Изкуство – Литература

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)

Текстове и симетрии

Езра Паунд казва, че всяко движение в изкуството се дели на откриватели, на наследници-майстори и на разводнители. Вероятно не е първият, нито ще е последният, който отбелязва подобно нещо, но го цитирам заради изразителната дума „разводнител“.

Уди Алън пък казва с гласа на Сократ в „Моята апология“, че доброто е нещо относително: ако някой пее хубаво, това е добро, но ако пее повече от три часа, имаш желанието да му затвориш устата с мръсен чорап.

През 1972 г. американското списание „граница 2“ в първия си и откриващ брой публикува статията на поета Дейвид Антин със заглавие „Модернизъм и постмодернизъм: поглед върху настоящето в американската поезия“[1] – един от най-ранните текстове върху тази тема. От всички полемики около двата термина, тази за проявите им в поезията е може би най-лабиринтната и, струва ми се, би било интересно да я проследим от момента на зараждането й. В момента на публикуването на статията модернизмът е господстващата естетическа идеология, т.нар. „Нова критика“, изповядваща неговите принципи (каквото и да означава това), е непоклатима доктрина. Паунд, който почива същата тази 72-ра година, и починалият четири години по-рано Елиът са безспорните авторитети в поезията. Техните „наследници“ – поети и критици, а често и двете едновременно, заемат високи академични постове, диктуват литературния вкус, държат под контрол влиятелните списания и създават официалните антологии. Своето място като авторитети заемат и фигури като силно активния в онзи момент Одън и починалият предишното десетилетие, също смятан за „един от най-големите модерни поети“, Робърт Фрост. Марджъри Пърлоф[2], на която изцяло дължа импулса да напиша този текст, дава много ясно описание как изглежда „модерното“ стихотворение през 60-те години: то е кохерентно, дистанцирано, „учено“, съдържащо ирония, метафизична символика и някакво имплицитно морално послание. Междувременно, други неща са се случили в американската поезия, Алън Гинзбърг е издал революционния „Вой“ още през 1956 г., силни и активни групи от млади и не съвсем млади поети са се сформирали около колежа „Блак Маунтън“ в Сан Франциско (т.нар. „Сан Франциски ренесанс“) и в Ню Йорк (т.нар. Първа Нюйоркска школа). Издавани от малки и независими издателства и почти неизвестни, обединението им като новаторска и мощна вълна се заявява с историческата антология на Доналд Алън „Нова американска поезия“, която излиза през 1960 г. Дванадесет години по-късно присъствието им все още е нито забелязвано, нито отчитано от академичната критика. Статуквото изглежда непробиваемо и Антин не крие желанието си да използва мръсен чорап. Статията му е полемична, остроумна и разбиваща, писана от позицията на практикуващ поет, защитаващ естетиката, към която принадлежи, и в нея могат да бъдат открити повечето от обвиненията, които впоследствие многократно ще бъдат отправяни към модернизма: помпозност, дидактичност, претенциозна маниерност, досадна меланхолия и носталгични настроения към някакъв изгубен свят. Интересното е не толкова какви са, а към кого са отправени тези обвинения. Унищожителният анализ на Антин засяга поетичната поза на Одън, теоретични текстове на стожери на Новата критика като Алън Тейт и най-мейнстриймните имена сред „разводнителите“ на Паунд и Елиът – Шварц, Шапиро, Джаръл, Лоуел, Снодграс, които обвинява в рециклиране на „историчността“ и психоанализата като основни теми на „модерната“ поезия и в редуциране на колажната техника до една тривиална и едноизмерна схема. Критиката срещу Елиът е насочена основно върху възгледите му като литературен теоретик, нещо повече – при примерите в защита на „новата поезия“, които Антин дава, Чарлс Олсън (който не е и толкова нов, роден е 1910 г.) е представен като продължител на традицията на Паунд и Уилям Карлос Уилямс, а Гинзбърг – като наследник на Паунд и Уолт Уитман. Двойката Паунд-Елиът, които през следващите десетилетия ще се превърнат в основните преследвани, е критикувана най-вече за закъсняла и недостатъчна радикалност в сравнение с европейските модернисти, като Блез Сандрар, Аполинер, Маринети, Маяковски, Хлебников, Лорка, Сесар Вайехо (sic, модернисти, не авангардисти).

Каквото и да означава „постмодернизъм“ в онзи начален момент, той е доста широко понятие, обхващащо всяка неакадемична поезия в Америка от Втората световна война нататък. Това е и причината вече спомената антология на Доналд Алън, съдържаща бийт поети, като Гинзбърг, Керуак и Корсо, сродните на тях поети от Сан Фрациския ренесанс, като Фърлингети, „Блак Маунтън“ поети като Олсън и Робърт Крийли и представители на Нюйоркската школа, като Ашбъри, Франк О Хара или Кенет Кох, при преиздаването си през 1982 г. да получи немалко объркващото заглавие „Постмодерните“. Употребата на термина спрямо тези групи постепенно отпада и се запазва като повече или по-малко спорно определение единствено по отношение на Нюйоркската школа и в най-голяма степен при поезията на Ашбъри.

