-чудо, изобретението на Маркони ще бъде оттук нататък неразривно свързано с „образа на нещастните души, разпилени из ледената празнота на Атлантика“. Когато, няколко години по-късно, радиото намира приложение в Първата световна война, тази връзка се засилва още повече. Както пише Сконс:

„Оркестриран и представян по радиото, отвратителният спектакъл на окопната война впримчи медията в друга празнина на модерността, опустошените простори на това, което започна да се нарича Ничия Земя. Има дори една книга от този период, от Грейс Дафи Бойлан, на име Твоят син живее, в която един загинал радио оператор предава от етера до майка си.“

Книгата на Бойлан може и да е причудлива, но увереността, че радиовълните си чаткат с мъртвите остава широко разпространена, дори и сред рационалистите. Ако, както модернистите вече знаеха, нашата „душа“ – онова, което ни прави живи – е набор от електрически импулси, то не е ли някак разбиращо се от само себе си, че те трябва да минават през пространството и да бъдат по някакъв начин доловими, „приемаеми“ чрез радиото? Оливър Лодж, изтъкнат физик и чест лектор в Кралската институция – не някаква побъркана дупка, а самото седалище на Британското научно изследване – е мислел точно така. Той пише цяла книга за „комуникациите“, които е имал – чрез физически „оператори“ – със сина си Реймънд, загинал във войната. Сеансите стават все по-популярни (в края на краищата, милиони други са загубили своите собствени Реймъндовци) и „обновяват“ речника си: там, където медиумите от 19 век са използвали думи като „духове“, новите вече говорят за „честоти“, „сигнали“ и „приемане“.

Действието на С се развива между 1898 и 1922. Тези дати не са случайни: те маркират периода между експериментите на Маркони с радиосеанси на късо разстояние и основаването на онзи централизиран държавен предавател за развлечения, новини и пропаганда, който ние все още познаваме под името ВВС. През 1922 Великобритания изгражда в колониалната си територия Египет първите кули за предавания на дълги разстояния от планираната имперска безжична верига – и тъкмо тогава губи Египет, който получава независимост през февруари същата година. За древните египтяни „пилоните“ са врати към подземния свят: тези нови и модерни пилони се превръщат в символи на тежка загуба за цялата нация. През ноември, също в Египет, Хауърд Картър[3] изкопава онова, което ще се окаже най-прочутата семейна крипта на всички времена. 1922 е и онази annus mirabilis, годината-чудо на модернизма, в която се публикува Пустата земя, в която гласове, диалози и дори прогнози за времето се носят в и извън обсега на чуваемостта, докато техният автор-оператор си играе с литературната радиоскàла – както и Улис, огромна текстова централа, в която темите на смъртта и медиите са прикачени една към друга отново и отново. Когато Леополд Блум се носи от телеграфната до пощенската станция, покрай рекламни стендове до вестникарска будка, той посещава едно погребение и размишлява върху възможността за поставяне на грамофони в гробовете, така че мъртвите да могат да бъдат възкресени чрез звука:

„Включи бедния пра-прадядо. Краааах! Алоалоалоало многосерадвам краааах многосердавамдасевидимотново алоалоало многосе крпшшш…

Самият Блум е изгубил един син, още на детска възраст. Независимо дали в литературата или в живота, една меланхолична технологика протича през целия период, а тези сцепления – пилони-гробници, мъртвешки гласове, кънтящи от етера или запечатани в резките на звукозаписите – продължават да изникват с упоритост, граничеща с обсебеността.

Върхът на литературния модернизъм, неговото най-изтънчено и изключително постижение, е последният роман на Джойс, Бдение над Финеган, публикуван 17 години след Улис, когато светът се намира на ръба на една нова оргия от технология и смърт. Невъзможен за обобщаване в едно изречение, Бдението е бил интерпретиран най-различно – като бръщолевене, носещо се из главата на един сънуващ; изследване по историята на света; същото на литературата; пророчески набор от руни за нашата епоха; есхатологически трактат, толкова нецензурен, че е трябвало да бъде кодиран, за да избегне цензурата, сполетяла предишния роман на Джойс. Но както и да го чете човек, две неща са сигурни: първо, че (както се внушава още от думата „бдение“), това е Книга на мъртвите, изпъстрена от гробници и ритуали на скръбта; второ, че технологическите медии го населяват на всяко ниво – телефони и грамофони, филми и телевизия и, преди всичко друго, радио. Ние имаме „високомерни маркониевски мачти“, излъчващи „открити неуморни сигнали… към слушащите сестрински пръчки в Нова Шотландия“; имаме „контактен мост от… шестдесет радиолуминиеви линии… където Централната пощенска служба е център“ (Радио Ейриън се е помещавало в пощенската служба); имаме „онзи лъвски рев във въздуха отново, онова зуухуухуу на Котката, която се Обажда“; имаме дори безплътни гласове, крещящи си едни на други „махни ми се от етера!“. Според поетесата и изследователка на Джойс, Джейн Люти, съавторка на Предаването на модернизма, „Бдението може да бъде разбрано най-добре като дълъг радиосеанс, при който героят се включва в гласовете на мъртвите с помощта на радиоприемник до леглото си, или може би вътре в главата си.“ А може би тя би се съгласила – ако мога да продължа мисълта й още малко – че „героят“ е самият радиоприемник.

