Изкуство – Литература

1 1 1 1 1 Оценка 0% (0 гласувания)

През 1941, докато танковите дивизии обграждат Москва, докато Вирджиния Улф пълни джобовете си с камъни и изчезва в реката Уз, Михаил Михайлович Бахтин се свива в стаята си в Института за световна литература Горки и пише:

Романът влиза в контакт със спонтанността на неокончателното настояще; това е обстоятелството, което позволява на жанра да не се втвърдява. Романистът е привлечен от всичко, което все още не е завършено. Той може да се обърне към полето на представяне във всеки вид авторска проза, той може да описва реални моменти от живота си или да прави алюзии към тях … В края на краищата границите между фикция и не-фикция, между литература и не-литература, не са нещо спуснато от небето. Всяка специфична ситуация е историческа. А ръстът на литературата е не просто развитите и промяна вътре във фиксираните граници на някаква зададена дефиниция; самите граници постоянно се променят.

Епос и роман не е публикуван в Русия чак до 1975 (като част от книгата Диалогичното въображение), а на английски – до 1981. По-късно този текст придоби култов статус сред академическите кръгове, дори се превърна в нещо като мания. Но сред по-широките кръгове, и особено сред критиците на модерния роман, влиянието на Бахтин почти не се усеща. Може би защото се е появил на сцената толкова късно, или защото творчеството му е интензивно, абстрактно, хегелианско, филологическо и, поне на повърхността, не особено интересуващо се от двадесети век – но, каквато и да е причината, това е позор, защото днес, в 2011 година, Епос и роман все още звучи напълно свежо. В едно време, в което погребалните оценки и апокалиптичните изживявания са почти неизбежни в литературната култура – Смъртта на романа, Смъртта на книгата, Смъртта на печатното слово, Смъртта на авторското право – великата ерес на Бахтин е тук, за да ни напомня, че тези кризи са по-скоро част от едно непрестанно състояние на умиране и възраждане. Живял сред възможно най-катастрофални обстоятелства – измъчван от болест на костите, заточен в Казахстан, не получил никакви академични степени, университетски постове, ръкописите му цензурирани или изгубени – той ни уверява със слънчева, мъдра увереност, че литературата, за разлика от живота, е лодка, която винаги успява да се изправи отново.

Епос и роман е освен това и полезен, ако и не особено остроумен, контрапункт на две от най-известните критически статии на Улф: есето й от 1924 Господин Бенет и госпожа Браун, както и по-късната Модерна проза, които упражняват огромно и спъващо въздействие върху съвременната американска и британска критика на романа.

Именно от Улф ние сме получили усещането, че романът е безвъзвратно разделен на два вида: нов и ретрограден. От нея сме наследили чувството, че всичко, което има значение в литературата, е „сега“, че съвременното писане е постоянна битка между силите на новост и животодаряваща свежест („живот“, „истина“, „реалното“) – и подпухналите, мизерни, компрометирани автори на вчерашния ден. Бахтин би казал, че подобни разграничения са нелепи, че те са губене на време; аз бих отишъл една крачка по-напред и бих ги нарекъл удобна фикция, химера, дребен театър. Или, за да се изразя другояче: в съвременната проза няма криза на реализма; налице е единствено, и то само сред определени литературни критици, една криза на собствеността, едно последно отчаяно усилие да се задържат дебатите около фикцията на точката, на която те се намират от около един век насам. Онова, на което сме свидетели от около десет години насам е един вид псевдо-битка, много в духа на Улф, при която скалъпеният дебат около романния метод маскира едно мълчаливо – а може би и до голяма степен неосъзнато – усилие да се поддържат дадени културни, расови и географски граници.

