Изкуство – Литература

1 1 1 1 1 Оценка 0% (0 гласувания)

ДЕНЯТ, В КОЙТО ПАНЮРЖ ВЕЧЕ НЯМА ДА РАЗСМИВА

Изобретяването на хумора

2010 12 KunderaБременната мадам Грангузие яла толкова много говежди чревца, че се наложило да й дадат затягащо средство, но то пък било толкова силно, че довело до прекомерно разширяване на плацентата, при което бебето Гаргантюа се изхлузило от нея, шмугнало се в една вена, изкачило се нагоре и излязло от ухото на мама. Книгата сваля картите си още от първите изречения – това, което ще се разказва тук, няма да е сериозно. Ще рече: тук не се занимаваме с истини (научни или митически); тук не се ангажираме да описваме фактите такива, каквито са в действителност.

В щастливи времена живее Рабле – пеперудата на романа излита, отнасяйки със себе си парчетата от пашкула. С вида си на гигант Пантагрюел все още принадлежи на миналото с фантастичните му приказки, докато Панюрж идва от още непознатото бъдеще на романа. Изключителният момент, в който се ражда едно ново изкуство, придава на книгата на Рабле невероятно богатство – всичко е вътре: правдоподобното и неправдоподобното, алегорията, сатирата, гигантите и нормалните човеци, анекдотите, размислите, истинските и въображаемите пътешествия, учените спорове, отклоненията с тяхната чисто словесна виртуозност. Днешният романист, наследник на XIX век, изпитва завистлива носталгия по този величествено разнороден свят на първите романисти и по радостната свобода, с която го обитават.

Както у Рабле още на първите страници на книгата Гаргантюа изпада от ухото на своята майка, за да се появи триумфално върху сцената на живота, така и в „Сатанински строфи“, след взрива в самолета двамата герои на Салман Рушди падат, като си бъбрят и пеят, изобщо, държат се по комичен и неправдоподобен начин. Докато „над, под и зад тях в нищото“ летят седалки с накланящи се облегалки, картонени чаши, кислородни маски и пътници, единият, Джебраил Фаришта, плува във въздуха, „удар бътерфлай, удар бруст, свивайки се на топка, разпервайки се като орел в почти безкрайността на почти зазоряването“, а другият, Саладин Чамча, пада „с главата надолу, в сив костюм със закопчани догоре копчета на сакото... с бомбе на главата“[1]. С тази сцена започва романът, защото също като Рабле Рушди знае, че договорът между романиста и читателя трябва да се сключи от самото начало. Трябва да е ясно – това, което се разказва тук, не е сериозно, дори ако става дума за най-ужасяващи неща.

Съчетанието на несериозното и ужасното. Ето една сцена от Четвърта книга: корабът на Пантагрюел среща в открито море кораб с търговци на овни. Един от търговците, като вижда Панюрж без копчелък и с очила, закачени на шапката му, решава да се пошегува и го нарича рогоносец. Панюрж веднага си отмъщава – купува един овен и го хвърля в морето. Свикнали да следват първия, останалите овни също започват да скачат подире му. Търговците панически хващат животните за руното и за рогата, но са повлечени от тях и падат в морето. Панюрж е взел едно гребло, но не за да ги спасява, а за да им попречи да се качат обратно на кораба. В същото време красноречиво им говори за мъките на този свят и за блаженствата на другия и ги уверява, че покойниците са по-честити от живите. Все пак пожелава на тези, на които не е омръзнало да живеят сред хората, да срещнат някой кит като Йона. След като всички се издавят, добрият брат Жан поздравява Панюрж и го упреква единствено в това, че е платил на търговеца и ненужно е прахосал голяма сума пари. На което Панюрж отговаря: „Кълна се в Бога, че си доставих удоволствие за повече от петдесет хиляди франка!“[2]

Сцената е нереална, невъзможна. И каква е поуката от нея? Дали Рабле изобличава лошотията на търговците, чието наказание трябва да ни радва? Дали иска да ни настрои срещу жестокостта на Панюрж? Дали с присъщия си антиклерикализъм осмива глупостта на религиозните клишета, използвани от Панюрж? Отгатнете! Всеки отговор е уловка.