Може би нещата стават малко по-ясни, ако някой погледне какво пише самият Антин. Това е радикално нова поетика. От кратките абсурдистки текстове в цикъла „Ноемврийски упражнения“, построени от вестникарски материали и един учебник по английски идиоми за чужденци, до странната, неподдаваща се на жанрово определение „Автобиография“, където парадоксални отрязъци от спомени, анекдоти и почти случайни описания създават поетична динамика на един вид сюрреализъм на действителното, Антин е далеч по-експериментален от „новите“, които защитава. Хладността му е освежаваща. Целият период на 60-те и 70-те е зареден с импулса на подобна оспорваща и напрягаща границите на текста експерименталност, на преливане между жанрове, видове и медии и разширяване на територията на самото понятие поезия. Джон Кейдж, една от решаващите за появата на Флуксус фигура, използва текст в някои от композициите си и разработва т.нар. „процедурни“ стихотворения, при които строго определен алгоритъм, приложен върху чужди авторски текстове, преподрежда по нов начин словесния материал в духа на „шанс операциите“, характерни за музиката му (първият такъв проект използва като източник „Бдение над Финеган“). Джаксън Мак Лоу, също близък до Флуксус, създава процедурна поезия „през“ откъси от „Моби Дик“ наред със словесно-музикални партитури за хепънинги и стихотворения-сценарии за балетни пърформънси. Получилата образование на художник Сюзън Хау комбинира архивни материали, визуална поезия, обработени фотографии и прозаични откъси в композициите на книгите си. Понякога процесът прилича на схватка със самата медия, както в случая на Вито Акончи, чиято концептуална поезия на игри с речникови статии измества текста от центъра на листа все повече и повече към периферията, докато накрая Акончи буквално „излиза“ от страницата, за да се превърне в една от знаковите фигури на пърформънса. Самият Антин скоро ще се установи в междинната зона между устното и текста, композирайки своите „говорещи стихотворения“ (talking poems) – хибридна форма на стихотворения-лекции-есета, които създава импровизирано пред публика и впоследствие обработва за издаване.

В тази ситуация на все по-дълбока пропаст между академично приетата, консервативна късно модерна поезия и радикалния експеримент и докато „новата“ бийт поезия бързо и все по-обсебващо се превръща в мейнстрийм, се появяват Language поетите. Language поетите, които собствено са смятани за постмодерните поети на Америка, представляват широка и нееднородна както географски, така и стилово група, обединена около някои общи стратегии на писане и на теоретизиране на поетичния текст: разбиране за стихотворението като езиков конструкт, отказ от конвенционалната презентация на „аз-а“ и от „естествения поток“ на субективната реч, фокусиране върху процеса на „правене“ на текста, инкорпориране в текста на собствената му поетика и теория, настояване върху „отвореността“, недетерминираността, поливалентността на поетичното случване и върху необходимостта от читателското съ-участие в него. Наименованието си получават по заглавието на списанието L=A=N=G=U=A=G=E (и много често се изписва именно по този начин), издавано от Чарлз Бърнстайн в края на 70-те, и сред най-известните им представители, освен Бърнстайн, са Лин Хеджинян, Рон Силиман, Боб Перилман, Ре Армантраут, Лесли Скалапино, както и канадският поет Стив МакКафъри. Силно полемични, особено в ранния си период, статиите и есеистиката им се базират на терминологията на френските постструктуралисти и неомарксистки жаргон. Без да са избирали това прикачено им от други – както често се случва – название, то с немалка точност определя поетиката им. Центрирана върху естествено заложената, отвъд и свръх авторовата интенция способност на езика да генерира смисли, поезията им черпи от игри на думи, фрази-клишета, фонетични съзвучия и етимологични „съсмислия“, случайно-неслучайни рими, научни терминологии и професионални жаргони, миксирайки самонаблюдения, литературни референции, афористични хрумвания и „плаващи“ стихове по целия диапазон на езиково изключителното и езиково баналното. Текстовете им притежават непривична графична архитектура или предпочитат прозаичната форма с използването на т.нар. „ново изречение“, което заменя „поетичната модулна единица“ на стиха. Тези привидно напомнящи проза, но избягващи всяка кохерентност, свободно асоциативни, всичко друго, но не нонсенсови натрупвания от изречения, функционират – по думите на Боб Перилман – именно „в напрежението между паратаксиса и наратива“. Книгите им често са проектни, следващи внимателно поставени и строго спазвани рестрикции. В „Албъни“ (най-прочутият може би от текстовете му) Рон Силиман си поставя за цел да напише в свободна последователност 100 изречения, които да са едновременно и лични, и политически. Резултатът е един особен портрет-автопортрет на мястото на детството му и времето на студентските му години. Лин Хеджинян пише „Моят живот“, когато е на 38 години. Книгата съдържа 38 текста – всеки един, отнасящ се до година от живота й – и всеки от тях по 38 изречения. Когато е на 45, издава нов вариант, книгата съдържа 45 текста с 45 изречения. Проектът е още в развитие. Елегията на Боб Перилман „Хронични значения“, посветена на негов умиращ приятел, в самата си композиционна „агресия“ всяка фраза или изречение да бъдат пресичани на петата дума, носи насилието на прекъсването, на преждевременния свършек. (Понеже анархистичната нагласа и стратегията на случайността са споменавани често сред характеристиките на Language поетите, бих искала поне от посочените примери да стане ясно, че в текстовете им има по-скоро контролирана анархия и доста точно разчетена случайност.)