• • •

„През или някъде около декември 1910, човешкият характер се промени“, пише Улф в уводните страници на Господин Бенет и госпожа Браун – и всички останали нейни аргументи произлизат от това просто твърдение: ние, модерните хора, сме различни; различни са не само нашите приспособления или политически симпатии, но и нашето фундаментално битие. „Викторианският готвач“, пише тя, „живее като някакъв левиатан в дълбините… георгианският[1], напротив, е създание на слънчевата светлина и свежия въздух, влизащ-излизащ от гостната, ту за да заеме новия брой на Daily Herald, ту за да потърси съвет относно новата си шапка.“ По същия начин са се променили и отношенията: „онези между господари и слуги, между съпрузи и съпруги, родители и деца. А когато се променят човешките отношения, заедно с тях се променя и религията, поведението, политиката и литературата.“

Преди Улф, дискусиите върху реализма в англо-европейския свят са се концентрирали или върху съдържанието – възвисяването на светски или вулгарни теми, мъките на бедните, провинциалистите или потиснатите – или върху стила: флоберовото провъзгласяване на богоподобния, безличен автор; твърдението на Гъртруд Стайн, че композицията е по-важна от разбирането. Новаторството на Улф, ако можем да го наречем така, се състои в това тя да настоява, че духът или „животът“ в модерната проза не е нито в стила, нито във възприятието, а в самия интелект:

Разгледайте за момент един обикновен интелект в един обикновен ден. Интелектът възприема безброй много впечатления – тривиални, фантастични, мимолетни или гравирани с остротата на стомана. Те идват от всички страни, безкраен поток от безчетни атоми… Животът не е поредица от симетрично подредени лампи, а сияен ореол, полупрозрачна обвивка, обхващаща ни от началото до края на съзнанието. Не е ли задачата на романиста да поднесе този променлив … дух, каквато и аномалия или сложност той да представлява, с възможно най-слабия примес на нещо чуждо или външно?

Именно тук Улф маркира територията си, с непреклонна сигурност, между онова, което тя нарича „едуардианските“ романисти на тогавашния ден – Арнолд Бенет, Джон Голсуърти и Хърбърт Уелс – намиращи се тогава на върха на кариерите си, и по-младите „георгианци“, включващи самата нея, Джойс и Елиът. (Удивително, но тя пропуска Конрад: „Господин Конрад е поляк – нещо, което го поставя встрани и го прави, колкото и достоен за възхищение да е, не особено полезен.“) Едуардианците, по нейно мнение, изграждат романите си тухла по тухла, с придирчиво внимание към детайла, средата и удовлетворението на добре изградения сюжет. Георгианците, от друга страна, работят в изблици на проникновение или онова, което Уилям Джеймс е нарекъл „потоци на съзнанието“. „Нека да записваме атомите в реда, по който те попадат в интелекта“, пише Улф. „Нека да проследим стереотипа, колкото и несвързан и непоследователен да изглежда той.“ Нейното мнение за тази поколенческа промяна е белязано от манихейски дуализъм, от нежелание да се отстъпи каквото и да е пространство на отсрещната страна. „Питам се дали изобщо е редно да наричаме [едуардианските романи] книги“, пише тя:

Едуардианците никога не са се интересували от характера сам по себе си или от книгата сама по себе си… те са развили една техника за писане на романи, която е подходяща за целта им… Но тези сечива не са наши сечива и техният бизнес не е наш бизнес. За нас тези конвенции са гибел, тези сечива са смърт.

Харолд Блум би нарекъл това просто agon[2], но тук е налице нещо повече: ние бихме могли да го наречем „принципът на автохтонията“, необходимостта да се вярва в собствената уникалност, самó-породеност, неочакваност; в това, че ние сме продукт единствено на съвременните обстоятелства. В ранните 1920 години новото е навсякъде – телефони, радио, грамофони, иприт, цепелини – и ние не можем да укорим Улф ни най-малко за това, че светът се е променил. Но голямата ирония на принципа на автохтонността е в това, че непосредствено под неговата радикална вяра в новото лежи една дълбока, смешна носталгия. Човешкият характер може и да се е променил в 1910, както казва Улф, но въпреки това нейните принципи са не по-различни от ония на Лорънс Стърн или Джейн Остин: те също се интересуват от нещата сами по себе си; от характера сам по себе си; от книгата сама по себе си. Улф казва:

Ако, тоест, вие помислите за романите, които ви изглеждат велики – Война и мир, Панаир на суетата, Тристрам Шенди, Мадам Бовари, Гордост и предразсъдъци, Кметът на Касълбридж, Вилет… вие изведнъж си припомняте някой герой, който ви е изглеждал толкова реален… че сякаш притежава силата да ви накара да мислите… за всевъзможни неща през неговите собствени очи.

