Изкуство – Литература

1 1 1 1 1 Оценка 0% (0 гласувания)

1

Стигам до един особено важен за мен въпрос: защо литературата ни още не е видяла големия си роман? Не става дума за някакъв единствен колос, с каквито образи обичат да си служат образователната ни система и популярното съзнание. Говоря за жанр, който липсва и поради това определен тип постижения не могат да се състоят. Нямаме модерен епос в проза, епически романи. Освен разклонения и производни на същите. Не, не съм забравил за „Под игото“. Нито за „Железният светилник“, „Тютюн“ или „Записки по българските въстания“. Но те отговарят само донякъде на категорията, която имам предвид, разминавайки се с нея в най-съществената й част. Затова ще повторя: ние нямаме епически романи.

Но нека накратко си припомним що е епос и как снове той през жанровете в историята. Класическият му вид („Илиада“ на Омир, „Енеида“ на Вергилий) е поемата, която повествува за живота и подвизите на даден герой в особено ключов момент от историята на общността му (раждането или залезът й, някаква война, нашествие на чужденци), независимо дали става дума за етнос, нация или въобще за човечеството. Това са структурообразуващи съставки. Героят е изключителен, надарен е с почти свръхестествена сила. И в същото време не е откъснат от общността, не е чужденец или номад. Известно време в душата му може да се разгорят противоречия, които да го обрекат на бездействие, но в решителния миг той загърбва възспиращите го обстоятелства и оказва неоценима помощ на общността, сливайки собствената си житейска мисия със съдбата й.

Други три елемента също се числят към задължителните: истинността на казаното или възпятото, извисеността на тона и функционалната роля на Съдбата. Епосът е сериозен, висок жанр. Той е дефинитивно хранилище на истината. Присъщ му е патосът и най-вече произтичащият от темата благороден трагизъм. Именно „благороден“. Жанрът предполага наличието на морален код, спрямо който се преценяват постъпките на героя и останалите персонажи около него. Не става дума за някаква еснафска норма на благопристойност, а за долен праг на поведение, под който героят никога не пада дори с цената на живота си. Тъкмо кодът превръща героя в герой – не непременно силата и храбростта му. Последните са само съпътстващи фактори. Хектор от „Илиадата“ знае, че ще загине, но кодът му повелява да излезе на бой и той излиза. Ахил, без кода си, изискващ от него да се разгневи на несправедливия Агамемнон или да отмъсти за убития Патрокъл, щеше да е просто свирепа машина за убиване като Аякс Теламонид. Дори Херакъл, когото знаем от други източници, дължи славата си на герой не толкова на чудовищната си сила, колкото на факта, че решава да се изпречи срещу обстоятелства твърде силни и опасни дори за него.

Съдбата е другият ключов фактор. Героите се движат по предначертанията й. Нещо повече, героизмът изисква от тях да не й се противят и да й се оставят да ги води накъдето е решила. Тъкмо така изпълняват мисията или дълга си. Самите богове са пионки в ръцете й. Епическите герои имат, разбира се, индивидуални съдби, но над всички тях властва неумолим детерминизъм. Това в „Илиадата“ се внушава буквално на всяка страница: героите и събитията в нея са само брънки от окончателен сюжет, който, накъдето и да върви, няма как да приключи другояче, освен с победа за ахейците и поражение за Троя. Даже Ахил, чието поведение е решаващо за вървежа на събитията в една или друга посока, няма свободно волеизявление. „Гневът“ му също е инспириран: „Тъй волята Зевсова стана...“ (Илиада, І: 5). Той, следователно, е герой не толкова в качеството на инициатор и двигател на събития, а най-вече защото по един или друг начин, включително и чрез непокорството си пред лицето на Съдбата, е упълномощен от боговете да им бъде основният инструмент за направляване на събитията към предначертания им от Нея край.

Този „чист“ вид на епоса претърпява интересни трансформации впоследствие. Някъде в началото на ХІІ век той се сдобива със своя вулгаризирана версия – романсът, от който тръгва и днешната дума „роман“. Но за втория е още рано. Романсът е нещо като булевардна литература на Средновековието, макар и в стих, и към него не се предявяват задължителните за епоса изисквания. Героят е освободен от мисията си към общността, а на фокус идват приключенията му, разказани заради самите тях. От полубожество той се е превърнал в странстващ рицар. Приключенията могат да бъдат най-невероятни, тъй като е отпаднало изискването за достоверност и на негово място е дошла волната фантазия. Книгите, от които умът на Дон Кихот се разболява, не са „рицарски романи“, както гласи българският превод на фразата, а „романси“.