Междувременно, самото говорене за постмодернизма в литературата се измества все повече в територията на теоретичното. От понятия, определящи текста, като „игрова нагласа“, „отвореност на конструкцията“, „недетерминираност“, „смесване на жанрове“, „разширяване на територията отвъд границите на модернизма“, характеристиките му се „втвърдяват“ в познатите общи формули „смърт на субекта“, „симулакрум“, „повърхностност (depthlessness)“, „заличаването на границите между изкуство и поп култура“, „влечение към деградиралия пейзаж на отпадъчното и кича“.[3] Някои неща се приемат от някои хора по-сериозно, от други – по-малко. Кейдж, например, обича да подписва автографите си с въпроса: „Какво стана със смъртта на автора?“. Но като цяло, именно наслагването върху литературно-утопичната фразеология на 70-те на социално-критичната фразеология от 80-те е в голяма степен и причината за шизофренния образ на постмодернизма едновременно като бунт и упадък. Появява се и таблицата на Хасан[4].

Таблицата на Хасан, струва ми се, би заслужавала отделно и твърде интересно изследване относно преките последствия, които оказва върху всевъзможни литератури в най-непредвидими точки по света. Тридесет години след публикуването й изглежда впечатляващо колко висока е степента на условност, с която са въведени прочутите й бинарни опозиции, и колко уточнения, разяснения и предварителни уговорки се чувства длъжен да направи авторът й. Всяка условност със сигурност се губи при позоваването или цитирането. Таблицата добива автономен живот[5], разпространява се със скоростта на мем, превръща се в нещо средно между наръчник и оракул и оттам – в едно от отправните основания за онази странна игра на „тука има – тука няма постмодернизъм“, която ще се играе с различна степен на ентусиазъм в зависимост от десетилетието и географските координати. Продължава да бъде преподавана до днес и е първото, което се появява в търсачките при изписването на двата термина, и то под названието „Postmodernism vs Modernism“. Нещо като „Годзила срещу Кинг Конг“[6]. Колкото и самият Хасан впоследствие да настоява, че не е имал предвид противопоставяне, а само подреждане на материала, самото й построение като таблица неизбежно визуализира двете понятие като ситуация на „изправяне на един срещу друг“, на съществуване в сблъсък.

Таблицата, разбира се, разпространява и критиките срещу нея, като например, че постмодернизмът съдържа характеристики и от двете колонки и самата му логика е много по-малко тази на опозицията „или/или“ и много повече на инкорпорацията „и едното/и другото“ (Линда Хътчън), че е неприложима върху реален текст (Сюзън Сулейман) или че характеристиките от дясната колонка са присъщи на модернизма още от началото на ХХ в. (Пърлоф).

Пърлоф нееднократно подчертава главоболната ситуация, която една подобна „скачена“ дихотомия създава. Преди всичко, постоянното придърпване напред-назад във времето на „килимчето“ на модернизма в зависимост от това в каква опозиция се желае да бъден поставен, дава различни и често взаимно изключващи се резултати. Така отъждествяването му с епохата на модерността / просвещенческия дискурс, както е у Лиотар, дава три века модернизъм от Енциклопедията до Втората световна война и в такъв случай определението на постмодернизма като недоверие към големите разкази за прогреса и научния напредък може да бъде напълно убедително. Но това едва ли позволява да говорим за три века модерно изкуство. Ако пък модернизмът в изкуството се отъждествява с първата половина на ХХ в., то тогава е невъзможно да не бъде отчетено, че един значим брой от модерните автори, като Кафка, Музил, Селин, Батай, Паунд, Стивънс, Уилямс, са загубили много рано всяко доверие към метанаративите на знанието и социалната справедливост. Хронологичният пъзел на модерността като исторически период, модернизмът като идеология и модернизмът като естетическо явление, така и не успява да се подреди, парчетата се разминават и разпръсват, както се разминават и разрояват и произлизащите в опозиция на тях постмодернизми. А на Дейвид Антин, както вече знаем, принадлежи изказването, че „от модернизма, който искаш, получаваш постмодернизма, който заслужаваш“.

