Изкуство – Литература

1 1 1 1 1 Оценка 100% (4 гласувания)

Уилям Фокнър е роден през 1897 в Ню Олбани, Мисисипи, където по това време баща му работи като кондуктор по железницата, построена от прадядото на писателя, полковник Уилям Фокнър, автор на Бялата роза от Мемфис. Скоро след това семейството се премества в Оксфорд, на тридесет и пет мили от Ню Олбани, където младият Фокнър, макар и да е страстен читател, не успява да получи достатъчно оценки, за да завърши местното средно училище. През 1918 той се записва в курсовете за пилоти на Кралските канадски военновъздушни сили. Прекарва малко повече от една година като специален студент в държавния университет Мисисипи (Оле Мис), а по-късно работи като пощенски началник в университетската поща, докато е уволнен заради четене на работното място.

Насърчаван от Шърууд Андерсън, той пише Войнишка отплата (1926). Първата му широко четена книга е Светилището (1931), сензационен роман, който той казва, че е написал заради парите, тъй като предишните му книги – като Комари (1927), Сарторис (1929), Шум и ярост (1929) и Докато лежах, умирайки (1930) не носят достатъчно авторски хонорари, за да може да се поддържа семейството.

Следва стабилна поредица от романи, повечето отнасящи се до т. нар. сага за Йокнапатофа: Светлина през август (1932), Пилон (1935), Авесаломе, Авесаломе! (1936), Непобедените (1938), Дивите палми (1939), Селцето (1940) и Слез на земята, Мойсей и други истории (1941). След Втората световна война основните му произведения са Натрапник в праха (1948), Притча (1954) и Градът (1957). Неговите Събрани разкази спечелиха Националната награда на книгата за 1951, както направи и Притча в 1955. През 1949 Фокнър получи Нобеловата награда за литература.

Интервюираща: Господин Фокнър, преди известно време вие казахте, че не обичате интервюта.

Уилям Фокнър: Причината, поради която не обичам интервюта е, че както изглежда аз реагирам бурно на въпроси от личен характер. Ако въпросите засягат работата, аз се опитвам да им отговарям. Ако касаят мен, аз може да им отговоря или не – но даже и да отговоря, ако същият въпрос ми бъде зададен утре, мога и да отговоря по различен начин.

Какво ще кажете за себе си като писател?

Ако не бях съществувал, някой друг би написал мен, Хемингуей, Достоевски, всички нас. Доказателство за това е, че има около трима кандидати за авторството на шекспировите пиеси. Важното обаче са Хамлет и Сън в лятна нощ; не кой ги е написал, а това, че някой го е направил. Артистът не е от особено значение. Само онова, което той създава, е важно, тъй като няма нищо ново за казване. Шекспир, Балзак и Омир – всички те са писали за същите неща, и ако биха живели хиляда или две хиляди години по-дълго, издателите не биха се нуждаели от никой друг освен тях.

Но дори ако изглежда, че няма нищо повече за казване, не е ли все пак индивидуалността на писателя важна?

Много важна за самия него. Всички останали би трябвало да бъдат достатъчно заети с творчеството му, за да се интересуват от индивидуалността.

А вашите съвременници?

Всички ние не успяхме да реализираме мечтата си за съвършенство. Така че аз ни оценявам въз основа на нашия блестящ неуспех да извършим невъзможното. По мое мнение, ако бих бил в състояние да напиша творчеството си отново, аз съм убеден, че бих го направил по-добре, което е най-здравословното състояние за един артист. Това е причината, поради която той продължава да работи, опитвайки отново; всеки път той вярва, че този път ще успее, ще го постигне. Разбира се, това няма да стане, което е и причината това състояние да е здравословно. Ако само успее, ако достигне с творчеството си първообраза, мечтата, няма да му остане нищо друго освен да си пререже гърлото, да скочи от другата страна на този връх на съвършенството, в самоубийството. Аз съм неуспял поет. Може би всеки романист иска да пише първо поезия – нещо, което той не може; открива, че не може, а след това опитва краткия разказ, което е най-трудната форма след поезията. И, не успявайки в това, едва тогава той се заема с писането на романи.

Съществува ли някаква възможна формула за това как човек да бъде добър романист?

Деветдесет и девет процента талант… деветдесет и девет процента дисциплина… деветдесет и девет процента работа. Той никога не трябва да бъде доволен от онова, което прави. То никога не е толкова добро, колкото би могло да бъде. Винаги мечтайте и се прицелвайте по-високо, отколкото знаете, че можете. Не се задоволявайте само с това да бъдете по-добри от съвременниците или предшествениците си. Опитвайте се да бъдете по-добри от самите себе си. Един артист е същество, обзето от демони. Той не знае защо са го избрали и обикновено е прекалено зает, за да се пита защо. Той е напълно аморален в смисъл, че ще ограби, вземе на заем, изпроси или открадне от всекиго, от когото и да било, за да си свърши работата.

Искате да кажете, че писателят трябва да бъде напълно безскрупулен?

Единствената отговорност на писателя е пред неговото изкуство. Той ще бъде напълно безскрупулен, ако е добър. Той има мечта. Тя го измъчва толкова много, че трябва да се отърве от нея. Дотогава той няма мира. Всичко бива изхвърлено през борда: чест, гордост, порядъчност, сигурност, щастие; всичко, за да се напише книгата. Ако писателят трябва да ограби майка си, той няма да се поколебае; Ода за гръцката урна[1] струва колкото всякакъв брой стари дами.

Може ли тогава ЛИПСАТА на сигурност, щастие, чест, да бъде важен фактор при творческата способност на един артист?

Не. Те са важни само за неговото спокойствие и задоволство, а изкуството не се интересува от спокойствие и задоволство.