Трансформациите продължават. През ХІІІ век за пръв път изникват и прозаични романси. През ХV век прозата вече е норма за жанра. В зората на ХVІІ век (1605 г.) на бял свят излиза първият модерен роман – „Дон Кихот“ на Сервантес. Но би било елементарно, ако приемем романа за пряк наследник на романса, макар че такива теории има. Преки наследници на последния са по-скоро някои предроманни форми: ренесансовата новела, пасторалната идилия, пикареската. При „Дон Кихот“ се получава нещо уникално, съвсем ново. В образа на наивника, който, увреден от прекомерно четене на героически измишльотини, ги взема за абсолютна истина и тръгва да ги приложи на дело в съвремието, можем сякаш да съзрем една чисто жанрова интуиция у Сервантес: Какво би станало, ако преоблечем романса в епически одежди? Измислицата може ли да се живее като висока истина – поне от един човек? Той ще е луд, разбира се, но какво следва от това? Историята тръгва като пародия на рицарски романс, поредица от скечови приключения, основани върху объркването между илюзия и действителност – забавни, наистина, но нищо повече. Обаче постепенно, с развитието на повествованието, става чудото. Романсът и епосът коагулират. Пародията изопва черти и става сериозна. Лудият смешник се облепва с благороден патос. Измислицата се разпилява при сблъсъка си с действителността и едновременно с това врязва очертанията си в нея, превръща се в неин идеал, еталон или норма. Самият Дон Кихот, въпреки обезсърченото си крушение в края, се оказва първият литературен герой в развитие, първият литературен индивид, който в протежение на сюжета довежда фикционалната реалност и най-вече себе си до ниво различно от това, където те стартират. Резултатът е епическият роман – изобщо романът.

През следващите два века романът изгражда окончателно матрицата си. В основата му ляга епосът, но вече не колективен, както в класически времена, а едноличен: разказ за герой, който тръгва сам по широкия път, среща разни обстоятелства, взаимодейства с тях и се променя. Той е „герой“ не заради силата си, а заради способността (или смелостта) си да направи избор, да поеме отговорност за него и да действа съответно. Нека вземем пример с друго известно заглавие – „Робинзон Крузо“ на Даниел Дефо. Това не е просто разказ за добродетелен корабокрушенец, облагородил един затънтен остров и съзнанието на местен дивак-канибал. Преди корабокрушението – пасаж, който системно се изпуска в многобройните детски адаптации на романа – Крузо води авантюристична борба за насъщния, подхващайки разни неща, включително и търговия с роби от Африка. Дотук обаче той все още не е „герой“. Не е индивид, а тип, резултат е от стеклите се обстоятелства (версия на класическата „съдба“). Но в мига, когато се озовава на острова, той се оказва за пръв път лично отговорен за действията си в рамките на наличния свят. Останалото е разказ за еволюцията му, произтекла от новите условия.

Развитието на епическия роман се оказва някак синхронно с развитието на модерната представа за индивида. Героят е мобилна субстанция, както пространствено, така и вътрешно, манталитетно. Това, което го отличава от „другите“, е, че дръзва да поеме в ръце живота си и съответно да заплати цената за това. Движи се по своя воля из „света“, блъска се в обстоятелства, предприема непопулярни действия, рискува санкциониране, учи се от новото положение на нещата, съзрява. Или самото ново положение на нещата е по-зрял продукт, пряко или косвено следствие от въздействието му. Фактически, той е динамична единица на фона на общата статика, знакова категория сред контекста на колективната беззнаковост. Обобщителната мощ на историята му, т. е. на повествованието, опира вече не в колективния идентитет, а в човешката ситуация, която, нека не забравяме, винаги е лична.