Нещо съвсем немаловажно, което Пърлов също отбелязва, макар мимоходом, е американоцентризмът[7] при опозицията модерно-постмодерно. Превръщането на модернизма в доктрина е явление, касаещо англоезичната литература, и по същия начин бунтът срещу него като срещу нещо ретроградно има своето обяснение и своята дори наложителност в контекста най-вече на англоезичната литература. Именно с историческата ситуация на англоезичната литература може да бъде обяснено абсурдното и създаващо още повече обърквания изваждане на авангарда извън модернизма, което Хасан възпроизвежда в таблицата си: британската поезия не познава авангард, Нюйоркският дадаизъм е твърде кратък епизод, Гертруд Стайн остава неизвестна с поетичните си текстове чак до 70-те, когато я преоткриват Language поетите. Същевременно, почти не съществува европейска литература (но и латиноамериканските литератури, например), чиято поезия да не стъпва по някакъв начин върху усвоените и станали част от метаболизма й пробиви на авангарда и да не изследва възможностите на отвореното от него пространство[8]. Едва през призмата на англоезичната литература лявата (модерна) колонка на таблицата може да намери някакво убедително приложение: метафизика, ипотаксис, йерархия, замисъл, цел изброяват една по една характеристиките на конвенционалното, неовикторианско стихотворение на 50-те и 60-те, толерирано от Новата критика като „модерно“. Пак през тази призма намира обяснение и анахроничното присъствие на дадаизма на първо място в дясната (постмодерна) колонка: това не е нещо друго, освен неодадаизмът на Кейдж и Флуксус, това преоткрито с нова динамика добре забравено старо, което атакува естетическите конвенции на 60-те.[9]

Критиката на Пърлоф върху двуполюсната модерно-постмодерна схема представлява особен интерес поради това, че произхожда не от някакво идеологическо пристрастие към едното или другото, а от чисто прагматичното отчитане на нефункционалността при опита за приложение на една ангро теоретична формула върху случилото се в литературата на ХХ век. Познаваща немскоезичната и френска поезия в оригинал и с енциклопедични знания върху италианския и руски футуризъм, може да си позволи достатъчно аргументи. В обхвата на заниманията й влизат изследвания както върху Паунд, Елиът, Гертруд Стайн, така и върху Ашбъри и Антин, но и върху текстовете на Кейдж и текстовете на Дюшан. Контактите й и безспорния авторитет, с който се ползва сред поетите от Language движението, а по-късно и сред концептуалните поети (и в двата случая тя е първата – и почти единствена – която ги представя и анализира) я правят особено надежден „вътрешен източник“ и един от редките случаи на критик, изследващ авангарда в момента на създаването му. Пърлоф представя процесите в американската поезия като поредица от пулсации, малки последователни революции всеки път срещу ново статукво и нов мейнстрийм, при всеки път различен контекст на съпротива и „оттласкване“. Така естественият поток на речта, „необработеността“, заявеното лично емоционално участие на бийт поезията се явява като новаторски разрив спрямо и срещу маниерния език на студеното и отстранено стихотворение, което са наложили като модел разводнителите на „високия модернизъм“. И на свой ред, фиксацията върху езика у Language поетите, настояването им, че стихотворението е „направено“, а не „преживяно“, се явява като опозиция и реакция срещу езиково безцветното, опростено до дневникова проза, съзерцателно-описателно стихотворение на разводнителите на Уилям Карлос Уилямс. В този смисъл, отказът от репрезентация на аз-а у постмодерните Language поети може да се разглежда твърде малко като въплъщение на постструктуралистката теза за „смъртта на субекта“ и много повече като израз на непоносимостта им към натрапчивата автобиографичност на „изповедната“ поезия (Лоуел, Бишъп, Секстън, Плат), която е господстващата тенденция в момента на появата им. Линията на наследственост, отвеждаща до Language поетите, твърди Пърлоф, освен директно от Гертруд Стайн, може да бъде ясно проследена именно от Паунд през ученика му Луис Зукофски. Стратегията на паратаксиса, която определя Language движението, е много по-близо до колажната техника и нелинеарността у Паунд и Зукофски, отколкото до едноплановото, неоромантично стихотворение на бийт поетите, от които е прието да се смята, че започва най-ранният разрив с модерната поезия. Влиянието на Паунд, настоява Пърлоф, е отпечатано върху следващите поколения поети, но неизменно и тенденциозно подценявано поради сянката от неговите политически убеждения.[10]