Отново и отново все същата полусериозна, любопитна логика: стандартният днешен роман е декадентен; той е изгубил връзката с „реалността“; той се е превърнал в поредица от безсмислени конвенции; той заслужава да бъде взривен; ние трябва да изобретим нови техники, нови „начини на виждане“. И въпреки това трябва да се завърнем към „реалното“ такова, каквото то винаги е било.

Най-удивителното тук е не приликата между консервативните и бунтовнически версии на същите аргументи, а почти истеричната необходимост, демонстрирана от инак разумни хора, да се вярва, че този въпрос трябва да бъде решен. На какво се дължи тази необходимост? Погледнете отново Господин Бенет и госпожа Браун и онова, което ще откриете – осезателно очевидно, ако и лесно за игнориране – е неудобството, което Улф изпитва пред лицето на нейния нагоре-надолу-по-стълбите свят; възможността нейният георгиански готвач не просто да заеме новия брой на Daily Herald, но и да започне да пише собствена колона в него. Тя описва не кризата на стила, а страха за собствената си социална позиция. Дори сред възхвалите на съвременниците си, тя се безпокои от въпроса какво ли означават усилията им за нейната собствена разглезена класа: говорейки за Джеймс и Елиът, тя пише: „искреността им е отчаяна, а куражът им – огромен; само дето те не знаят какво да ползват – вилицата или пръстите си“. Тя трепери над „сравнителната бедност“ на мисълта на Джойс, „мизерията“ и „непристойността“ на неговите теми. Чудно ли е тогава, че, както изглежда, тя отчаяно се опитва да смени темата, да пренасочи вниманието ни от взискателната наблюдателност и социологическа тежест на едуардианците към една литература на високо култивираната чувствителност?

Това е автохтонният принцип в действие. Той променя дискурса, за да го овладее, за да диктува самите правила, определящи кое ще се смята за преживяване и кое – за изобретателност; кое за „реално“ и кое – за „фалшиво“: утвърждаването на правото на този или онзи критик да определя кои са нещата, заслужаващи нашето внимание, кое е важно в най-дълбокия, най-егоистичен, смисъл на думата. Но още по-тревожно е това, че принципът бива демонстриран – с цялото му скалъпено усещане за спешност и паника – именно в моментите, в които силата всъщност е в поддържането на баланс. Улф е знаела, макар че самата тя сигурно не би го изразила по този начин, че много скоро и на хората като нея ще се наложи да перат прането си и да запарват чая си сами. Нейното поколение е изправено пред собственото си отживяване, пред обкръжаването, стесняването, на неговата сфера на влияние.

Днес също, в литературния свят, една определена аристокрация вижда слънцето да залязва: аристокрацията на критиците, редакторите, издателите и разпределителите, все още предимно бели, ако и малко по-малко предимно мъже, които може би тепърва започват да осъзнават, че – най-малкото по прости демографски причини – бъдещето вече не им принадлежи. И така през последното десетилетие всички отличителни черти на „модерната проза“ – нейната неуморна нужда да разграничава; настоятелното деклариране на „новото“; раздутата, почти апокалиптична нужда от едно-единствено определение, един окончателен отговор – се завърнаха с гръм и трясък.