Любопитна версия на този нов епос е големият американски роман на ХІХ и ХХ век: „Моби Дик“ на Хърман Мелвил, „Хъкълбери Фин“ на Марк Твен, „Тропик на Рака“ на Хенри Милър, „По пътя“ на Джак Керуак, „Параграф 22“ на Джоузеф Хелър и др. Към тях с немалко основание можем да прикачим и някои изоморфни неамерикански заглавия: „Приключенията на добрия войник Швейк“ на Ярослав Хашек и „Дванадесетте стола“ и „Златният телец“ на руското дуо Иля Илф и Евгений Петров. Това са все „епопеи на широкия път“, в които героят се откача от статичната си обществена ниша и тръгва да номадства из „света“, идентифицирайки се не толкова с някаква крайна цел, колкото със самото движение. В тях светът е особено инцидентен, а съдбата – минимално закономерна. Това допълнително усилва фокуса върху индивида, превръщайки свободния му избор на действия и поведение буквално в курс на самотен астероид из хаоса на космоса. Той е „хомо виатор“, онтологичен странник, „лист отбрулен“, мобилна единица, която оцелява като по чудо – и до време – сред непредугадимостта на битието. Именно мобилността го споява в структура и му дава дефиниция. Тя е „ген“ на героя, а не чак толкова резултат от съзнателен избор или практична цел. Героят, съответно, вече не си взаимодейства с действителността. Той бяга от нея, потънал е в сложна маскировъчна игра на оцеляване. Затова и (по подобие на класическия епос, макар и поради други причини) не се променя – развитието изисква взаимодействие. Не оказва въздействие и върху действителността. Няма възможност, а и не вижда смисъл. Достойнството му се основава тъкмо върху това, да оцелее все същият сред условия, които го обсипват с подтици към промяна.

Романът има много разновидности, но това, пак повтарям, е матрицата. Модус на героя му е движението, независимо даже в каква форма, външна или вътрешна. Психологическият роман до голяма степен е епос за вътрешните пътища на индивида. „Одисей“ на Джойс е епически роман, хвърлящ онтологична светлина върху един-единствен ден от живота на главния герой Леополд Блум, превръщайки този ден в джунгла от минути и секунди, сред която Блум залутано снове. Тук обаче трябва да се спомене нещо особено важно: мобилният художествен герой е немислим без свой социален аналог. Не става дума за някакво елементарно съответствие едно към едно между литература и действителност. Връзки обаче има. Ако стилът, например, е индивидуален и непредугадим, структурите на повествованието са най-общо казано вербализирана социална територия, натрупан опит от потенции и актуализации сред околния свят, чиято критична маса постепенно е довела до възникването на словесни формулировки, а чрез тях и на сюжетизации. Статиката в „предроманите“ на Бокачо („Декамерон“) и сър Филип Сидни („Аркадия“) регистрира много тънко консенсусната централизация в съответните им общества. Авантюристичният дух на Робинзон Крузо датира от епохата на големите географски завоевания и разрастването на свободните единици в британското общество, които масирано тръгват да си сменят „кастата“. Що се отнася до мобилния герой на американския епически роман, той фокусира в себе си чертите и потенциите на едно крайно мобилно общество, в което постоянно влизат нови хора, а старите не усядат дълго време на едно място. Обществото се движи и създава социален хумус за изникването на сюжетни движения в литературата.

2

Пак повтарям въпроса си от началото: защо литературата ни не познава епическия роман? Налагат се обаче уточнения. Най-напред, романът не е обемна норма на художествената ни проза, освен (може би) за кратко през 30-те и после след края на 40-те години на миналия век. Подобна норма следва да търсим някъде между разказа и повестта. В качествено отношение е същото. Сполучливата ни белетристика е съсредоточена преобладаващо в кратките форми. Каноничните ни писатели-прозаици са в по-голяма степен разказвачи, анекдотисти, майстори на единичната история или случка, отколкото инициатори на по-сложни композиции. С оглед на това своеобразие, предпочитам да дискутирам под шапката „български роман“ не само типичните въплъщения на жанра у нас, но и романоидите: повестта, дори новелата.

Още малко ще преформулирам въпроса. Защо българският писател пише така безинтересно? Къде му е интригата, а с нея и потенциалното напрежение у читателя, любопитството „какво ще стане по-нататък“? В никакъв случай не казвам, че нямаме добра белетристика. Напротив, има чудесни неща, които се четат с увлечение. Но увлечението е само от определен тип, където не участва очакването на интрига, защото в повечето случаи тя е толкова предугадима, че не си заслужава названието. Липсва загадка, разказваческа примамка. А най-вече динамика. Романът ни е по принцип муден, сюжетът му се основава на сравнително малко събития и рязко повече описания. В граматически план наблюдаваме точно същото. Непропорционално малък е броят на глаголите, особено на действените, спрямо този на прилагателните.