Но това е казано чак през 90-те. Защото сме още в 80-те, разчистването на модерното по пътя на постмодерното достига сферата на биографичното и там вече става страшно. Консервативните фигури на „високите модернисти“ и неудачните им (в немалко случаи истински осъдителни) политически и лични пристрастия се оказват особено подходящи да илюстрират зловредността на „големите разкази“. Образът на модерниста подменя текста на модерниста. Реакционността се възприема като отличителен белег на модерната поетика. Фашисткото петно[11] в биографията на Паунд се разпростира върху всичко казано, правено и написано от него, параноичният му антисемитизъм се извежда като дефиниция на личността му. В белязалата този период монография на Роберт Касило с изразителното заглавие „Генеалогия на демони“[12] Паунд е оприличен на Хитлер и експлицитен тоталитаризъм бива разпознаван вече и в самия строеж и език на текстовете му. Сред чертите, образуващи едно „типично, взаимно усилващо елементите си фашистко съзвездие“, Касило посочва, наред с „патриархизма“, „антифеминизма“ и „отвращението към лихварството“, и такива като: „анти-монотеизма“, „почитта към конкретното и природното многообразие“, „подозрителността към абстрактното и трансцедентното“, „възхвалата на мита и ритуала“. Също така Паунд е определян едновременно като „соларен“, „логоцентричен“, „фалоцентричен“, „паганистичен“, „средновековен“ и „йерархичен“. Подобни книги започват да се множат. Маринети, разбира се, също се оказва удобен пример.[13] Скоро търсенето, лесното откриване и шумното експониране и на други белези, като расизъм, ориентализъм, елитаризъм, сексизъм, мизогинизъм, у модерните автори и от двете страни на океана се превръща в нещо като литературен спорт. Особено лошо „го отнася“ и Елиът, който, освен обвиненията в антисемитизъм (основателни за няколко места в ранните му стихотворения), е набеден и като абсолютното олицетворение на „високото“. Пиковият може би момент на истерията е статията на новелистката Синтия Озик, която през 89-та от страниците на „Ню Йоркър“ предсказва окончателното заличаване на всякакъв друг, освен музеен интерес към Т. С. Елиът, защото „високото изкуство е мъртво“, „традицията е равна на мракобесие“, така че никой вече не е принуден да живее в сянката на един „авторитарен, депресиран, тесногръд и пълен с предразсъдъци фалшив англичанин.“ Тази вълна продължава с немалка сила и в следващото десетилетие: поетът Джон Яу е така възмутен, че антологията „Новатори и аутсайдери“ (1993 г.) започва с текстове на Паунд, че обвинява съставителя й в промотиране на естетика, отвеждаща до „асимилация и империализъм“. (Визират се свободните, напомнящи вариации преводи от Паунд на китайски стихотворения в сборника „Китай“ и изобщо подчертания му интерес му към китайската култура.) И т.н., и т.н.

Що се отнася до самите постмодерни поети на Америка, те никога не стават особено известни. С единствено изключение – най-традиционният, пряко произлизащ от Елиът и Одън Ашбъри, който още през 1976 г. печели „джакпота на наградите“ – едновременно Пулицър, Националната награда за книга и Националната награда на критиката за стихосбирката си „Автопортрет в изпъкнало огледало“; и оттогава се налага като водещо име. Language поетите са смятани за трудни и херметични и остават познати в един ограничен кръг, никой от тях не получава авторитетна награда, големите вестници не представят книгите им в литературните си притурки и забавното е, че списание като „Ню Йоркър“ не би и публикувало техни текстове. С появата на програмите за творческо писане в края на 80-те обаче (над 350 в цяла Америка) немалко от представителите на движението се сдобиват с преподавателски места, така че Language поезията се изучава в университетите и за изминалите десетилетия е успяла да се сдобие и тя със своите немалко на брой разводнители. Същевременно именно това е школата, оказвала най-голямо влияние върху експерименталната поезия в целия англоезичен свят, върху втората вълна на руския постмодернизъм, с особено голям отзвук в скандинавските страни, но и отделни последователи във Франция, испаноезичните страни и др.

Удивително е колко бързо махалото започва да се завръща в обратна посока. Само с превала на стария и началото на новия век климатът изглежда да се променя. „Опустошената земя“ претърпява две отделни издания в голям тираж само между 98-ата и 2000-та година. През 2003-та Библиотеката на Америка събира и издава в том от близо 1400 страници всички „второстепенни“ текстове на Паунд – от преводите му до невключените в основния корпус на поезията му стихотворения. Семинарите и конференциите с тема модернизъм зачестяват и се радват на подчертан интерес. Нови публикации и изследвания преразглеждат тези, които в последните две десетилетия са се смятали за основополагащи. „Големият раздел“ между високото и ниското се оказва не толкова голям (дори само заради наблюдението, че все пак съществуват различни видове „високо“ и различни видове „масово“ изкуство), разграничението между модернизъм и авангард – съвсем не толкова ясно разграничимо[14]. Сборникът „Езра Паунд в контекст“[15] прави това, което гласи заглавието му: разглежда недопустимите възгледи на Паунд в контекста на също толкова недопустимото им изповядване от милиони негови съвременници и сънародници. Появата на изследване като „Елиът и големият раздел“, проследяващо връзката дори на Елиът с масовата култура[16] и отражението й в поезията му, като че ли може да се смята за поставяне на един вид символична точка по темата.

Междувременно самото говорене за постмодерното е достигнало вече отвъд фазата на мръсния чорап. Теоретикът на постмодернизма в архитектурата Чарлз Дженкс преброява седемдесет (!) различни употреби на термина от 70-те до края на 90-те. Съобщенията за смъртта му – повече или по-малко преувеличени – не правят особено впечатление. Изтощението очевидно е толкова голямо, че никой от евентуалните му наследници – от „заекващото“ пост-постмодернизъм до наименования, експлоатиращи целия диапазон от гръцки представки на мястото на латинската: хипермодернизъм, алтермодернизъм, антимодернизъм, метамодернизъм – не успява да предизвика нито сблъсък, нито дебат.