Октавио Пас: „Нито Омир, нито Вергилий са познавали хумора. Ариосто сякаш го предусеща, но хуморът се появява едва със Сервантес.“ „Хуморът, продължава Пас, е великото изобретение на модерния дух“. Фундаментална идея: хуморът не се практикува от незапомнени времена, той е изобретение, свързано със зараждането на романа. Следователно, хуморът не е смехът, подигравката, сатирата, а особена форма на комичното, за която Пас казва (и това е ключът към разбирането на същността на хумора), че „придава двусмисленост на всичко, до което се докосва“. Тези, които не съумяват да се насладят на сцената, в която Панюрж оставя търговците на овни да се удавят, като им хвали другия живот, никога няма да разберат изкуството на романа.

Територията, на която моралните оценки са отменени

Ако някой ме попита коя е най-честата причина за недоразуменията между читателите ми и мен, няма да се поколебая да кажа: хуморът. Живеех сравнително отскоро във Франция и бях всичко друго, но не и циничен. Когато един известен професор медик поиска да се срещнем, защото бил харесал „Валс на сбогуване“, се почувствах много поласкан. Според него романът ми бил пророчески – с образа на доктор Скрета, който лекува безплодните жени, като им инжектира собствената си сперма със специална игла, съм се бил докоснал до един голям проблем на бъдещето. Професорът ме покани да присъствам на колоквиум, посветен на изкуственото осеменяване. Измъкна от джоба си лист хартия и ми прочете черновата на изказването си. Дарението на сперма трябвало да бъде анонимно, безплатно и (в този миг ме погледна в очите) мотивирано от тройна любов: любовта към непознатата яйцеклетка, която желае да изпълни мисията си; любовта на дарителя към собствената му индивидуалност, която ще бъде продължена чрез дарението; любовта към страдащата незадоволена двойка. После отново ме погледна в очите – въпреки цялото си уважение към мен, си позволявал да ме критикува. Не съм успял да изразя достатъчно ярко нравствената красота на даряването на сперма. Опитах се да се защитя – романът е комичен! Докторът ми е  фантазьор! Не бива всичко да се взима толкова на сериозно! Значи, каза той подозрително, романите ви не трябва да се взимат на сериозно? Тук се обърках и внезапно разбрах – няма нищо по-трудно от това да обясниш хумора.

В Четвърта книга има една морска буря. Всички излизат на палубата и се опитват да спасят кораба. Единствено Панюрж, парализиран от страх, само стене – жалбите му изпълват цели страници. Но щом бурята утихва, смелостта му се връща и той започва да упреква всички наред за мързела им. И ето кое е много любопитно: този страхливец, този безделник, този лъжец и преструван не само не ни възмущава, но именно в този момент ни харесва най-много. Това са местата, на които книгата на Рабле се превръща напълно и радикално в роман, а именно, в територия, на която моралните оценки са отменени.

В отмяната на моралните оценки се съдържа не неморалността на романа, а неговият морал. Моралът, който се противопоставя на неизкоренимата практика на човека да осъжда веднага, непрекъснато, всичко наред, да осъжда преди и без да е разбрал. От гледна точна на мъдростта на романа усърдието, с което ставаме съдници, е най-ненавистната глупост, най-пагубното зло. Не че романистът поначало оспорва законността на моралната оценка. Не, той просто я отпраща извън романа. Там, щом искате, обвинявайте Панюрж за малодушието му, обвинявайте Ема Бовари, обвинявайте Растиняк, ваша воля. По този въпрос романистът нищо не може да направи.

Създаването на въображаемо пространство, в което моралните оценки са отменени, е подвиг с огромни последствия – само там могат да заживеят пълноценно романови герои, тоест индивиди, замислени не в зависимост от някаква вече съществуваща истина, като примери за доброто или злото, нито като олицетворения на сблъскващи се обективни закони, а като самостоятелни същества, подчинени на свой собствен морал, на свои собствени закони. Западното общество е свикнало да се представя като общество на правата на човека. Но преди да има права, човекът трябва да се е оформил като личност, да се смята за такава и да бъде смятан за такава. А това не би могло да стане без европейските изкуства и по-специално без романа, който учи читателя да се интересува от другия и да се опитва да разбира истини, различни от неговите. В този смисъл Чоран е прав, когато нарича европейското общество „общество на романа“ и говори за европейците като за „синове на романа.“