• • •

Гладът за реалност: един манифест от Дейвид Шийлдс е автохтонният принцип, дестилиран до наука – една книга, която по всякакъв начин обявява самата себе си за нещо ново, започвайки с тапетите от екстатични възклицания по корицата: „една наложителна книга“, „вик за пробуждане“, „началото на един много необходим разговор“. Както изглежда, нейната цел е двояка: отчасти полемика срещу романа, отчасти ars poetica за едно ново артистично движение, съсредоточено около

Една преднамерена непослушност… случайност, откритост за обстоятелствата и съвпаденията… пластичност на формата… саморефлексия… размиване (до степен на невидимост) между фикцията и не-фикцията: съблазнителността и мъглявостта на реалното.

За да постигне това, Шийлдс насъбира цял хор от цитати, които протичат като повече или по-малко безшевни глави. Това е впечатляващо реторическо постижение и по свой собствен начин то говори за жизнеността на съвременната литературна култура: ние откриваме редове, написани от студентите на Шийлдс, отдалечени само на няколко страници от Гьоте и Емерсон. Почти можем да си представим тези три страни, увлечени в разговор по Скайп.

Но, по една от множеството неизказани иронии на този проект, онова, което Шийлдс си представя като демонстрация на съвременност, всъщност е урок по творческо пре-пакетиране на най-големите хитове на авангардната, модернистка и постмодернистка реторика от изминалия век и половина. Вземете например следния абзац, написан от самия Шийлдс

Сюжетът е способ за поставяне на сцена и драматизиране на реалността, но когато представлението стане прекалено очевидно претоварено с формули, както често е случаят, реалността започва да се възприема като фалшива. Бидейки скептични по отношение на модернисткото възприятие на изкуството като единственото решение, и свръх-осъзнаващи всички сръчности на жанра и формата, ние въпреки това търсим нови средства за създаване на реалното.

Премахнете представката „свръх“ – и вече имате Джон Барт, пишещ през 1968; Ален-Роб Грийе, през 1954; или, без думата „модернистко“, дори самата Улф, през 1924. А след това, няколко страници по-нататък, отново от Шийлдс:

Важно е за един писател да бъде сведущ по отношение на маргинализацията на литературата от страна на технологически по-изтънчени и по-интуитивни разказни форми. Човек може да работи с тези форми или да пише за тях или чрез тях, но все пак не мисля, че е особено добра идея да се продължава да се пише във вакуум. Културата, подобно на науката, се движи напред. Изкуството еволюира.

Струва си тук да се направи кратка пауза, за да се отбележи, че Гладът за реалност, при цялата си необятна всеядност, е един много затворен клуб: само седем от неговите 618 цитати, и нито една от четиринадесетте кратки характеристики по корицата, идват от не-бели автори. Шийлдс не е някой старомоден, пушещ лула атавист; той е написал цяла книга за расовите разграничения в Националната баскетболна асоциация. Но защо тогава, когато започне да говори за литературата на бъдещето, той избира едно съставено само от бели съдебно жури? Защото, за да се изразим грубо, дори сега, дори и в 2011, когато основните американски критици започнат да обайват категории като „важни писатели“ и „важни романи“, с редки изключения, те все още мислят на първо място за Филип Рот, Джонатан Франзън, Дон Делило, Томас Пинчън, Дейвид Фостър Уолас, Джонатан Сафран Фьор, Норман Раш, Кормак Макарти. А когато се стигне до категорията на писането за прозата, списъкът става още по-изкривен. Освен Играта с мрака на Тони Морисън, Протестен роман за всекиго на Джеймс Болдуин и Чинуа Ачебе, пишещ за Сърцето на мрака, почти сигурно е, че средният добре-информиран критик в наше време никога не е чел някаква книга, писана от цветнокож автор.

• • •

Част от онова, което научаваме, когато четем не-западни литератури, или литератури, които прекрачват пропастта между Запада и някоя друга културна сфера, е че нашето усещане за нещото, определящо „реалността“, е частично, исторически обусловено и ни най-малко полезно като критерий или ръководен принцип. Къде се намира „реалното“ в четирите думи на Мита за съзиданието на индианците от племето Навахо? Или в Пътешествие на Запад, китайският епос за Царя-маймуна от шестнадесети век? Или в Церемония на Лесли Мармон Синко, авторът от първично-американски произход (Native American), или в автобиографичната Планина на душата от Гао Синджян? Това не е някакъв тарикатски въпрос, нито пък такъв, който няма отговор: проблемът за онези от нас, чиито крака все още са затънали в картезианска кал, е в това, че трябва да гадаем. Просто трябва да свикваме да задаваме въпроси, вместо да им отговаряме автоматично.