Човек трябва да подхожда към Одисей на Джойс по същия начин, по който неукият баптистки проповедник подхожда към Библията: с вяра.

Коя тогава е най-добрата обстановка за един писател?

Изкуството не се грижи и за обстановката; то не се интересува от това къде се намира. Ако имате пред вид мен, то най-добрата работа, която ми е предлагана някога, беше да стана съдържател на публичен дом. По мое мнение това е перфектната обстановка за работата на един артист. Тя му дава перфектна икономическа свобода; той е свободен от страх и глад; има покрив над главата си и никаква друга работа освен няколко прости сметки, както и да отива веднъж месечно, за да плати на местната полиция. Мястото е тихо в утринните часове, което е най-доброто време за работа през деня. Вечерта има достатъчно социален живот, ако той би имал желание да участва, за да не се отегчава; работата му придава известен статус в неговото общество; той няма никаква работа, защото мадам се грижи за счетоводството; всички обитатели на дома са жени, които го уважават и наричат „сър“. И той може да нарича полицаите с малките им имена.

Така че единствената обстановка, от която се нуждае артистът, е което и да е спокойствие, която и да е самота и което и да е удоволствие, които той може да получи на не прекомерна цена. Всичко, което погрешната обстановка може да направи, е да му вдига кръвното налягане; така той ще прекарва повече време в състояние на разочарование или гняв. Собственият ми опит е, че сечивата, от които се нуждая за моя занаят, са хартия, тютюн, храна и малко уиски.

Бърбън, искате да кажете?

Не съм чак толкова специален. Между Скоч и нищо, ще избера Скоча.

Споменахте икономическата свобода. Нуждае ли се писателят от нея?

Не. Писателят не се нуждае от икономическа свобода. Всичко, от което той се нуждае, е молив и малко хартия. Не ми е известно нищо добро, което да е дошло в писането от получаването на каквито и да е безплатни подаръци или пари. Добрият писател никога не кандидатства при някоя фондация. Той е прекалено зает с писането на нещо. Ако не е първокласен, той само залъгва самия себе си, казвайки, че му липсва време или икономическа свобода. Доброто изкуство може да произлезе от крадци, контрабандисти или конекрадци. Хората просто се страхуват да проверят колко трудности и бедност могат да понесат. Те се страхуват да разберат колко са корави. Нищо не може да разруши добрия писател. Единственото нещо, което може да промени добрия писател е смъртта. Добрите нямат време да се грижат за неща като успех или забогатяване. Успехът е като жена; ако раболепничите пред него, той ще ви прегази. Така че най-добре е да й покажете опакото на ръката си. Може би в такъв случай тя ще се заеме с раболепниченето.

Може ли работата за киното да попречи на собственото ви писане?

Нищо не може да накърни писането на един човек, ако той е първокласен писател. Ако пък не е първокласен писател, нищо не може да му помогне. Това не се отнася до случаите, в които той е първокласен, но е продал душата си за плувен басейн.

Прави ли компромис писателят, който пише за киното?

Винаги, защото един филм е по естеството си форма на сътрудничество, а всяко сътрудничество е компромис, защото това е значението на тази дума – да даваш и да получаваш.

С кои актьори обичате да работите най-много?

Най-добре работех с Хъмфри Богарт. Той и аз работихме заедно по Да имаш и да нямаш и Големият сън.

Бихте ли искали да направите и друг филм?

Да, бих искал да направя филм по 1984 на Джордж Оруел. Имам идея за край, който доказва тезата, която винаги подчертавам: че човекът е неразрушим поради простата му воля за свобода.

Как постигате най-добрите резултати, когато работите в киното?

Собствената ми работа в киното, която ми се струва най-добра, беше свършена чрез това, че актьорите и сценаристът захвърлиха настрана сценария и си измислиха сцената в реална репетиция малко преди да бъде включена камерата. Ако не вземах, или не смятах че съм способен да вземам, работата в киното на сериозно, само от проста почтеност към киното и към самия себе си, аз не бих опитал. Но сега вече знам, че никога няма да бъда добър киносценарист; така че тази работа никога няма за мен важността, която притежава собствената ми медия.

Грохотът и музиката на прозата се случват в тишина.

Бихте ли коментирали върху онова легендарно холивудско преживяване, в което сте участвали?

Току-що бях приключил договора си с MGM и се канех да се връщам вкъщи. Режисьорът, с когото бях работил, каза: „ако бихте приели друга работа тук, просто ми кажете и аз ще говоря със студиото за нов договор.“ Аз му благодарих и се прибрах вкъщи. Някъде към шест месеца след това изпратих до моя приятел-режисьор телеграма, че ще приема друга работа. Малко по-късно получих писмо от моя холивудски агент, което съдържаше чека за заплатата от първата ми седмица. Бях изненадан, защото очаквах първо да получа официално съобщение за ново назначение, а след това договор от студиото. Помислих, че договорът е закъснял и че ще пристигне със следващата поща. Вместо това, следващата седмица получих друго писмо от агента, съдържащо чека за втората ми седмица. Това започна през ноември 1932 и продължи до май 1933. Тогава получих телеграма от студиото, в която пишеше: „Уилям Фокнър, Оксфорд, Мис.[исипи] Къде сте? Студио MGM.“

Написах им телеграма: „Студио MGM, Калвър сити, Калифорния. Уилям Фокнър.“

Младата госпожица-операторка каза: „Къде е съобщението, господин Фокнър?“ Аз казах: „Това е.“ Тя каза: „В книгата с наредбите се казва, че не мога да изпратя телеграма без съобщение, трябва да кажете нещо.“ Така че разгледахме заедно нейните примерни телеграми и избрахме една, вече съм забравил коя – една от ония с подготвено съобщение за някаква годишнина. Изпратих това. След това получих междуградски разговор от студиото, в който ми се нареждаше да взема първия самолет, да отида в Ню Орлийнс и да се представя на режисьора Браунинг. Можех да се кача на влака в Оксфорд и да пристигна в Ню Орлийнс след осем часа. Но аз се подчиних на студиото и отидох в Мемфис, където от време на време по някой самолет летеше до Ню Орлийнс. Три дни по-късно наистина един го направи.