Слушайки в тъмното мъртвешки гласове, от момента на Дон Кихот, стоящ на хълма, насам, технологиката предлага на ония, които желаят да слушат предаванията й, един нов, динамичен начин за разбиране на литературата – тоест, за разбиране на това какво трябва да се пише, кой (или какво) пише, и как да се чете написаното. Там, където либерално-хуманистичната чувствителност винаги е разбирала литературното творчество като форма на себеизразяване, като педантично скулптиране на мислите и чувствата на една изолирана личност, овладяла своята поетическа сила, една технологически образована чувствителност може да го види по напълно различен начин: като набор от трансмисии, филтрирани през субекти, които технологията и живият свят са разкъсали, разчупили, направили способни за приемане. Аз знам на чия страна съм: колкото повече книги пиша, толкова повече се убеждавам, че онова, което срещаме в романите, са не Азове, а мрежи; че онова, което чуваме в поемите е (за да използвам езика на комуникационната технология) не сигнал, а шум. Германският поет Рилке е имал дума за това: Geräusch, попукването на вселената; ангели, танцуващи в статично електричество.

Източник



[1] В английския език думата „тъкачница, текстилна фабрика“ (cotton mill) е производна от „мелница“ (mill). Бел. пр.

[2] По името на Джеймс Балард (1930–2009), известен английски писател-антиутопист, автор между другота на Катастрофата (Crash) – един от важните романи на антиутопичната модерност (филмиран от Дейвид Кроненберг), в който повествованието се върти около идеята за автомобилна катастрофа. Бел. пр.

[3] Откривателят на гробницата на Тутанкамон. Бел. пр.

Том Макарти
Том Маккарти (род. 1969) е английски романист и концептуален артист.

Посетители

17
Online

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • Кирилка писа Още
    Достатъчно сте... преди 2 дни
  • Свързан с Корените с... писа Още
    Не забравяйте,че един... преди 4 дни
  • Свързан с Корените с... писа Още
    А за каква "заплаха от... преди 4 дни
  • Свързан с Корените с... писа Още
    Господин Енев,има... преди 4 дни
  • Броди писа Още
    В миналото Людмил... преди 6 дни
  • Златко писа Още
    Може би тук е мястото... преди 1 седмица
  • Юрий Проданов писа Още
    Прекрасно! В някаква... преди 1 седмица
  • мери писа Още
    Всъщност обаче няма... преди 2 седмици
  • Николай Аретов писа Още
    Чудесен текст.... преди 2 седмици
  • Петров писа Още
    В Принстън се говори и... преди 3 седмици
  • Тодор Георгиев писа Още
    И тогава ръководител... преди 3 седмици
  • Искра Баева писа Още
    Фамилията на личния... преди 3 седмици
  • Георги Гочев писа Още
    По отношението им към... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    Чета и сам си се дивя:... преди 4 седмици
  • Божидар писа Още
    Златко писа:
    Без да съм...
    преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Ами то вярно започва... преди 4 седмици
  • Петров писа Още
    Златко прави един... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Без да съм... преди 4 седмици
  • Божидар писа Още
    Златко писа:
    ЦЯЛАТА...
    преди 4 седмици
  • Петров писа Още
    Златко умее да намери... преди 4 седмици
  • Ангел Николов, истор... писа Още
    И какво му е... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Трябва да призная, че... преди 4 седмици
  • Горски пътник писа Още
    П.С.
    А какво щеше да... преди 4 седмици
  • Горски пътник писа Още
    Много емоции - малко... преди 4 седмици
  • Психолог писа Още
    "Браво, браво,... преди 4 седмици