Накратко, ако решим да изброим силните страни на жанра у нас, те са до една статични. Ярък пример са битоописанията, в които разказвачът мести бавно погледа си от детайл на детайл, понякога с мек хумор, понякога с блянов захлас, понякога с неподправена носталгия, но винаги с едно умиление от дистанция, сякаш прелиства албум с пожълтели снимки: консумативната идилия, която рисува Каравелов в „Маминото детенце“, уютът в дома на чорбаджи Марко от „Под игото“ на Вазов или на Севда от „Снаха“ на Караславов. Не по-малко силна страна е портретната живопис, особено добродушно карикатурната, когато е съчетана и със запомнящи се „лафове“: Хаджи Генчо в „Българи от старо време“ на Каравелов, Копринарката и Селямсъзът в „Чичовци“ на Вазов („Хаджи Генчо е такъв един българин, какъвто се рядко ражда и на Еньовден“; „Варлаам Копринарката не беше никак развратен човек; той говееше в сряда и в петък, носеше шарени чорапи, плетени от булката, рано си лягаше и ставаше“). Друг подобен елемент са природните картини. Даже най-вече те. Там родният автор отпуска дар словото и фантазията си особено стремително, става максимално артистичен, пълноводен, асоциативен, дори метафизичен. Природата често пъти се оказва по-динамична от сюжета и му дава живот или го сгъстява. Ето Людмил Стоянов, който в „Мехмед Синап“ ниже волна бродерия за „приспивния шум на реката, дето вълните се катерят като деца по белите камъни и бързат-бързат надолу“. Или Константин Петканов в „Морава звезда кървава“: „Започна жътвата на зимницата. Ветрецът избяга в горите, слънцето разтопи небето и то запада върху полето на големи жълти черги.“ Или Йовков в „Чифликът край границата“: „Онази мъгла е друга, ... една такваз тъничка мъглица е, като дим. И само е от мед, пада по тревата, по дърветата, като близнеш някое листо – сладко е.“

Но най-характерната статика е съсредоточена в поведението на героите. Какъв е всъщност деецът в нашата белетристика, актантът в българския художествен сюжет? Въпросът е жанроопределящ. Уви, героят ни няма практиката да действа в актуално време. Не е мобилна единица. Не е инициатор. Не усвоява нови територии. Обикновено е наблюдател или потърпевш. Съзерцава света отстрани, без да участва в него (архетипът „Дядо Йоцо гледа“), или светът му се случва във вид на агресия, срещу която той не може да противодейства другояче, освен да маха безпомощно с ръце и да страда. Първата българска повест, Васил Друмевата „Нещастна фамилия“, дели героите си на лоши турци, които действат (пъклено), и добри българи, които страдат (несправедливо) и леят сълзи. Плачът у вторите е особено красноречив, свидетелствайки за особено пасивна обектност у героите при полагането им в литературната действителност. Той руква по най-малък повод, при това не само поединично, но и на двойки и групово („Вълко закри лицето си с една кърпа и начна с глас да плаче като малко дете“; „Петър и Влади плачеха неутешно за големите си нещастия“; „Простодушните преславци, като научиха какво ново нещастие постигнало Вълка, плачеха горко“). Дори закоравели хайдути, обръгнали на свобода и кръв, избират в една или друга ситуация да дадат сълзлив израз на безпомощността си, вместо да потърсят някакъв по-рационален изход.

Целта на Друмев е, разбира се, идеологическа. Съчинението му, макар и писано на български, е репрезентативно по характер. Предназначението му всъщност е да трогне в превод „външния“ читател, да го накара да изпита колективна жал към цял един (близък, християнски) народ. Все едно казва косвено: „Ето ни нас българите, какви сме ангелически същества, а как ни тормозят кръвожадните турци!“ Но няма как да е другояче. В онова възрожденско време българската литература не е имала „вътрешно“ поле, обособена сфера. Всичко в нея е било граница с нещо чуждо. Практически не е съществувала. Няма какво толкова да се чете, освен ако не е на чужд език – гневният възглас на Паисий срещу „юродите“, които възмутително отказвали да четат на български, подминава с лека ръка точно това обстоятелство. Образованите българи неизбежно са се осъзнавали като гранични изключения. Образованието си те са дължали на други култури. Ако са имали литературни интереси, гравитирали са към чужди литературни полета. Същото важи и за зараждащия се български автор. Литературната си дейност, дори когато е на български език, той е схващал като кръстопътна, етнорекламна, обърната с лице „навън“.