Пристигнах в хотела на господин Браунинг около шест часа вечерта и му се представих. Имаше парти. Каза ми да се наспя добре и да се приготвя за работа рано сутринта. Попитах го за сценария. Той каза: „А, да. Отидете в стая тази-и-тази. Това е колегата ви сценарист. Той ще ви каже какъв е сценарият.“

Отидох в стаята, както ми беше казано. Колегата-сценарист седеше там, сам. Казах му кой съм и го попитах за сценария. Той ми каза: „Когато напишете диалога, ще ви покажа сценария.“ Отидох обратно в стаята на Браунинг и му казах какво се е случило. „Идете обратно“, каза той, „и кажете на този такъв-и-такъв… Добре, няма значение, наспете се добре, така че да можем да започнем рано сутринта.“

И така, на следващата сутрин всички ние, освен колегата-сценарист, отидохме с един много луксозен катер под наем до Гранд Айл, на около сто мили разстояние, където трябваше да се заснеме филма, стигайки там точно навреме, за да успеем да хапнем за обяд и да имаме време да пропътуваме обратно стоте мили, които ни деляха от Ню Орлийнс, преди да се е стъмнило.

Това продължи така три седмици. От време на време аз се поразтревожвах за сценария, но Браунинг винаги казваше: „Престанете да се тревожите. Наспете се добре, така че да можем да започнем утре рано сутринта.“

Една вечер на връщане, едва се бях прибрал в стаята си и телефонът иззвъня. Беше Браунинг. Каза ми веднага да съм отидел в стаята му. Сторих го. Държеше телеграма. В нея пишеше: „Фокнър е уволнен. Студио MGM.“ „Не се безпокойте“, каза Браунинг. „Веднага ще се обадя на този такъв-и-такъв и не само ще го накарам да ви върне обратно на заплата, ами и да ви изпрати писмено извинение.“ На вратата се почука. Беше пажът, с друга телеграма. В тази пишеше: „Браунинг е уволнен. Студио MGM.“ Така че се върнах вкъщи. Предполагам, че Браунинг също е отишъл някъде. Представям си, че колегата-сценарист все още седи в някаква стая някъде, със здраво стиснат в юмрук седмичен чек. Те никога не завършиха филма. Но пък построиха живарник за скариди – една дълга платформа на колове във водата, с навеси върху тях – нещо като кей. Студиото можеше да купи десетки от тия конструкции, за по четиридесет или петдесет долара парчето. Вместо това те си построиха свой собствен, фалшив. Тоест, платформа само с една стена, така че когато отворехте вратата и стъпехте през нея, попадахте направо в океана. Докато го строяха, на първия ден, един от рибарите-кейджуни[2] дойде с неговата много тясна, много изкусна пирога, направена от един цял дънер. И седя там цял ден, под палещото слънце, наблюдавайки как тези странни бели хора строят тази странна имитация на платформа. На следващия ден дойде отново с пирогата си, но този път с цялото си семейство – жена му с бебе на гърди, другите деца и тъщата, всичките да седят цял ден под палещото слънце, за да наблюдават тази глупава и неразбираема дейност. Бях в Ню Орлийнс две или три години по-късно и чух, че кейджуните все още идвали от много мили разстояние да гледат тази имитация на платформа за скариди, която множество бели хора бяха построили набързо, а след това изоставили.

Казвате, че писателят трябва да прави компромиси, когато работи за киното. Какво ще кажете за писането му? Има ли той някакво задължение към читателя?

Задължението му е да свърши работата по най-добрия начин, на който е способен; всяко задължение, което е поел освен това, той може да изпълни както намери за добре. Самият аз съм прекалено зает, за да се грижа за публиката. Нямам време да се чудя кой ли ме чете. Не ме е грижа за мнението на Иван Драганов относно моята или чиято и да е работа. Моята е стандартът, който трябва да бъде достигнат, което означава, когато работата ме накара да изпитам онова, което чувствам при четенето на Изкушението на Свети Антоний или Стария Завет. Те ме карат да се чувствам добре. Наблюдаването на някоя птица също ме кара да се чувствам добре. Знаете ли, ако бих се преродил, искам да се върна обратно като ястреб. Никой не го мрази, не му завижда, не го иска, няма нужда от него. Той никога не е загрижен или в опасност, и може да яде всичко.

Някои хора казват, че не могат да разберат писането ви, дори и след като са го прочели два или три пъти. Какво бихте ги посъветвали да направят?

Да го прочетат четири пъти.

Каква техника използвате, за да достигнете стандарта си?

Ако се интересува от техника, писателят би трябвало да се занимава с хирургия или със зидарство. Няма механичен начин за писане, няма кратък път. Младият писател би бил глупак, ако следва някоя теория. Учете се от собствените си грешки; хората се учат единствено от грешките си. Добрият артист вярва, че никой не е достатъчно добър, за да му дава съвети. Той притежава върховна суета. Без значение колко се възхищава от стария майстор, той иска да го бие.

В такъв случай бихте ли отрекли валидността на техниката?