Профанацията

„Отбожествяването“ на света (Entgötterung) е едно от явленията, които характеризират Новото време[3]. Отбожествяване не значи атеизъм. Терминът сочи ситуация, в която индивидът, мислещото его, замества Бог в качеството му на основа на всичко. Човекът може да запази вярата си, да продължи да коленичи в църквата, да се моли в леглото, но неговото благочестие вече ще е част от субективната му вселена. Описвайки тази ситуация, Хайдегер заключава: „Така боговете си отидоха. Пустотата, която оставиха, се запълва от историческото и психологическото изследване на митовете.“

Да се изследват исторически и психологически митовете, свещените текстове, означава да се профанират. Думата идва от латинското profanum – мястото пред храма, вън от храма. Следователно профанацията е извеждането на свещеното от храма, навън, в нерелигиозната сфера. Доколкото смехът е невидимо разпръснат във въздуха на романа, романовата профанация е най-лошата от всички. Защото религията и хуморът са несъвместими.

Тетралогията на Томас Ман „Иосиф и неговите братя“, написана между 1926 и 1942, е във висша степен „историческо и психологическо изследване“ на свещените текстове, които, разказани с усмивката и с величествено скучния тон на Ман, тутакси престават да бъдат свещени – Бог, който в Библията съществува открай време, се превръща у Ман в човешко творение, създадено от Авраам, който го изтръгва от хаоса на многобожието отначало като по-висше, а след това като единствено божество. Бог е наясно кому дължи съществуването си и възкликва: „Просто невероятно е колко задълбочено ме е опознала тази буца пръст! Нима започвам да се сдобивам с име благодарение на нея? Наистина, ще взема да помажа аз този Авраам.“[4] Но главно: Ман подчертава, че романът му е хумористичен. Излиза, че Светото писание разсмива! Като историята на жената на Потифар и Иосиф. Тя, полудяла от любов, си наранява езика и произнася прелъстителните си думи, фъфлейки като дете, докато Иосиф, целомъдреният, в продължение на три години ден след ден обяснява на фъфлещата, че им е забранено да правят любов. Във фаталния ден двамата са сами в къщата. Тя отново настоява той да спи с нея, а той още веднъж, търпеливо, педагогично обяснява защо не трябва да правят любов, но по време на обяснението се възбужда, възбужда се, Боже, така страхотно се възбужда, че като го гледа, жената на Потифар е обзета от лудост, разкъсва му ризата и когато Иосиф побягва все така възбуден, тя – объркана, отчаяна, разгорещена – крещи и вика за помощ, обвинявайки Иосиф, че я е изнасилил.

Романът на Ман се радва на всеобщо уважение – доказателство, че профанацията вече не се възприема като оскърбление, а се вписва в нравите. През Новото време невярването престава да бъде подозрително и провокативно, а вярването от своя страна загубва мисионерското си самочувствие и някогашната си нетолерантност. Шокът на сталинизма изигра решаваща роля в тази еволюция – опитвайки се да заличи цялата християнска памет, той ни даде да разберем, че всички ние, вярващи и невярващи, богохулници или набожници, принадлежим на една и съща култура, вградена в християнското минало, без което бихме били сенки без съдържание, мислители без речник, духовни безродници.

Възпитан съм като атеист и това ми харесваше до деня, в който, през най-черните години на комунизма, видях унижението на християните. И веднага предизвикателният и безгрижен атеизъм на ранната ми младост бе забравен като лекомислена детинщина. Разбирах моите вярващи приятели и от чувство за солидарност понякога ги придружавах в църквата. Като правех това, аз не бях убеден, че Бог съществува и ръководи съдбите ни. Във всеки случай, какво можех да знам по въпроса? А те какво можеха да знаят? Дали бяха сигурни, че са сигурни? Седях в църквата със странното и щастливо усещане, че моето неверие и тяхната вяра са по особен начин близки.

Кладенецът на миналото

Какво е индивидът? В какво се състои неговата идентичност? Всички романи търсят отговора на тези въпроси. И наистина, по какво да определим Аза на героя? По това, което прави, по действията му? Но действието излиза от контрола на автора и почти винаги се обръща срещу него. Значи по вътрешния му живот, по мислите, по скритите чувства? Но способен ли е човекът сам себе си да разбере? Могат ли тайните му мисли да служат за ключ към идентичността му? Или човекът се определя от своя мироглед, от идеите си, от своя Weltanschauung? Това е естетиката на Достоевски. Неговите герои притежават много оригинална собствена идеология, в името на която действат с непоклатима логика. Затова пък у Толстой личната идеология далеч не е нещо стабилно, върху което би могла да се изгражда индивидуалната идентичност. „Степан Аркадич не избираше нито насоките, нито възгледите, а тия насоки и възгледи сами идваха при него, също както не избираше модела на шапката или сюртука, а вземаше ония, които се носят.“[5] Но ако личната мисъл не е основата на идентичността на индивида (ако не е по-важна от шапка), къде е тази основа?