Репрезентативната функция е най-очевидна в поезията ни, където е родила ред напънати опити за създаване на национален епос от омировски тип: „Кървава песен“ на Пенчо Славейков, „„Чеда на Балкана“ на Кирил Христов, „Златни ниви и бойни полета“ на Емануил Попдимитров. Други амбиции пък се насочват към самогримиране чрез възпроизводство на италианския и руския ренесанс: „Цариградски сонети“ на Константин Величков, романът в сонети на Стилиян Чилингиров „Владо Булатов“. Но репрезентацията е характерна и за прозата, не само при Друмев, а и впоследствие. Там тя изключително много сковава действията на героя. Усилва неговата самоосъзнатост на литературната сцена, кара го да се чувства отговорен, типичен, емблематичен, войник в служба на модуса „ето ни нас българите“. Той сякаш не фигурира сред „свои“, а непрекъснато депутатства пред „други“ от името на „своето“ етномножество. Оттук до голяма степен и статиката му.

Репрезентацията впрочем не съществува само като „външна“, но и като „вътрешна“. Вече споменахме Вазовите „Чичовци“. Умилителните битоописания в повестта са откровено репрезентативни, без да са насочени непременно „навън“. Пак го има същото отстояние – всяка репрезентация се гради върху отстояние, – само че не пространствено (между „вътре“ и „вън“), а темпорално (между „преди“ и „сега“). Героите на „Чичовци“ депутатстват пред „днешния“ българин в полза на „предишния“, поради простия факт, че между двамата междувременно е била прокарана, както Вазов много вярно усеща, дълбока разделителна бразда.

Но съществува и специфична вътрешно-пространствена репрезентативност: пред „тукашния“ (градския) българин в полза на „тамошния“ (селския). Всъщност тя е най-разпространената. Поражда я интелектуалната урбанизация в следосвобожденска България – съсредоточаването на литературо-културния ни елит в София. Процесът протича с трескава бързина, за броени десетилетия, поради което средностатистическия български белетрист се оказва човек, родом от село, но живеещ в град и пишещ по спомени идилии за селото, обладан от романтическа носталгия. Публиката си той дефинира като „градска“, според центровете на масовата грамотност и собственото си местопребиваване, а себе си като селянин по произход, който запознава „гражданите“ с „какво е там“, „какви са там хората“ и „как се говори там“. Особено последното. Сюжетът отстъпва на заден план, на преден излиза регионалната реч. Михалаки Георгиев, Цани Гинчев и Тодор Влайков са много дълбоко в тази нагласа. Георги Караславов, в „Снаха“, също. Началото на повестта демонстративно рустикализира езика си с оглед на репрезентацията „ето ни нас / ето ги тях селяните“:

„Днес излязоха рано-рано със заръка да орежат вършите на двете царевици в Кози дол. ... Юрталана знаеше – Стойко е припърт момък и ако зависеше само от него, той щеше да сколаса, но на чужди хора не можеш да се облегнеш както трябва. Лъщят се по цял ден, отягат се, постоянно дигат бъкъла, та се наливат с вода...“ (с. 7)

Йовков също е много типичен случай. Добруджанските си сюжети той гарнира гъсто с регионални думички, като в тези извадки от „Чифликът край границата“: „[Н]она оправи палдъма на хамутя“; „[И]маше една нива, за която сеновчани казваха, че била от изоран бозлук“; „Ще снема ... буюндруците на воловете и ще ги натиря“. Своеобразен връх на езиковата репрезентация в този роман обаче са пасажите от следния тип:

„Крайненци заудряха воловете със сопите си, чивгарите се разкривиха, излязоха из браздите, но пред първия чифт волове, пред калаузите, както ги наричаха, стоеше Малин и още неразбрал какво става, мъчеше се да ги задържи.“ (гл.13)

Тук сме в сърцевината на основния драматичен конфликт в „Чифликът край границата“, селски бой за земя, в който ситуацията е на ръба на даването на човешки жертви. Но репрезентативният план не изостава. Дори сред най-драматично действие, разказвачът поспира да обясни какво как се казва по ония краища. Това разрежда температурата на текста, фрустрира читателското вживяване, създава педагогическа дистанция между разказвач и читател. И най-вече, свидетелства, че сюжетът, самата разказана история, е последното нещо, което интересува писателя.