В никакъв случай. Понякога техниката се намесва и взема мечтата под контрол преди самият писател да е успял да я докосне. Това е върховно умение и завършената работа е просто въпрос на внимателно поставяне на тухли едни до други, тъй като писателят знае вероятно всяка дума чак до края, преди още да е написал първата. Това се случи с Докато лежах, умирайки. Не че беше лесно. Никоя честна работа не е. Беше просто, доколкото целият материал вече беше под ръка. Отне ми само около шест седмици, в свободното време от дванадесетчасова работа като общ работник. Просто си представях група хора и ги подлагах на простите природни катастрофи, които са наводнения и пожар, с прост естествен мотив – да се придаде посока на техния прогрес. Но пък, ако техниката не се намесва, в един друг смисъл писането е и по-лесно. Защото при мен винаги се стига до един момент, при който героите стават и сами поемат работата в ръцете си – да речем, някъде около страница 275. (Разбира се, не знам какво би се случило, ако завърша книгата на страница 274.) Качеството, което един артист трябва да притежава, е обективността да преценява собствената си работа, плюс честността и куража да не се залъгва относно нея. Тъй като никоя от работите ми не е достигнала собствените ми стандарти, трябва да я преценявам въз основа на онова, което ми е причинило най-много мъка и страдание, така както една майка обича детето, което е станало крадец или убиец повече от онова, което е станало свещеник.

И коя творба е тази?

Шум и ярост. Писах го пет пъти поотделно, опитвайки се да разкажа историята, да се освободя от мечтата, която продължаваше да ме измъчва, докато не я написах. Това е трагедията на две изгубени жени: Кади и дъщеря й. Дилси е една от любимите ми героини, защото тя е храбра, смела, щедра, нежна и честна. Тя е много по-смела и щедра от мен.

Как започна „Шум и ярост“?

Започна с една мисловна картина. По онова време още не разбирах, че тя е символична. Образът беше от калното дънце на гащичките на едно малко момиче, седнало в едно крушово дърво, откъдето може да види през прозореца погребението на баба си и да разказва какво се случва на братята си, които са долу на земята. Когато вече обясних кои са те и какво правят и как гащичките й са се окаляли, аз разбрах, че ще бъде невъзможно да се побере всичко в разказ, че това ще трябва да стане книга. А след това разбрах символизма на окаляните гащички, и този образ беше заменен от онзи на момиченцето без майка и баща, спускащо се в канализацията, за да избяга от единствения дом, който има, където никога не й е била предлагана любов, обич или разбиране.

Вече бях започнал да разказвам историята през очите на детето-идиот, тъй като ми се струваше, че ще бъде по-ефективно, ако бъде разказвана от някой, който е способен единствено да разбира какво се е случило, но не и защо. Видях, че този път не съм успял да  я разкажа. Опитах се да я разкажа отново, същата история през очите на друг брат. Още не беше това, което исках. Разказах я за трети път, през очите на трети брат. Още не беше това, което исках. Опитах се да събера парчетата и да запълня дупките, правейки от себе си говорител. Все още не беше довършена, не и докато, петнадесет години след като книгата беше публикувана, написах като допълнение към друга книга окончателното усилие да разкажа историята и да я махна от ума си, така че най-после да получа малко мира от нея. Това е книгата, към която изпитвам най-нежни чувства. Не можех да я оставя и никога не успях да я разкажа истински, макар и да опитвах с все сили и бих искал да опитам отново, макар че сигурно отново няма да успея.

Какви емоции пробужда у вас Бенджи[3]?

Единствената емоция, която съм в състояние да изпитвам към Бенджи, е мъка и състрадание към цялото човечество. Човек не може да чувства нищо към Бенджи, защото той не чувства нищо. Единственото, което мога да изпитвам към него лично е загриженост за това дали той е правдив, както съм го създал. Той беше пролог, също като гробокопачът в драмите от епохата на кралица Елизабет. Той изиграва ролята си и си отива. Бенджи е неспособен на добро и зло, защото няма знание за добро и зло.

Би ли могъл Бенджи да изпитва любов?

Бенджи не е достатъчно рационален дори да изпитва себелюбие. Той е животно. Той разпознава нежността и любовта, макар че не би могъл да им даде имена, и именно заплахата от нежност и любов е онова, което го кара да лае, когато чувства промяната у Кади. Той няма повече Кади; бидейки идиот, той дори не осъзнава, че Кади липсва. Той знае само, че нещо не е наред; то оставя след себе си вакуум, в който той тъгува. Той се опитва да запълни този вакуум. Единственото, което той има, е един от захвърлените чехли на Кади. Чехълът е нежност и любов, които той не може да назове, за които знае само, че липсват. Той е мръсен, защото не може да координира движенията си и защото мръсотията не означава нищо за него. Той може да различава мръсотията от чистотата също толкова малко, колкото и доброто от злото. Чехълът му създава някакъв комфорт, макар и той да не може вече да си спомни личността, на която тази вещ някога е принадлежала, нито пък може да си спомни защо тъгува. Ако Кади би се появила отново, той сигурно не би могъл да я разпознае.

Има ли някакво особено значение нарцисът, подарен на Бенджи?

Нарцисът е подарен на Бенджи, за да се отклони вниманието му. Това просто е едно цвете, което е било под ръка на онзи пети април. В това няма нищо преднамерено.

Има ли някакви артистични предимства в това, че романът е издържан във формата на алегория, като християнската алегория, която използвате в „Притча“?

Същите предимства, каквито намира един дърводелец, когато използва прави ъгли при строежа на квадратна къща. В Притча християнската алегория е правилната алегория за тази конкретна история – по същия начин, по който един прав ъгъл е правилният ъгъл при строежа на правоъгълна или квадратна къща.

Означава ли това, че артистът може да използва християнството просто като още едно сечиво, по същия начин, по който един дърводелец използва чука?

