Където и да бяхте в града след като кулите паднаха, въздухът беше тежък; буквално тежък от саждите и вонята на изгоряло месо, която превърна терора в нещо толкова неизбежно, колкото и времето навън. Никой нищо не разбираше. Нюйоркчани, които винаги знаят къде точно отиват, сега не знаеха къде да отидат. Шофьори на таксита на име Мухамад предизвикваха страх, сега те бяха врагът отвътре; непознати бяха прегръщани на улицата, под плакатите с обяви за търсене на изчезнали. Такова, поне за известно време, беше „новото нормално“, макар че старото нормално започна да се утвърждава почти в момента, в който тази фраза беше измислена. Днес 11 септември носи със себе си толкова много обременявания – на интерпретацията, на сантименталността, на политиката, на войната – че понякога е трудно да се намерят остатъците на самото събитие под пластовете, издигнати над него.
В новия си роман Дон Делило ни запраща обратно към самия ден още с първото изречение: „Това вече не беше улица, а свят, едно време и пространство на падаща пепел, почти нощ“. Той възкресява онзи свят такъв, какъвто той беше, бутилирайки смъртния страх, потискащата тревога и масовата паника, които сега изглеждат толкова далечни. Макар че чувствителността и прозата са истински Делило, „Падащият човек“ не е непременно романът за 11 септември, който бихте очаквали от автора на панорамни романи, проучващи атомния век („Подземен свят“) и убийството на Кенеди („Везни“) по възможно най-всеобхватния начин, смесвайки исторически личности и фиктивни образи. С изключение на Мохамед Ата, който се прокрадва през цепнатините на „Падащият човек“ като почти призрачно присъствие, Делило не споменава никое друго от имената на реалните участници, нито дори името на кмета. Вместо да разгърне една мащабна епика, той се концентрира върху едно манхатънско семейство от средната класа. Докато „Подземен свят“ получаваше репликите си от кинетичните филми на Айзенщайн, то „Падащият човек“, чак до забележителната си заключителна сцена, се състои най-вече от уклончиви мълчания и загадъчни едри планове, напомнящи за разпокъсаността на френската Нова Вълна. В ръцете на Делило това обаче не изглежда като нещо ограничаващо или прозаично. Зад мъглявостта á la Resnais се крие метод. Съвкупният ефект е унищожителен; чрез изискани увеличения Делило постепенно води читателя надолу, към неизбежното рандеву с голия терор.
Хуморът не е точно силата на този роман, но все пак има един написан с намигване пасаж, присмиващ се на един тромав документален ръкопис, за който разбираме, че е нещо като легенда сред издателските среди: „един спешен проект, навременен, съдържателен, дори визионерски, поне в планирания каталог на издателя – една книга, която представя цяла серия от преплитащи се глобални сили, които изглежда се пресичаха в една експлозивна точка във времето и пространството, за която може да се каже, че представя местоположението на Бостън, Ню Йорк и Вашингтон в едно утро в късното лято на започващия 21-ви век“. Делило може да се смее, защото той вече е бил там и е правил всичко това много отдавна, във времето, в което такива проекти наистина бяха визионерски и далновидни. Току-що построените кули-близнаци например се появяват в един от ранните му романи, „Играчи“ (1977), когато един от неговите герои започва работа за една консултантска фирма, наречена „Съвет за облекчаване на скръбта“: „Първоначалното й мнение беше, че Световният търговски център е неподходящо място за фирма като тази. Но с времето тя го промени. Къде другаде бихте могли инак да поберете цялата тази скръб?“
Едно десетилетие по-късно дойде предупреждението на Делило срещу националния апокалипсис, токсичната катастрофа на „Белият шум“ и, през 1991, „Мао II“, която започва с масовата сватба на 6500 двойки, организирана от преподобния Сан Мюнг Мун на стадиона Янки и завършва в ада на Бейрут. Мун, Мао, аятолах Хомейни: днес „Мао II“ изглежда като един от най-мощните предвестници за настъплението на международния терор по посока към Бостън, Ню Йорк и Вашингтон.
Бил Грей, самотният, пинчъновски писател, който стои в центъра на „Мао II“, се оплаква, че терористите са си присвоили територията, която някога е принадлежала на писателя: способността „да се променя вътрешния живот на културата“. Според него „новините за катастрофи са единственото повествование, от което хората се нуждаят“ и „колкото по-черни новините, толкова по-грандиозно повествованието“. След 11 септември, Делило доразви тезата на фикционния си двойник в едно есе за Harper’s, „В руините на бъдещето“, в което се опитваше да представи начина, по който един писател би могъл да отговори на терора сега, когато той ни достигна и вкъщи. „Повествованието свършва в руините и единствено самите ние можем да създадем едно контра-повествование“, писа той. „Хората, бягащи, за да спасят живота си, са част от разказа, който ни остава“, защото „те ни пренасят отвъд твърдите цифри на статистиката и ни дават мигновен поглед към едно възвишено същество“. Събитие като 11 септември не може да бъде оставено на „милостта на аналогията и усмивката“. Първичният терор – „мобилните телефони, изгубените обувки, кърпичките, притиснати до лицата на бягащите мъже и жени“ – трябва да получи предимство пред политиката, историята и религията. „Има празнина в небето“, писа той. „Писателят се опитва да придаде памет, нежност и значение на цялото това крещящо пространство“.