Към това безкрайно търсене Томас Ман има много важен принос: ние мислим, че действаме, мислим, че мислим, докато всъщност други мислят и действат в нас – древни навици, архетипи, които, станали митове и преминаващи от поколение в поколение, притежават огромна сила на привличане и ни ръководят от разстояние, ръководят ни (както казва Ман) от „кладенеца на миналото“.

Ман: „Дали „Азът“ на човека е тясно ограничен и херметично затворен в плътски и ефимерни граници? Дали немалко от съставящите го елементи не принадлежат на външната и предшестваща го вселена? […] Някога разликата между духа изобщо и индивидуалния дух не се е налагала на душите със същата сила като днес...“ И още: „Ние сякаш се намираме пред явление, което бихме се изкушили да наречем подражание или продължение, схващане за живота, според което ролята на всеки се състои в това да върне към живот някои готови форми, някои митични схеми, изградени от дедите, и да им позволи да се превъплътят.“

Конфликтът между Иаков и брат му Исай е само повторение на древното съперничество между Авел и брат му Каин, между любимеца на Бог и другия, пренебрегвания, ревнивия. Този конфликт, тази митична схема, изградена от дедите отново възкръсва в съдбата на сина на Иаков, Иосиф, и той от расата на привилегированите. Именно защото е задвижван от древното чувство за вина на привилегированите Иаков го изпраща да се сдобри с ревнивите си братя (пагубна идея – те ще го хвърлят в един кладенец).

Дори страданието, на пръв поглед неуправляема реакция, е само подражание и продължение – когато романът ни разказва как се държи и какво казва Иаков, когато оплаква смъртта на Иосиф, Ман коментира: „Това не бяха негови собствени думи [...] Така или нещо от този род беше говорил и Ной при гледката на потопа и Иаков си присвояваше сега думите му. [...] Иаков не можеше да прояви към своето нещастие по-голямо зачитане от това – той го приравняваше с големия потоп, като използваше думи, употребявани още по времето на потопа и станали оттогава шаблон.“ Важна забележка: подражанието не означава липса на истинност, защото индивидът не може да не имитира това, което вече се е случвало; колкото и да е искрен, той е само превъплъщение; колкото и да е истински, той е само резултат от внушения и заповеди, дошли от кладенеца на миналото.

Съсъществуването на различни исторически времена

Мисля си за дните, в които започнах да пиша „Шегата“. От самото начало и съвсем спонтанно знаех, че чрез образа на Ярослав романът ще сведе поглед към дълбините на миналото (миналото на народното изкуство) и че Азът на моя герой ще се разкрие във и чрез този поглед. Впрочем четиримата герои са създадени точно така – четири лични комунистически вселени, вградени в четири типа европейско минало: Лудвик – комунизмът, който избуява, подхранван от разрушителния волтериански дух; Ярослав – комунизмът като желание да възстановиш времето на патриархалното минало, запазено във фолклора; Костка – комунистическата утопия, пришита към Евангелието; Хелена – комунизмът като източник на ентусиазъм на homo sentimentalis. Всички тези лични вселени са хванати в момента на разложението им – четири форми на разпадащия се комунизъм. Което означава също: рухване на четири стари европейски авантюри.

В „Шегата“ миналото се проявява само като отделна страна от психиката на героите или в есеистичните отклонения. По-късно пожелах да го изкарам на сцената. В „Животът е другаде“ поставих живота на един млад съвременен поет пред историческото платно на цялата европейска поезия, за да могат стъпките му да отекнат заедно с тези на Рембо, Кийтс, Лермонтов. В „Безсмъртие“ стигнах още по-далеч в съпоставянето на различни исторически времена.

Като млад писател в Прага ненавиждах думата „поколение“, която ме отблъскваше със стадния си привкус. За първи път изпитах чувството, че съм свързан с другите по-късно, във Франция, когато четях Terra nostra на Карлос Фуентес. Как бе възможно човек от друг континент, отдалечен от мен и по изминатия път, и по културата си, да бъде обсебен от естетическото стремление – съчетаването на различни исторически времена в романа, – което дотогава наивно смятах, че е присъщо само на мен?