Дърводелецът, за когото говорим, никога не остава без този чук. Никой не остава без християнство, ако се съгласим с онова, което се разбира под тази дума. А това е индивидуалният код на поведение на всеки индивид, с помощта на който той прави от себе си едно по-добро човешко същество, отколкото го иска природата му, ако би следвал единствено природата си. Какъвто и да е символът за това – кръст, полумесец или каквото и да е – този символ е напомнянето на човека за мястото му вътре в човешкия род. Различните му алегории са ориентирите, спрямо които той се съизмерва и от които научава какво е. То не може да научи човека да бъде добър по начина, по който учебникът го учи на математика. То му показва как да открие себе си, как да си създаде морален код и стандарт, в обхвата на собствените си способности и стремежи, давайки му един безподобен пример за страдание и саможертва, както и обещание за надежда. Писателите винаги са се облягали, и ще продължават да се облягат, на алегориите за морално съзнание, по причина на това, че алегориите са нещо ненадминато – тримата мъже от Моби Дик, които представляват троицата на съвестта: да не знаеш нищо, да знаеш, но да не те интересува, да знаеш и да те интересува. Същата троица е представена и в Притча от младия еврейски пилот, който казва: „Това е ужасно. Отказвам да го приема, дори и ако трябва да се откажа и от живота, за да го направя“; от стария френски генерал-интендант, който казва: „Това е ужасно, но ние можем да плачем и да го понасяме“; и от английския командир на батальон, който казва: „Това е ужасно; да направим нещо срещу него.“

Говори се, че вие сте писател, обсебен от насилието.

Това е същото като да кажете, че дърводелецът е обсебен от чука си.

Поднесени ли са двете несвързани една с друга теми в „Дивите палми“ в една и съща книга по някаква символична причина? Дали това е, както намекват някои критици, един вид естетически контрапункт, или е просто случайност?

Не, не. Това беше една история – историята на Шарлот Ритенмайер и Хари Уилбърн, които жертват всичко за любовта и накрая губят и нея. Когато достигнах края на това, което сега е първата част от Дивите палми, внезапно осъзнах, че нещо липсва, че това се нуждае от подчертаване, от нещо, което да го издигне, като контрапункта в музиката. Така че започнах да пиша историята Старият човек, докато Дивите палми отново започна да звучи високо. Тогава спрях Старият човек там, където сега е първата му част, и подхванах отново Дивите палми, докато тя отново започна да спада. А след това отново я издигнах до висока точка с помощта на друга част от антитезата й, която е историята на един мъж, който намира любовта си и прекарва останалата част от книгата, бягайки от нея, чак до степен доброволно да се върне обратно в затвора, където би се чувствал сигурен. Получиха се две истории по случайност, а може би и необходимост. Но историята е тази за Шарлот и Уилбърн.

Каква част от творчеството ви се основава на личен опит?

Не мога да кажа. Никога не съм пресмятал. Защото „колко“ не е важно. Един писател се нуждае от три неща – опит, наблюдателност и въображение – като всеки две от тях, понякога дори и само едно от тях – могат в дадено време да компенсират липсата на останалите. При мен една история обикновено започва с една идея, спомен или мисловна картина. Писането на историята е просто въпрос на достигане до този момент, за да се обясни защо се е стигнало до него или какви следствия е причинил самият той. Писателят се опитва да създаде правдоподобни хора в достоверни, вълнуващи ситуации, по най-вълнуващия начин, на който е способен. Очевидно, като едно от средствата си той трябва да използва обкръжението, което познава. Бих казал, че музиката е най-лесното изразно средство, тъй като тя се е появила първа в човешкия опит и история. Но тъй като моят талант са думите, аз трябва да изразя тромаво, с думи, онова, което чистата музика би направила по-добре. Тоест, музиката би го изразила по-добре и по-просто, но аз предпочитам да използвам думите, също както предпочитам да чета, отколкото да слушам. Предпочитам тишината пред звука, а образът, създаван от думите, се появява в тишина. Тоест, грохотът и музиката на прозата се случват в тишина.

Някои хора казват, че не могат да разберат писането ви, дори и след като са го прочели два или три пъти. Какво бихте ги посъветвали да направят?

Да го прочетат четири пъти.

Споменахте опита, наблюдателността и въображението като много важни за писателя. Бихте ли включили тук и вдъхновението?

Не знам нищо за вдъхновението, защото не знам какво е това вдъхновение – чувал съм за него, но никога не съм го виждал.

Говори се, че вие сте писател, обсебен от насилието.

Това е същото като да кажете, че дърводелецът е обсебен от чука си. Насилието е просто един от инструментите на дърводелеца. Писателят може да строи само с един-единствен инструмент също толкова малко, колкото и дърводелецът.

Можете ли да ни кажете как започнахте да пишете?

Живеех в Ню Орлийнс, вършейки каквато и да е работа, за да мога да припечелвам малко пари от време на време. Срещнах се с Шърууд Андерсън. Разхождахме се из града в следобедите и разговаряхме с различни хора. Вечерно време се срещахме отново и седяхме на някоя и друга бутилка, докато той говореше, а аз слушах. Никога не го виждах в предобедите. Тогава се усамотяваше, работеше. На следващия ден това се повтаряше. Реших, че ако това е животът на един писател, то тая работа е само за мен. Така че започнах да пиша първата си книга. Изведнъж открих, че писането било удоволствие. Дори забравих, че не бях виждал господин Андерсън в продължение на три седмици, докато той се появи на вратата – за пръв път идваше да ме види – и каза: „Какво става, да не ми се сърдиш?“ Казах му, че пиша книга. Той каза „Боже“ и си излезе. Когато свърших книгата – това беше Войнишка отплата – срещнах на улицата госпожа Андерсън. Тя ме попита как върви книгата и аз й казах, че съм я свършил. Тя каза: „Шърууд казва, че ще направи сделка с теб. Ако не поискаш от него да чете ръкописа ти, той ще каже на издателя си да го приеме.“ Казах: „Готово“ и така станах писател.