Това просто наблюдение може би обяснява в не съвсем незначителна степен защо толкова много от днешните критици все още се страхуват и съпротивяват на допускането на произведéния от не-западни автори в канона на „важните романи“. Да се нарича тази съпротива снобизъм или расизъм е един частичен, но не съвсем задоволителен отговор: въпросът е много по-базисен, по-екзистенциален и свързан със запазването на мита за социалния ред, при който въпросите на естетиката могат да бъдат дискутирани и без признаване на разнообразието на възможния човешки опит – да не говорим пък за човешкото страдание. Всички критици, които споменавам по-горе, изпитват нуждата да защищават една позиция на всесилие и всезнание – романът бидейки един вид всевиждащо око – против различните форми на частичност, случайност, произволност, обвързаност. Нищо чудно тогава, че аргументите относно реалното много бързо стават доктринерни, догматични, почти истерични: онова, което критиците защищават, е не просто истинското определение на художествената форма,а целия социален ред, който им позволява, и дори очаква от тях, на първо място да налагат естетически съждения.

• • •

Нека изберем само един пример измежду хиляда: Каменните девственици от зимбабвийската писателка Ивон Вера, публикуван през 2002. Каменните девственици започва с панорамна гледка на града Булауайо – също толкова безлична и отдалечена колкото и началото на Пътят към Индия или Ностромо (а защо не и някоя туристическа брошура?). „Селборн е най-блестящата улица в Булауайо“, пише тя:

Можете да я гледате в продължение на километри – и очите ви ще се срещат единствено с блясък; по целия път, от балконите от ковано желязо на Къщата Дъстин, принадлежаща на Сър Уилоуби (един от първите пионери от Британската Южноафриканска Компания)… та чак до търговския център Аскот.

След това, в пространството на един абзац, фокусът се разширява. Селборн роуд се превръща в Националната магистрала, водеща чернокожите работници до Йоханесбург – да блъскат в златните и диамантни мини – и обратно:

Когато те се завърнат вкъщи, съседите отстъпват и ги оставят да минат, и най-внезапно те се наслаждават на привилегията да бъдат разглеждани като чужденци в собствения си град, където всички слушат съсредоточено техния изсушен от слънцето шепот, изучават тяхното безделие и презрение, уважават техния добре разкрасен мързел… Сръчността им се подсказва от нещо физическо… Ярки цветни килими от Нийлд Лукан, покриващи студения махленски цимент. Никакво безпокойство, макар че само след седмица или по-малко тези нови килими ще бъдат покрити с прах, а те не разполагат с нищо повече от растителни метли.

Каменните девственици описва прехода от Родезия към Зимбабве – антиколониалната война от 1968 до 1979, както и ужасяващите битки и кланета, предхождащи създаването на обединено правителство през 1988 – с една променяща възприятието незаинтересуваност от последователността, която обикновено очакваме от романа. Понякога той притежава една съновна мълчаливост, хроникираща интимността на двама анонимни любовници някъде из околността; в други моменти той прожектира кошмарна ярост, сериозност или сухо остроумие. За да заемем един израз на Цици Дангарембга, другата голяма съвременна романистка от Зимбабве, Каменните девственици притежава едно „нервозно състояние“: той не може да реши, и не иска да реши, дали желае да остане в „сияйния ореол“ на Улф или да бъде изгарящ взрив от протест в защита на невинните и забравени жертви на войната. Не че въпросите на реализма нямат значение в Каменните девственици; това е роман, погълнат от въпроса за многостранни, несъвместими субективности – онези на мъчителя и жертвата, на мъжа и жената, старите и младите, „местното“ и „чуждото“. Проблемът, както сигурно би го формулирала самата Вера, е в това, че само ония, които неуморно вярват в една-единствена версия на реалността, могат изобщо да си представят, че въпросът за реализма има един-единствен отговор.