Невъзможно е да схванеш каква е terra nostra, мексиканската terra nostra, без да се наведеш над кладенеца на миналото. Не като историк, за да прочетеш събитията в хронологическото им протичане, а за да се запиташ: какво представлява за човека същността на мексиканската terra? Фуентес е предал тази същност под формата на роман-сън, в който множество исторически епохи се наслагват в своего рода поетическа и онирическа метаистория. Така е създал нещо трудно за описване и във всеки случай невиждано в литературата.

Последния път, когато изпитах същото чувство за тайно естетическо родство, бе с романа на Солерс „Празник във Венеция“, странен роман, чийто съвременен сюжет е изцяло обърнат към Вато, Сезан, Моне, Тициан, Пикасо, Стендал, към спектакъла на тяхното слово и на тяхното изкуство.

И междувременно – „Сатанински строфи“: сложната идентичност на един европеизиран индиец; terra non nostra; terrae non nostrae; terrae perditae. За да обхване тази разкъсана идентичност, романът я изследва на различни места на планетата – в Лондон, Бомбай, в едно пакистанско село, както и в Азия на VII век.

Съсъществуването на различни епохи поставя пред романиста един технически проблем: как да ги свърже, без романът да изгуби единството си?

Фуентес и Рушди са намерили решението във фантастичното – при Фуентес героите преминават от една епоха в друга като собствените си превъплъщения; при Рушди надвремевата връзка е осъществена от Джебраил Фаришта, който се преобразява в архангел Джебраил, на свой ред станал медиум на Махунд (романов вариант на Мохамед).

При Солерс и при мен във връзката няма нищо фантастично. Солерс: картините и книгите, видени и прочетени от героите, са прозорци към миналото. При мен: миналото и настоящето се застъпват чрез едни и същи теми и мотиви.

Може ли това подмолно естетическо родство (незабелязано и незабележимо) да се обясни чрез взаимно влияние? Не. Чрез изпитани еднакви влияния? Не виждам какви. Или сме дишали един и същи исторически въздух? Да не би пък историята на романа чрез собствената си логика да ни е поставила една и съща задача?

Историята на романа като отмъщение на историята изобщо

Историята. Можем ли все още да се позоваваме на тази старомодна инстанция? Това, което ще кажа, е съвсем лично признание: като романист винаги съм се чувствал във историята, тоест на средата на път, където мога да разговарям с тези, които са живели преди мен, и дори с тези (макар и по-малко), които ще дойдат след мен. Говоря, разбира се, за историята на романа и за никаква друга, и говоря за нея такава, каквато я виждам – тя няма нищо общо с извънчовешката история на Хегел; нито е решена предварително, нито е тъждествена с идеята за прогреса; тя е напълно човешка, създадена от човеците, от някои човеци, и оттам, сравнима с развитието на отделния творец, който действа ту банално, ту непредвидимо, ту гениално, ту бездарно, и който често пропуска представилите му се възможности.

В момента заявявам принадлежността си към историята на романа, а всичките ми романи излъчват ужас от Историята, от тази враждебна, нечовешка сила, която, без да я каним, без да я желаем, нахлува в живота ни и го съсипва. Няма нищо нелогично в тази двойна нагласа, защото Историята на човечеството и историята на романа са две съвършено различни неща. Ако първата не принадлежи на човека, ако му е наложена като чужда сила, над която няма власт, то историята на романа (и на живописта, и на музиката) е родена от свободата на човека, от неговото напълно лично творчество, от избора му. Смисълът на историята на дадено изкуство е противоположен на смисъла на Историята изобщо. Чрез своя личен характер историята на дадено изкуство е начинът, по който човекът си отмъщава на безличностната История на човечеството.

Личен характер на историята на романа? За да представлява едно цяло, преминало през вековете, не би ли трябвало тази история да има някакъв общ, постоянен и оттам, задължително надличностен смисъл? Не. Смятам, че дори този общ смисъл винаги остава личен, човешки, защото в историята схващането за едно или друго изкуство (какво е романът?), както и посоката на развитието му (откъде идва и накъде отива?) са непрекъснато определяни и преопределяни от всеки творец, от всяка нова творба. Смисълът на историята на романа е в търсенето на този смисъл, във вечното му създаване и пре-създаване, което винаги се разпростира върху цялото минало на романа – Рабле със сигурност не е наричал „Гаргантюа и Пантагрюел“ роман. И това не е било роман, а е станало такъв, когато дошлите по-късно писатели (Стърн, Дидро, Балзак, Флобер, Ванчура, Гомбрович, Рушди, Кис, Шамоазо) са се вдъхновили от него, открито са се позовавали на него, включвайки го в историята на романа, нещо повече, признавайки го за първия камък в сградата на тази история.