Едно от най-тъжните неща на тоя свят е, че единственото, което човек може да върши в продължение на осем часа дневно, ден след ден, е работа.

Какви бяха работите, които вършехте, за да печелите „малко пари от време на време“?

Каквото се случеше. Можех да върша по малко от почти всичко – да карам лодки, да боядисвам къщи, да летя с аероплани. Никога не се нуждаех от много пари, защото животът в Ню Орлийнс по онова време беше евтин, а всичко, което исках, беше място за спане, малко храна, тютюн и уиски. Имаше много неща, които можех да върша в продължение на два-три дни и да печеля достатъчно пари, за да изкарвам до края на месеца. По характер аз съм безделник и скитник. Нямам нужда от пари чак толкова много, че да трябва да работя за тях. По мое мнение е срамота, че по света има толкова много работа. Едно от най-тъжните неща на тоя свят е, че единственото, което човек може да върши в продължение на осем часа дневно, ден след ден, е работа. Не можете да ядете по осем часа на ден, нито пък да пиете по осем часа, нито да правите любов по осем часа – всичко, което можете да правите по осем часа, е работа. Което е и причината, поради която човекът прави самия себе си, и всички останали, толкова нещастни.

Сигурно се чувствате задължен на Шърууд Андерсън, но как го оценявате като писател?

Той беше бащата на моето поколение американски писатели и на традицията на американско писане, която нашите приемници ще продължат. Той никога не е получавал оценката, която заслужава. Драйзър е по-големият му брат, а Марк Твен – бащата и на двамата.

Какво ще кажете за европейските писатели от този период?

Двамата велики мъже на моето време бяха Ман и Джойс. Човек трябва да подхожда към Одисей на Джойс по същия начин, по който неукият баптистки проповедник подхожда към Библията: с вяра.

Как получихте подготовката си по Библията?

Прадядо ми Мъри беше сърдечен и благороден човек, към нас децата, във всеки случай. Тоест, макар и да беше шотландец, той не беше (към нас) нито особено благочестив, нито пък строг: той просто беше човек с непоклатими принципи. Един от тях беше, че всеки, от децата нагоре, до всички присъстващи възрастни, трябва да има готов цитат от Библията, когато се събирахме около масата за закуска всяка сутрин; ако човек нямаше готовия си цитат от писанието, не получаваше закуска; тогава ни изпращаха да напуснем стаята и да назубрим някой (имаше една леля, стара мома, един вид старшина за това задължение, която се оттегляше заедно с виновника и му дръпваше едно конско, което му помагаше да си наляга парцалите на следващия път).

Това трябваше да бъде автентичен, правилен цитат. Докато бяхме малки, можеше да бъде един и същ, докато човек го научеше наизуст, утрин след утрин, докато пораснехме и станехме малко по-големи, при което някоя сутрин (по това време ти вече го знаеше съвсем наизуст, галопирайки през него без дори да се слушаш, тъй като в мислите си вече си с пет или десет минути напред, някъде сред шунката и бифтека, и пърженото пиле, и булгура, и сладките картофи, и двата или три вида горещ хляб), при което внезапно човек откриваше върху себе си очите му – много сини, много сърдечни и благородни, и дори в този момент не толкова строги, колкото непреклонни – и на следващата сутрин имаше нов стих. В известен смисъл, това беше моментът, в който човек откриваше, че детството е свършило; че го е надживял и е навлязъл в света.

Четете ли съвременни автори?

Не, книгите, които чета, са ония, които съм познавал и обичал по времето, когато бях млад мъж и към които се завръщам като към стари приятели: Старият завет, Дикенс, Конрад, Сервантес, Дон Кихот – това го чета всяка година, както някои хора четат Библията. Флобер, Балзак – той е създал един непокътнат собствен свят, едно кръвообращение, протичащо през двадесет книги – Достоевски, Толстой, Шекспир. От време на време чета Мелвил и, от поетите, Марлоу, Кампион, Джонсън, Херик, Дон, Кийтс и Шели. Все още чета Хаусман. Чел съм тези книги толкова често, че не винаги започвам от първата страница, нито пък чета до края. Просто чета една сцена, или за един герой, също както човек се среща и разговаря с някой приятел за няколко минути.

А Фройд?

Всички говореха за Фройд когато живеех в Ню Орлийнс, но аз никога не съм го чел. Нито пък го е чел Шекспир. Съмнявам се дали го е чел Мелвил, но съм сигурен, че Моби Дик не е.

Съвестта е проклятието, което човек трябва да приеме от боговете, за да получи от тях правото да мечтае.

Четете ли изобщо криминални романи?

Чета Сименон, защото той донякъде ми напомня за Чехов.

Кои са любимите ви герои?

Любимите ми герои са Сара Гамп[4] – една жестока, безогледна жена, пияница, приспособенка, на която не може да се разчита, по-голямата част от характера й е лоша, но поне това е характер; госпожа Харис[5], Фалстаф, Принц Хал, Дон Кихот и Санчо, разбира се. Винаги се възхищавам от Лейди Макбет. И Ник Задникът, Офелия и Меркуцио – той, също като госпожа Гамп, се справя с живота, не се моли за никакви услуги, никога не хленчи. Хък Фин, разбира се, и Джим. Никога не съм харесвал особено много Том Сойер – отвратителен самодоволник. А освен това харесвам и Сат Лавингуд, от една книга, написана от Джордж Харис около 1840 или 1850 в планините на Тенеси. Той не храни илюзии относно самия себе си, върши най-доброто, на което е способен; понякога е страхливец, знае го и не се срамува; никога не обвинява за нещастията си някой друг, никога не проклина Бога заради тях.