А дали е съществувал в симетричния спрямо модернизма мащаб, в който сме свикнали да ни бъде представян? Пърлоф предлага своята версия: опозицията модерно-постмодерно е много повече измислена, отколкото реална. Революционният разрив се е случил веднъж и далеч по-рано – в началото на ХХ в. с това, което Ги Девънпорт нарича „Големия Ренесанс на 1910-та“. Тогава се появяват най-значимите литературни открития на нашето време: колажът, симултантността, свободният стих и комбинациите от стих и проза, смесването на жанровете, неопределеността (в смисъла на Хайзенберг) в употребата на образа и синтаксиса. Тази вълна на новаторска енергия е насилствено прекъсвана и на места напълно задушена от двете световни войни и двата тоталитарни режима в Европа. Това, което наричаме постмодернизъм, е преоткриването с нова динамика на радикалния модернизъм от началото на миналия век, възстановяването нишката след десетилетията на отстъпление към консервативното и йерархизираното. В каквато и степен да са развити и усилени игровото начало, фрагментарността, случайността, недетерминираността у постмодерните поети, техният произход отвежда в традицията на модернизма. Целият минал век е арена на сблъсъци за надмощие между статуквото и експеримента в поезията. И днес, в условията на една нова догматика и нов мейнстрийм, ситуацията не е променена.[17]

Междувременно експерименталният канон в американската поезия[18] се преподрежда в посока на наследствеността. Постмодернизмът е представян като хронологично явление от Нюйоркската школа нататък в рамките на една традиция под общото наименование „модерна поезия“. Автори като Робърт Фрост и консервативните поети на 50-те и 60-те са разглеждани като примери за „отстъпление от принципите на модернизма“. Самият термин „постмодерно“ като че ли все повече се избягва. Пърлов предпочита да нарича Language поетите авангард. Самите те предпочитат разграничението „модерна“ и „съвременна“ поезия.

Междувременно, така нареченият „постмодернизъм от третата вълна“, този на „другостта“, „женскостта“ и „малцинствеността“, произвежда все по-големи количества – промотирани, антологизирани и награждавани – интимно-изповедни, анекдотично-описателни, журналистически еднозначни стихотворения от най-елементарен тип.

Междувременно се появява концептуалната поезия на Кенет Голдсмит, Крейг Дворкин, Каролин Бергвал, Кристиян Бьок, прилагаща по отношение на текста стратегии от визуалните изкуства (апроприация, колекторство, рециклиране, ready made техники) и наследяваща проектността на Language поетите и процедурните игри на УЛиПо и Кейдж. Може би най-илюстративно спрямо названието на течението е стихотворението „Факт“ на Крейг Дворкин: на книжен носител то представлява химическите формули на хартията и на мастилото на отпечатването му, в електронния му вариант формулите са на химичния състав на компютърния екран. Кенет Голдсмит, най-известният и активен сред тези автори, осъществява мащабни лични проекти като „Монолог“ – записване на всички реплики, които е произнесъл в продължение на една седмица, и издаването им в необработен вид като един автентичен наратив, образуван от потока на речта и натрупването на обстоятелствата, или „Помръдване“ – описание на всяко без изключение движение на тялото му в продължение на един ден (възможно най-механизираният и отстранен разказ на „обитаването в себе си“). Много от работите му се базират на „намерен“ и „присвоен“ текст, като например книгата „Седем американски смърти и катастрофи“, състояща се от транскриптите на радиопредавания, излъчвани пряко в ефир в момента на случването на седем травматични за новата американска история събития: 11 септември, убийството на Кенеди, взривяването на совалката Чалънджър, престрелката в Колумбин и др. („Черна книга на съкрушението“ я нарича един критик). Този вид „некреативна“ (както е другото й название) поезия вече също се преподава в университетски програми. Представителите й биват назовавани постмодерни, неомодерни, авангард или неоавангард. В зависимост от желанието.

Апендикс

Две истории за „високото“ и „ниското“

 Първата е почти притчова и е разказана от може би най-подходящия за това човек – Граучо Маркс. През 1964 г. Маркс и съпругата му гостуват по покана на Т. С. Елиът и съпругата му в дома им. Граучо, който описва срещата в едно свое писмо, обяснява в присъщия си стил, че наизустил няколко цитата от поезията на Елиът, за да създаде впечатление, че и той „е чел нещо повече, освен критиките за себе си в списание „Водевил“„. Когато коктейлите са сервирани преди вечерята, Граучо пуска един цитат от „Опустошената земя“. Елиът се усмихва леко, сякаш да покаже, че „самият познава достатъчно добре стихотворенията си и няма нужда да му бъдат рецитирани“. Граучо подхвърля още един цитат, но не успява да впечатли домакина си. „Той очевидно предпочиташе – продължава Граучо – да си говорим за „Animal crackers“ и „Една нощ в операта“. Цитира и една моя смешка, която отдавна бях забравил. Сега беше мой ред да се усмихна леко...“