След всичко това трябва да кажа, че думите „краят на Историята“ никога на се пораждали у мен страх или неудоволствие. „Колко сладко би било да забравим тази, която изсмуква силата на краткия ни живот, за да го подчини на ненужните си дела, колко прекрасно би било да забравим Историята!“ („Животът е другаде“) Ако ще свършва (макар да е трудно да си представим конкретно края, за който обичат да говорят философите), да побърза! Но сърцето ми се свива, когато чуя същата формула, приложена към изкуството. Прекалено добре си представям този край, защото по-голямата част от съвременната романова продукция е съставена от романи, които не се вписват в историята на романа: романизирани изповеди, романизирани репортажи, романизирани автобиографии, романизирани клюки, романизирани клевети, романизирани политически уроци, романизирани съпружески страдания, романизирани бащини страдания, романизирани майчини страдания, романизирани дефлорации, романизирани раждания, романи ad infinitum, до края на времето, които не казват нищо ново, нямат никаква естетическа амбиция, не внасят никаква промяна нито в разбирането ни за човека, нито в романовата форма, които си приличат, лесно се консумират сутрин и лесно се захвърлят вечер.

Според мен големите творби могат да се родят само вътре в историята на своето изкуство и участвайки в тази история. Само вътре в историята може да се долови кое е новост и кое е повторение, кое е откритие и кое подражание, с други думи, само вътре в историята дадена творба може да съществува като разпознаваема ценност. Така че нищо не ми се струва по-ужасно за изкуството от това да се окаже вън от своята история, защото тогава попада в хаос, в който естетическите ценности са неразличими.

Импровизация и композиция

Докато е писал „Дон Кихот“, Сервантес без притеснение е променял характера на своя герой. Свободата, с която ни очароват Рабле, Сервантес, Дидро, Стърн, е свързана с импровизацията. Изкуството на сложната и строга композиция се превръща в задължителна необходимост едва през първата половина на XIX век. Родената тогава форма на романа, в който действието е съсредоточено в крайно ограничен период от време и се развива на кръстопът, където се срещат множество истории на множество персонажи, изисква педантично изчислен план на действията и на сцените. Затова, преди да започне да пише, писателят съставя и досъставя план на романа, изчислява го и го преизчислява, рисува го и го прерисува така, както не е правено никога дотогава. Достатъчно е да прехвърлим бележките на Достоевски за „Бесове“ – в седемте тетрадки с бележки, които в изданието на „Плеяд“ са от 400 страници (самият роман е от 750), се търси връзката на мотивите с героите, на героите с мотивите, действащите лица дълго си оспорват мястото на главен герой, Ставрогин трябва да се ожени, но „за коя?“, пита се Достоевски и се опитва последователно да го ожени за три жени, и т.н. (Парадоксът е само привиден – колкото по-преднамерено е всичко, толкова по-верни и естествени са героите. Предразсъдъкът срещу този вид съграждане, смятан за „нетворчески“ акт, който осакатява „живия“ характер на образите, е само сантиментална наивност на хора, които никога не са разбирали от изкуство.)

Романистът на нашия век, който изпитва носталгия по изкуството на старите майстори на романа, не може да завърже нишката там, където се е скъсала; не може да прескочи огромния опит на XIX век; ако иска да си позволи непринудената свобода на Рабле или на Стърн, той трябва да се подчини на изискванията на композицията.