Бихте ли казали нещо относно бъдещето на романа?

Предполагам, че докато хората продължават да четат романи, хората ще продължават и да ги пишат, или обратно; освен, разбира се, ако списанията с картинки и комиксите в края на краищата атрофират човешката способност за четене, а литературата наистина е на път да се завърне обратно към картинното писмо от неандерталските пещери.

А какво ще кажете за функцията на критиците?

Артистът няма време да слуша критиците. Ония, които искат да бъдат писатели, четат рецензиите, а ония, които искат да пишат, нямат време да четат рецензии. Критикът също се опитва да каже „Килрой беше тук.“ Функцията му е насочена не към самия артист. Артистът е малко по-добър от критика, защото артистът пише нещо, което ще развълнува критика. Критикът пише нещо, което ще развълнува всички други, освен артиста.

Значи никога не изпитвате нужда да дискутирате работата си с когото и да било?

Не, прекалено зает съм с това да я пиша. Тя трябва да харесва на мен и няма защо да говори за себе си. Ако не харесва на мен, говоренето за нея няма да я подобри, тъй като единственото нещо, което може да я подобри, е да се работи повече върху нея. Аз не съм човек на литературата, а просто писател. Не изпитвам удоволствие от разговорите за работата.

Критиците твърдят, че кръвните връзки са основни във вашите романи.

Това е едно мнение, а както казах, аз не чета критици. Съмнявам се, че човекът, опитващ се да пише за хората, се интересува от кръвните им връзки повече от формата на носовете им, освен ако те не са необходими, за да помогнат на историята да се движи. Ако писателят се концентрира върху онова, което трябва да го интересува, което е истината и човешкото сърце, то няма да му остане много време за нещо друго, например идеи и факти като формата на носовете или кръвните връзки, тъй като по мое мнение идеите и фактите имат много слаба връзка с истината.

Критиците също подсказват, че вашите герои никога не избират съзнателно между доброто и злото.

Животът не се интересува от добро и зло. Дон Кихот постоянно избира между доброто и злото, но пък той избира в състояние на бленуване. Той е луд. Той навлиза в реалността само когато е толкова зает с опитите си да се справи с хората, че няма време да прави разлика между добро и зло. Тъй като хората съществуват само в живота, те трябва да посветят времето си просто на това да бъдат живи. Животът е движение, а движението се занимава с нещата, които карат човека да се движи – тоест амбиция, власт, удоволствие. Времето, което човекът може да посвети на морала, той трябва насила да вземе от движението, от което е част. Той рано или късно е принуден да избира между добро и зло, защото съвестта изисква това от него, за да може той да живее със себе си и утре. Съвестта е проклятието, което той трябва да приеме от боговете, за да получи от тях правото да мечтае.

Бихте ли обяснили малко повече какво имате пред вид под движение по отношение на артиста?

Целта на всеки артист е да закове на място движението, което е живот, чрез изкуствени средства, и да го задържи фиксирано по такъв начин, че когато сто години по-късно го погледне някой непознат, то да се движи отново, защото е живот. И тъй като човекът е смъртен, единственото безсмъртие, което му е достъпно, е да остави зад себе си нещо, което е безсмъртно, защото винаги ще се движи. Това е начинът, по който артистът издрасква „Килрой беше тук“ на стената на окончателната и необратима забрава, през която някой ден трябва да премине.

Малкълм Коули казва, че вашите герои носят някакво усещане за подчинение на съдбата си.

Това е негово мнение. Аз бих казал, че някои от тях го правят, а други – не, също като героите на всички други. Бих казал, че Лена Гроув от Светлина през август се справя много добре със съдбата си. За нея не е от голямо значение дали съпругът й е Лукас Бърч или не. Съдбата й е да има съпруг и деца, и тя го знае, и така тя излиза и се погрижва за това, без да моли за помощ от никого. Тя е капитанът на собствената си душа. Една от най-спокойните, най-разумни речи, които някога съм чувал, е когато тя казва на Байрън Банч, в същия момент, в който отблъсква последния му отчаян и отчайващ опит да я изнасили: „Не ви ли е срам? Можеше да събудите бебето.“ Тя не е объркана нито за миг, нито пък уплашена, ужасена. Тя дори не знае, че не се нуждае от съжаление. Например последната й реч: „Ето, не съм пътувала още и месец, а вече съм в Тенеси. Гледай, гледай. Ама тялото наистина се носи здравата.“

Семейство Бандрън от Докато лежах, умирайки също много добре се справя със съдбите си. Бащата, изгубил съпругата си, естествено ще иска друга, така че я получава. С един удар той не само замества семейния готвач, но и получава грамофон, който доставя удоволствие на всички, докато си почиват. Бременната дъщеря този път не успява да се освободи от положението си, но това не я обезкуражава. Тя възнамерява да направи нов опит, и дори ако всички те, до последния, не успеят, то това не е нищо повече от още едно бебе.

Господин Коули казва също, че за вас е трудно да създадете герои на възраст между двадесет и четиридесет, които да са симпатични.

Хората между двадесет и четиридесет не са симпатични. Детето притежава способността да действа, но не може да знае. То знае само когато вече не е способно да действа – след четиридесет. Между двадесет и четиридесет волята на детето да действа става по-силна, по-опасна, но то все още не е започнало да се учи как да знае. И тъй като способността му да действа е принудена да навлезе в канали на злото чрез обкръжението и различни видове натиск, човекът е силен преди да е станал морален. Страданието на света се причинява от хора между двадесет и четиридесет. Хората около моя дом, които причиниха цялото това расово напрежение – всичките тия Майлъмс и Брайънтс (при убийството на Емет Тил[6]), както и бандите от негри, които отвлякоха една бяла жена и я изнасилиха за отмъщение, Хитлеровците, Наполеоновците, Лениновците – всички тези хора са символи на човешкото страдание и мъка, всички те между двадесет и четиридесет.