Втората се отнася до Уилям Гибсън, създателя на киберпънка, посочван като един от най-характерните постмодерни жанрове. През 1992 г. Гибсън представя единственото си поетично произведение, интерактивната книга „Агрипа (книга на мъртвите)“, посветена на починалия му баща. В издълбана ниша в тази книга-обект се съдържа дискета, която, вкарана в компютър, изписва за кратко целия текст на поемата на екрана, след което го криптира и го прави да „изчезне“. Само шест часа след премиерата на книгата в една Нюйоркска галерия преподавателят по теория на литературата в Нюйоркския университет Маршъл Блонски изнася лекция върху нея, очертавайки паралел между проекта „Агрипа“ и „Отсъствието на книга“ на Морис Бланшо и разглеждайки „Агрипа“ като отражение на „историческата ситуация на езика, на модерния скептицизъм спрямо него“. Помолен да коментира този анализ, Гибсън отговаря по телефона пред „Ню Йорк Таймс“: „Честно казано, тези професори, дето си мислят, че всичко е някаква величайша френска философия – това си е чисто мошеничество. Тия хора обожават Джери Люис, те разбират цялата ни поп култура напълно погрешно.“

Източник



[1] David Antin, „Modernism and Postmodernism: Approaching the Present in American Poetry,“ boundary 2: a journal of postmodern literature, 1, 1 (Fall 1972)

[2] Марджъри Пърлоф (Marjorie Perloff) е професор емерита в Странфордския университет и автор на трудове върху поезията и поетиката на ХХ и ХХІ в., както и в областта на интермедия и визуалните изкуства. Настоящият текст „стъпва“ върху статиите й „Postmodernism / Fin de Siecle: The Prospects for Openness in a Decade of Closure,“ Criticism: Vol. 35: Iss. 2, Article 2 (1993) и „Epilogue, Modernism Now,“ A Companion to Modernist Literature and Culture, ed. David Bradshaw and Kevin Dettmar (2006), както и върху редица нейни студии, анализи и интервюта, които могат да бъдат на мерени на личния й сайт http://marjorieperloff.com/stein-duchamp-picasso/ (последно влизане 10.03.2014)

[3] Решаващи за това са, разбира се, „Постмодерната ситуация“ на Лиотар, която излиза през 1984 г. в САЩ с предговор на Джеймисън, и неговата студия „Постмодернизъм или културната логика на късния капитализъм“, публикувана през 1984 г. в сп. „Ню лефт ривю“. Още една базисна за налагането дефиницията на постмодернизма като смесване на „високото“ и „ниското“ книга е „След големия раздел“ на Андреас Хойсен (Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture: Postmodernism, Indiana University Press, 1986).

[4] Става дума за известната таблица на различията между модернизма и постмодернизма, създадена от литературния теоретик Ихаб Хасан, която представя поредица от противоположности, в които левият елемент характеризира модерното, а десният – постмодерното: цел – игра, затворена форма – отворена форма, замисъл – случайност, йерархия – анархия, хипотаксис – паратаксис, метафора – метонимия и пр. Окончателният вариант на таблицата се появява през 1982 г и е третият (и най-известният) от подобните опити за формулиране на бинарни опозиции, върху които Хасан работи още от началото на 70-те. Съдържащата таблицата статия може да бъде прочетена на български в Литернет (http://liternet.bg/publish1/ihassan/hassan.htm)

[5] В този си автономен вид е публикувана и за първи път на български под рубрика „Постмодерно букварче“ в Литературен вестник (6-12.6.1994 г).
Но и еклектичното изреждане на имена, с което Хасан придружава таблицата, не помага особено за „картографирането“ на постмодерното, създавайки Ешерови главоблъсканици върху това как следхождащото се оказва предхождащо и обратното. Поезията не е особено застъпена: единствените посочени имена са тези на Антин и Ашбъри.

[6] Не мога да се сдържа да не отбележа, че теоретичните оръжия, с които разполагаме, ни позволяват лесно да определим кое е постмодерното и кое модерното чудовище в посочения сблъсък: Кинг Конг е архетипен, хиперболичен, фалически, отправящ към психоанализата, Годзила, който е роден „след атомните бомби над Хирошима и Нагасаки“, е механически, лишен от чувства и интенция, безполов/ амфисексуален и освен това се възпроизвежда сериално – съществува не един, а поредица от Годзили.

[7] Наблюдава го също и в симетричното разпределение в двойките – синекдохични, както ги нарича – примери, използвани от Джеймисън за сравнителен анализ (Ван Гог – Уорхол, Льо Кюрбюзие – Джон Портман), при които модерното е неизбежно европейско и постмодерното – американско.

[8] Но дори и в случаите на създаване на ново пространство, изглежда не съществува потребността от сблъсък. УЛиПо, чиито текстове в най-голяма степен въплъщават игровото начало в литературата и чиято поява е нещо радикално ново на фона на консервирания и „институционализиран“ сюрреализъм във Франция през 60-те, остават студено безразлични към модерно-постмодерната полемика и с не малко от присъщия си хумор предпочитат да наричат себе си „традиционалисти“.