Спомням си първия ми прочит на „Жак Фаталистът“. Очарован от дързостта на това разнородно богатство, в което размисълът съжителства с анекдота, където един разказ служи за рамка на следващия, запленен от композиционната свобода, която не я е грижа за единството на действието, аз се запитах: този великолепен безпорядък дали се дължи на възхитително и интелигентно пресметнато съграждане или е плод на еуфорията от чистата импровизация? Без всякакво съмнение в случая преобладава импровизацията. Но въпросът, който си зададох спонтанно, ми подсказа, че в опиянението на тази импровизация се съдържа невероятна архитектурна възможност, възможност за сложен, богат градеж, който в същото време може да е съвършено изчислен, премерен и предварително планиран, както задължително е предварително планирана и най-пищната архитектурна фантазия, вложена в някоя катедрала. Подобно архитектурно намерение дали би отнело на романа чара, дължащ се на свободата му? Игровата му природа? Но какво всъщност е играта? Всяка игра е основана на правила и колкото по-строги са правилата, толкова повече играта е игра. За разлика от играча на шах творецът измисля правилата сам и за себе си. Като импровизира без правила, той е точно толкова свободен, колкото като си измисля собствена система от правила.

Съчетаването на свободата на Рабле или на Дидро с изискванията на композицията поставя пред съвременния романист и други проблеми, различни от онези, които са занимавали Балзак и Достоевски. Например: третата книга на „Лунатиците“ на Брох, която е „полифонична“ пиеса, съставена от пет „гласа“, пет напълно независими една от друга линии. Тези линии не са свързани нито с общност на действието, нито с еднакви герои и  всяка притежава различен статус (А-роман, Б-репортаж, В-новела, Г-поезия, Д-есе). В осемдесет и осемте глави на книгата петте линии се редуват по следната странна схема: А-А-А-Б-А-Б-А-В-А-А-Г-Д-В-А-Б-Г-В-Г-А-Д-А-А-Б-Д-В-А-Г-Б-Б-А-Д-А-А-Д-А-Б-Г-В-Б-Б-Г-А-Б-Д-А-А-Б-А-Г-А-В-Б-Г-А-Д-Б-А-Г-А-Б-Г-Д-А-В-А-Г-Г-Б-А-А-В-Г-Д-Б-А-Б-Г-Б-А-Б-А-А-Г-А-А-Г-Г-Д.

Кое е накарало Брох да избере точно това подреждане? Кое го е накарало в четвъртата глава да поеме по линия Б, а не В или Г? Не логиката на характерите или на действието, защото в петте линии няма общо действие. Ръководил се е от други критерии: от очарованието, дължащо се на изненадващото съседство на различните форми (поезия, повествование, афоризми, философски размисли); от контраста между различните емоции, които изпълват различните глави; от разликата в дължината на главите; и най-сетне, от разгръщането на еднаквите екзистенциални въпроси, които се оглеждат в петте линии като в пет огледала. По липса на по-точен термин нека определим тези критерии като музикални и да обобщим: XIX век е създал изкуството на композицията, но нашият век е придал на това изкуство музикалност.

Романът „Сатанински строфи“ е изграден от три повече или по-малко независими линии: А – животът на Саладин Чамча и на Джебраил Фаришта, двама днешни индийци, които живеят между Бомбай и Лондон; Б – историята от Корана, която ни запознава с генезиса на исляма; В – походът на селяните към Мека през морето, което си мислят, че ще преминат пеш, и в което се удавят.

Трите линии са разпределени в деветте части в следния ред: А-Б-А-В-А-Б-А-В-А (апропо, в музиката този ред се нарича рондо – главната тема се повтаря, като се редува с някои второстепенни теми).

Ето какъв е ритъмът на творбата (в скоби давам закръгления брой страници от френското издание): А (100) Б (40) А (80) В (40) А (120) Б (40) А (70) В (40) А (40). Забелязва се, че частите Б и В са с еднаква дължина, което придава на цялото ритмичност.

Линия А заема пет седми, линия Б една седма и линия В една седма от пространството на романа. От това количествено съотношение следва доминантната позиция на линия А – центърът на тежестта на романа се намира в съвременната съдба на Фаришта и Чамча.

В същото време обаче, въпреки че линии Б и В са второстепенни, именно в тях се съдържа естетическият залог на романа, защото благодарение на тези части Рушди е представил основния за всички романи проблем (за идентичността на индивида, на персонажа) по нов начин, различен от този в психологическите романи – образите на Чамча и Фаришта не са изградени чрез подробно описание на душевните им състояния; тайната им се състои в съжителството на две цивилизации в една и съща психика – индийската и европейската, крие се в корените им, от които са се откъснали, но които остават живи в тях. Къде точно са се скъсали тези корени и докъде трябва да слезем, ако искаме до докоснем раната? Погледът в „кладенеца на миналото“ не е вън от сюжета, той е насочен към сърцевината на нещата – екзистенциалната мъка на двамата герои.