По време на убийството на Емет Тил вие направихте изявление пред вестниците. Имате ли да добавите нещо към него тук?

Не, само да повторя онова, което вече казах: че ако ние американците бихме искали да оцелеем, то ще трябва да бъде, защото сме избрали и решили да бъдем първите от всички американци; да представим на света едно хомогенно и непречупено лице, независимо дали от бели, черни, виолетови, сини или зелени американци. Може би смисълът на тази злощастна и трагична грешка, извършена в моя роден Мисисипи от двама бели мъже над едно огорчено негърско дете е в това да ни покаже дали заслужаваме да оцелеем. Защото ако ние в Америка сме достигнали онази точка в нашата отчаяна култура, при която трябва да убиваме деца, независимо по каква причина и с какъв цвят, ние не заслужаваме да оцелеем, и вероятно няма да можем.

Какво се случи с вас между „Войнишка отплата“ и „Сарторис“ – с други думи, какво ви накара да започнете сагата за Йокнапатофа?

С Войнишка отплата аз открих, че писането доставя удоволствие. Но след това открих, че не само всяка отделна книга трябва да има замисъл, а и цялото творчество, или сумата от работата на един артист, трябва да има замисъл. С Войнишка отплата и Комари пишех заради самото писане, защото то е удоволствие. Започвайки със Сарторис, аз открих, че моята мъничка пощенска марка родна земя си струва писането и че никога няма да живея достатъчно дълго, за да мога да я изчерпя, и че, възвисявайки действителното до апокрифното, ще имам пълната свобода да използвам какъвто и талант да притежавам, до самия му връх. Мога да придвижвам тия хора наоколо като Бог, не само в пространството, но и във времето. Фактът, че съм движил успешно героите си във времето, поне по моя преценка, ми доказва собствената ми теория, че времето е течно състояние, което няма друго съществуване освен в кратковременните превъплъщения на индивидуалните хора. Няма нещо такова като беше – само е. Ако беше би съществувало, не би имало скръб и печал. Обичам да си представям света, който съм създал, като един вид крайъгълен камък във вселената; че, колкото и да е малък, ако този крайъгълен камък би бил премахнат, цялата вселена би се срутила. Последната ми книга ще бъде Книгата на Второто пришествие, Златната книга, на окръга Йокнапатофа. След това ще счупя молива и ще трябва да престана.

Интервюто води Джийн ван ден Хойвел, 1956 г. 

Източник



[1] Поема от Кийтс (1819). Бел. пр.

[2] „Кейджун“ е събирателното название на френскоговорящите жители на Луизиана (всъщност те говорят много специфичен франкофонски диалект), наследници на бивши колонисти от Канада. Бел. пр.

[3] Бенджи (Бенджамин Компсън): Герой от Шум и ярост, мъж на 33 години с тежко умствено увреждане, който разказва първата част от историята. Бел. пр.

[4] Героиня от романа Животът и приключенията на Мартин Шазълуит от Чарлз Дикенс. Бел. пр.

[5] (несъществуваща) героиня от същия роман на Дикенс; фантомен образ, с когото Сара Гамп разговаря непрекъснато. Бел. пр.

[6] Емет Тил (1941–1955): чернокожо момче от Чикаго, отвлечено и убито в щата Мисисипи. Убийците не са осъдени. Бел. пр.

Уилям Фокнър
Уилям Фокнър (1897-1962) е американски писател и поет, чиито произведения обрисуват родния му щат Мисисипи. Той се смята за един от най-големите писатели на двайсетия век и е носител на Нобелова награда (1949).
Други статии от този автор

Посетители

11
Online

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • деду Въсу писа Още
    '' Не знаем точно какви... преди 3 дни
  • Румен Петров писа Още
    Много добър и полезен... преди 3 дни
  • Кирилка писа Още
    Достатъчно сте... преди 1 седмица
  • Свързан с Корените с... писа Още
    Не забравяйте,че един... преди 1 седмица
  • Свързан с Корените с... писа Още
    А за каква "заплаха от... преди 1 седмица
  • Свързан с Корените с... писа Още
    Господин Енев,има... преди 1 седмица
  • Броди писа Още
    В миналото Людмил... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Може би тук е мястото... преди 2 седмици
  • Юрий Проданов писа Още
    Прекрасно! В някаква... преди 2 седмици
  • мери писа Още
    Всъщност обаче няма... преди 3 седмици
  • Николай Аретов писа Още
    Чудесен текст.... преди 3 седмици
  • Петров писа Още
    В Принстън се говори и... преди 3 седмици
  • Тодор Георгиев писа Още
    И тогава ръководител... преди 4 седмици
  • Искра Баева писа Още
    Фамилията на личния... преди 4 седмици
  • Георги Гочев писа Още
    По отношението им към... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Чета и сам си се дивя:... преди 4 седмици
  • Божидар писа Още
    Златко писа:
    Без да съм...
    преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Ами то вярно започва... преди 4 седмици
  • Петров писа Още
    Златко прави един... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Без да съм... преди 4 седмици
  • Божидар писа Още
    Златко писа:
    ЦЯЛАТА...
    преди 4 седмици
  • Петров писа Още
    Златко умее да намери... преди 4 седмици
  • Ангел Николов, истор... писа Още
    И какво му е... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Трябва да призная, че... преди 4 седмици
  • Горски пътник писа Още
    П.С.
    А какво щеше да... преди 4 седмици