Оттогава насам писатели като Айън Макюън, Джон Ъпдайк, Нийл Лабют и Кен Калфъс, както и много други, се опитаха да отговорят на зова на 11 септември по най-различни начини. Читателите на Делило бяха разочаровани когато първият роман, който той написа след 11 септември („Космополис“) не беше книгата, която есето от Harper’s изглежда обещаваше. Сега, в „Падащият човек“, той най-после ни я предоставя.
Историята е архетипна до немай-къде. Кийт – адвокат, наближаващ четиридесетте, едва успява да се измъкне от една от димящите кули, след това се появява „целия в кръв и пепел“ и „с нефокусиран поглед“ на вратата на бившата си съпруга, Лиан, от която е разделен вече дълго време. Той носи нечие чуждо куфарче, което скоро ще го доведе до спорадична връзка с друг от оцелелите – една чернокожа жена, при която той търси не толкова секс, колкото спомени за „невероятната реалност, която бяха споделяли по стълбището на кулата“.
Дали Кийт и Лиан ще възобновят брака си е почти без значение за онова, което Делило се опитва да направи тук. В руините на 11 септември личните отношения са без значение. Липсата на връзка е новата валута. Езикът е фрагментиран. Зрението е объркано. Дори когато героите гледат бутилките и бурканите в един любим натюрморт от Джорджо Моранди, те все още не виждат нищо друго освен кулите. Макар че в „Падащият човек“ се откриват ориентири, които да го свържат със съществуващата реалност, той си остава един изкривен, алтернативно-реален вариант на буквалното възприятие, сякаш и ние самите наблюдаваме света през нефокусирания поглед на Кийт. Целият град, а не само центърът, се намира във физическия и емоционален затвор на замръзналата зона.
Когато „Падащият човек“ спорадично напуска Кийт и Лиан, за да представи 11 септември през погледа на нападателите, магията бива разрушена. Тези кратки прекъсвания изглеждат като консервирани, те добавят само сладкодумно писане към вече съществуващия журналистически репортаж. Далеч по-интересни са групите от по-възрастни или по-млади герои в романа, които служат като пестеливо използван античен хор: група пациенти с ранен Алцхаймер, на които Лиан преподава в един терапевтичен курс, както и няколко хлапета, които излизат заедно с Джастин, единственото дете на Лиан и Кийт. Децата не се чувстват добре. Дебнейки с бинокли от 27-я етаж на една висока сграда, те продължават да търсят други самолети, изпратени от врага, когото наричат с името „Бил Лотън“.
Ако този фигуративен злодей е най-многото, до което бин Ладен стига като поява в романа, то заглавието на книгата, като оставим настрана духовните му измерения, е свързано с друга странна фигура – един фиктивен акробат, който започва да се появява из Ню Йорк след атаките. Трикът на Падащия Човек е да се появи внезапно и да ужаси зрителите с безразсъдни падания от високи сгради, които биват прекъснати от специално предпазно въже, по подобие на bungee jumping. Един университетски комитет не може да се споразумее относно това дали той е просто „безсърдечен ексхибиционист или смел нов летописец на епохата на терора“, но при всички случаи той докосва не малко от табутата около 11 септември. В „Падащият човек“, както и в живота, никой не желае да гледа повторението на фотографията на Associated Press, представяща мъжа, падащ с главата надолу от северната кула – една картина, която бързо бе изтеглена от обръщение след 11 септември.
Но Делило не се опитва да бъде остроумен. Неговият ерзац Падащ Човек е само подготовка за пасажите в романа, описващи реални мъже и жени, които се хвърлят от прозорците на сградите. Докато Кийт се опитва да продължава да живее, включвайки се в професионален клуб за покер в опит за неизказана солидарност с един приятел – професионален играч на покер, който не е оцелял, миналото продължава да го застига. Лазар не може да възкръсне преди да е запечатал напълно в паметта си падането в подземния свят. Кийт трябва да слезе обратно в ада на 11 септември, ако Делило иска да създаде контра-повествованието на тероризма, което е обещал; историята, която ни довежда отвъд твърдите, анонимни цифри на статистиките, чак до онова, което в Harper’s той нарече „човешка красота сред сметището от преплетена стомана“.
И така Кийт се връща в ада – с поглед, който не е вече нефокусиран. Онова, което виждаме през очите му по стълбището на кулата е един апокалипсис, който е също толкова ярък, колкото и горящият Лос Анжелис на Натаниел Уест, но още по-сърцераздирателен и покъртителен поради историческата му реалност и поради невинността и смелостта на жертвите. Този път падащите мъже и жени се премятат пред читателя без осигурителни въжета, без мрежа от сравнения и ирония, без нищо, което да смекчи падането им. Това не е акробатика, а реалност – и тя придава поне едно измерение на памет, нежност и значение на цялото това крещящо пространство.