Каменните девственици не е някакво второстепенно, „периферно“ четиво – поредният призив към нашата съвест или нашето „заиграване с екзотичното“. Ако има някакъв канон за романи от 21 век, опитващи се да преправят романната форма, без да приемат нищо за гарантирано, то Каменните девственици е един от тях. И дори ако Вера би оцеляла достатъчно дълго, за да получи Нобеловата награда (тя почина от СПИН през 2005, на 40 години), в очите на повечето американски критици тя вероятно би си останала – също като Соинка и Ачебе (но не и Гордимър или Кутси) – просто една африканска писателка. Подобно на повечето си съвременници, подобно на огромното мнозинство писатели по света днес, тя си остава в гетото на периферията – едно маргинално присъствие, едно изпълнено с вина допълнение.

Но какво беше казал Бахтин? „Романът влиза в контакт със спонтанността на неокончателното настояще; това е обстоятелството, което позволява на жанра да не се втвърдява.“ Ние се нуждаем от критици, които залагат нетърпеливи стандарти, задават неудобни въпроси и поддържат всеяден апетит за непознатото, странното, сърдитото, неловкото. А вместо това ние имаме една затворена зад ограда общност, едно градинско парти с ограничен достъп, една фантастична бейзболна лига, в която Бруклин играе срещу Кеймбридж. Ние нямаме нужда от критици, обсебени от реалното или от въпроса за това дали романът е жив или мъртъв. Имаме нужда от критици, желаещи да хвърлят поглед към романите, които вече съществуват, вече вършат работата си, тихо създавайки бъдещето на литературата, независимо от това дали „ние“ го харесваме или не.


Източник



[1] Тоест, от времето на крал Джордж V (1865–1936). Бел. пр.

[2] Борба, състезание. Бел. пр.

Джес Роу
Джес Роу е американски автор и литературен критик.

Посетители

28
Online

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • Златко писа Още
    Сложна... преди 16 часа
  • Серкан писа Още
    Аз никога не съм си... преди 16 часа
  • Лора писа Още
    Благодаря. Страхотен... преди 16 часа
  • Златко писа Още
    Благодаря и на двама... преди 17 часа
  • Серкан писа Още
    Радвам се за теб,... преди 18 часа
  • Гост писа Още
    Кой, аз ли? Ще го... преди 18 часа
  • Златко писа Още
    И пак в същия дух:... преди 20 часа
  • Златко писа Още
    Вярно. На Запад пък... преди 20 часа
  • Гост писа Още
    Само заглавието на... преди 22 часа
  • Златко писа Още
    Изля се долу-горе по... преди 1 ден
  • Лин писа Още
    Страхотен завършек на... преди 1 ден
  • Росица Гичева писа Още
    Ани писа:
    От известно време ...
    преди 2 дни
  • Златко писа Още
    Здравейте, Ани!

    Не... преди 2 дни
  • Ани писа Още
    Здравейте!

    Случайно... преди 2 дни
  • Златко писа Още
    Ухаа, току-що реших "да... преди 3 дни
  • Гост писа Още
    И аз съм боледувал... преди 3 дни
  • peterpup писа Още

    Статията е супер... преди 4 дни
  • Олег Витов писа Още
    Здравейте г-н Златков,... преди 5 дни
  • Анастасия писа Още
    Благодаря за това че... преди 5 дни
  • Peterpup писа Още
    Златко,
    Защо не... преди 5 дни
  • Златко писа Още
    Ще повторя тук... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук:

    Chavdar...
    преди 1 седмица
  • Б. Илиева писа Още
    Всяка емоция, описана... преди 2 седмици
  • Мими писа Още
    Благодаря Ви, открих... преди 2 седмици
  • Liliana Deyanova писа Още
    Blagodaria ti za texta, Zlatko, nai -... преди 2 седмици