[9] Може би нещо, което все пак не бива да забравяме, е, че постмодернизмът се явява в качеството си на естетически разрив с модернизма именно в хронологичния момент на „автономизирането“ на американската култура и на трансформацията й от търпяща влияния в произвеждаща влияния. Подчертаният европоцентризъм на „високите модернисти“ не подпомага стремежа за изграждане на собствен и „независим“ литературен канон. В този дух на „извоюване на независимост“ и „възстановяване на историческо равновесие“ може да бъде прочетено и изказването на Джон Ашбъри, който, отразявайки изложбата на Уорхол в Париж през 1963 г., я определя като „най-голямата трансатлантическа шумотевица от времето, когато Оскар Уайлд донесъл културата в Бъфало“.

[10] Perloff, Marjorie. The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition. Chicago: Northwestern University Press, 1996.

[11] Паунд е заявявал открито подкрепата си към Мусолини, а от 1941 до 1943 година води седмично предаване по италианското радио с профашистка, антисемитска и антиамериканска насоченост. След влизането на американските войски в Италия е заловен и за малко да бъде осъден на смърт за предателство, но в крайна сметка е затворен в психиатрична клиника, където престоява 12 години.

[12] Casillo, Robert. The genealogy of demons: anti-Semitism, fascism, and the myths of Ezra Pound. Chicago: Northwestern University Press, 1988

[13] Интересното е, че политически възгледи се разглеждат като осъдителни винаги в дясно, но не и в ляво. Сталинизмът на Арагон или Неруда никога не се превръща в тема.

[14] Вж. Regarding the Popular: Modernism, the Avant-Garde and High and Low Culture, Berlin: Walter de Gruyeter, 2012

[15] Nadel, Ira (ed.), Ezra Pound in Context. Cambridge University Press, 2010

[16] Chinitz, David E. T.S. Eliot and the Cultural Divide. Chicago: University of Chicago Press, 2003
Понеже историята на литературата често има повече чувство за хумор от коментаторите си, нека си припомним също, че вторият най-успешен от възникването на жанра и до днес мюзикъл – „Котките“, е с либрето по „Old Possum's Book of Practical Cats“ от Т. С. Елиът. (вж. и Апендикс)

[17] Perloff, Marjorie. 21st-Century Modernism: The „New“ Poetics. Oxford: Wiley-Blackwell, 2002.

[18] Пърлоф, която не си поплюва по отношение на никакви клишета, било то модерни, постмодерни или авангардни, нееднократно подчертава колко изкуствено и често произхождащо от инерция и лични пристрастия е поставянето на разграничителната линия между „академичния“ и „експерименталния“ канон в американската поезия. (Гилдийността очевидно е глобално явление.)

Яна Букова
Яна Букова е родена през 1968 г. в София и е завършила Класическа филология в СУ. Автор е на две стихосбирки, на сборника разкази „К като всичко“ (2006) и на романа „Пътуване по посока на сянката“ (2009). Преводач е на 12 книги съвременна гръцка поезия, на запазеното от Сафо и Катул и на „Питийски оди“ от Пиндар. От 1994 г. живее в Атина, където е член на поетичната платформа „Poetry now“ и на редколегията на списанието за поезия и визуални изкуства „ФРМК“.
Други статии от този автор

Посетители

24
Online

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • Кирилка писа Още
    Достатъчно сте... преди 2 дни
  • Свързан с Корените с... писа Още
    Не забравяйте,че един... преди 4 дни
  • Свързан с Корените с... писа Още
    А за каква "заплаха от... преди 4 дни
  • Свързан с Корените с... писа Още
    Господин Енев,има... преди 4 дни
  • Броди писа Още
    В миналото Людмил... преди 6 дни
  • Златко писа Още
    Може би тук е мястото... преди 1 седмица
  • Юрий Проданов писа Още
    Прекрасно! В някаква... преди 1 седмица
  • мери писа Още
    Всъщност обаче няма... преди 2 седмици
  • Николай Аретов писа Още
    Чудесен текст.... преди 2 седмици
  • Петров писа Още
    В Принстън се говори и... преди 3 седмици
  • Тодор Георгиев писа Още
    И тогава ръководител... преди 3 седмици
  • Искра Баева писа Още
    Фамилията на личния... преди 3 седмици
  • Георги Гочев писа Още
    По отношението им към... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    Чета и сам си се дивя:... преди 4 седмици
  • Божидар писа Още
    Златко писа:
    Без да съм...
    преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Ами то вярно започва... преди 4 седмици
  • Петров писа Още
    Златко прави един... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Без да съм... преди 4 седмици
  • Божидар писа Още
    Златко писа:
    ЦЯЛАТА...
    преди 4 седмици
  • Петров писа Още
    Златко умее да намери... преди 4 седмици
  • Ангел Николов, истор... писа Още
    И какво му е... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Трябва да призная, че... преди 4 седмици
  • Горски пътник писа Още
    П.С.
    А какво щеше да... преди 4 седмици
  • Горски пътник писа Още
    Много емоции - малко... преди 4 седмици
  • Психолог писа Още
    "Браво, браво,... преди 4 седмици