Както Яков е неразбираем без Авраам (който според Ман е живял векове преди него), така и Джебраил Фаришта е неразбираем без архангел Джебраил, без Махунд (Мохамед), дори без теократичния ислям на Хомейни или на фанатизираната девойка, която води селяните към Мека или по-скоро към смъртта. Всички те са собствените му възможности, които дремят в него и от които трябва да защити своята индивидуалност. В този роман няма нито един важен въпрос, който да може да се разгледа, без да надникнем в кладенеца на миналото. Кое е добро и кое лошо? Кой е дяволът за другия – Чамча за Харишта или Харишта за Чамча? Дяволът или ангелът е вдъхновил поклонението на селяните? Какво е удавянето им – жалко крушение или славно пътуване към Рая? Кой може да каже? Кой може да е сигурен? Ами ако тази неуловимост на доброто и злото е терзанието, изживяно от основателите на религиите? Ужасните думи на отчаяние, невижданото богохулство на Христос: „Господи, Господи, защо си ме изоставил?“, не отеква ли в душата на всеки християнин? В съмнението на Махунд, който се пита кой му е подсказал строфите, Бог или дяволът, не се ли крие несигурността, върху която е основано самото съществуване на човека?

Превод: Росица Ташева.

Откъсът от книгата (която ще се появи на българския книжен пазар през януари 2011) се публикува с приятелско разрешение на издателство „Колибри“

 


[1] Салман Рушди. „Сатанински строфи“. Изд. „Гутуранов и син“, 1999. Превод Асен Георгиев. – Б. пр.

[2] Рабле. „Гаргантюа и Пантагрюел“. „Народна култура“, 1982. Превод Дора Попова. – Б. пр.

[3] Или Модерната епоха, Модерните времена – периодът от края на средновековието до ХІХ век според едни историографи, или до края на Първата световна война, според други, по-многобройни. Кундера го разпростира почти до наши дни. – Б. пр.

[4] Томас Ман. „Иосиф и неговите братя“. „Народна култура“, 1984. Превод Страшимир Джамджиев. (По-нататък цитатите от това произведение са по същото издание.) – Б. пр.

[5] Лев Толстой. „Ана Каренина“, „Народна култура“, 1981. Превод Георги Жечев. – Б. пр.

Милан Кундера
Милан Кундера е световноизвестен писател от чешки произход, който живее във Франция от 1975 г. насам.
Други статии от този автор

Посетители

17
Online

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • Кирилка писа Още
    Достатъчно сте... преди 3 дни
  • Свързан с Корените с... писа Още
    Не забравяйте,че един... преди 5 дни
  • Свързан с Корените с... писа Още
    А за каква "заплаха от... преди 5 дни
  • Свързан с Корените с... писа Още
    Господин Енев,има... преди 5 дни
  • Броди писа Още
    В миналото Людмил... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Може би тук е мястото... преди 1 седмица
  • Юрий Проданов писа Още
    Прекрасно! В някаква... преди 1 седмица
  • мери писа Още
    Всъщност обаче няма... преди 2 седмици
  • Николай Аретов писа Още
    Чудесен текст.... преди 2 седмици
  • Петров писа Още
    В Принстън се говори и... преди 3 седмици
  • Тодор Георгиев писа Още
    И тогава ръководител... преди 3 седмици
  • Искра Баева писа Още
    Фамилията на личния... преди 3 седмици
  • Георги Гочев писа Още
    По отношението им към... преди 3 седмици
  • Златко писа Още
    Чета и сам си се дивя:... преди 4 седмици
  • Божидар писа Още
    Златко писа:
    Без да съм...
    преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Ами то вярно започва... преди 4 седмици
  • Петров писа Още
    Златко прави един... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Без да съм... преди 4 седмици
  • Божидар писа Още
    Златко писа:
    ЦЯЛАТА...
    преди 4 седмици
  • Петров писа Още
    Златко умее да намери... преди 4 седмици
  • Ангел Николов, истор... писа Още
    И какво му е... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    Трябва да призная, че... преди 4 седмици
  • Горски пътник писа Още
    П.С.
    А какво щеше да... преди 4 седмици
  • Горски пътник писа Още
    Много емоции - малко... преди 4 седмици
  • Психолог писа Още
    "Браво, браво,... преди 4 седмици