Тъй или иначе, с репрезентация или не, факт е, че литературният ни герой обикновено е организиращ център, рупор, наблюдател, свидетел или лакмус на действието. Само не деец. Или почти не. Във всеки случай, е сред пасивните пунктове в художествения ни свят. Вазовите съвременни герои са именно такива. Те постоянно констатират, че „тъй върви светът“. Наблюдават този „свят“, надничат в прозорците му, открехват портичките му, ровят в кофите му за боклук, колкото всеки път да се убедят в неговата непроменима убогост. Йовковите централни герои пък са съзерцателни статисти. В тях повествователното време замръзва. Явяват се най-често в описание или в диалог. Самата фабула не им е стихията и стойността им даже се измерва с тяхното неучастие в нея. Дори в произведенията на военна тематика, където темпото на сюжета е гарантирано до голяма степен по дефиниция, основен акцент поемат миговете отстрани на събитията, когато героят се рее далеч от съпреживяването на бойния ужас или ентусиазъм.

Още един интересен момент си струва да се включи в картината. Освен сюжета и героя, странно немобилен в българския роман е и разказвачът. Изобщо, има какво да се разсъждава и по този въпрос: накъде е насочена епистемологията на литературата ни, системата от важни неща, които тя казва? За кого е предназначена? Словото й обикновено е ориентирано или към целия български народ („Обичам те, мое мило отечество!“), или към собствения аз на пишещия („С течение на времето неусетно се била барикадирала вътре, стените я обвивали като хитинова броня, прозорците й показвали точно толкова, колкото искала да види“[1]). Стъпила е в опасен разкрач върху две костенурки, които отстоят на полярно разстояние помежду си: родолюбието и солипсизмът. Хронично не й достига средният план – емпатичното наблюдение към непосредственото общество, т. е. към конкретните други от съпътстващото обкръжение на разказвача и автора.

Като казвам „други“, нямам предвид „своите“ и „своето“ (семейство, роднини, приятели, идеология, религия, естетическа школа и т. н.), защото те са все версии или екстензии на собствения аз. В нашата литература, включително и в най-съвременната, е пълно с излияния по адрес на родните баща, майка, дядо и баба. Да не говорим за вярното куче, Партията, Бог, любимата, Дерида и още серия от аналогични форми на безусловна принадлежност. Имам предвид наистина другите, тия, с които авторът не е по необходимост свързан, действителността, която той би могъл спокойно и да не забележи. А тъкмо този среден план генерира най-ефективната част от литературната комуникация. Той е сърцето на конкретността. Съчетава и близост, и дистанция, дава шанс едновременно за хладно наблюдение и активно съпреживяване. За разлика от него, далечният план води до абстракции и типизации (генът на българите, националната съдба, славното минало, тежкото положение на народа). Близкият пък води до самозатваряне в личната душевност, в собствените емоции, блянове, хрумвания, суети, претенции и фантасмагории, откъдето лесно се стига до убеждението, че не е важно какви са нещата, а как ми изглеждат на мен писателя.

Далечният план е всъщност традиционната ни литературна перспектива, която е залегнала дълбоко и в историческите, и в социално-анатомичните произведения, обединявайки несходни иначе заглавия като „Под игото“ на Вазов и „Гераците“ на Елин Пелин[2]. Близкият план първенствува повече в днешно време, макар да го има съвсем разгърнат и по-рано. Двата, впрочем, можем да ги наречем още „мъжки“ и „женски“. Причината за съответствието е, че разслоението им е обусловено от патриархалната структура на обществото. На мъжа писател дефинитивно принадлежи публичното поле. Затова той се изказва най-удобно по едри въпроси като съдбата на нацията или социалните язви. Жената писателка в повечето случаи е статична и се задоволява с това да чувства. Гледа навътре в себе си и е склонна да занимава читателската публика с всичко, което става там. Тази постоянна обектност, в която тя поставя себе си спрямо „света“ и „публиката“, парадоксално преутвърждава привичната еснафска йерархия между половете в обществото ни. Един вид, писателката се самоизживява като психологическа манекенка, чиято работа не е да наблюдава наоколо, а да дефилира по пътеката пред (и „над“) мъжките погледи.

Една особена версия на далечния („мъжки“) план рецидивира в структура, която предпочитам да наричам „отчужденият разказвач“. Тя варира по тоналност – има си и по-приветливи, и по-недружелюбни форми. Общото за всички тях е, че разказвачът е странно дистанциран от художествената игра на действителност, която организира ядрото на сюжета. Отказва да участва в повествованието или го прави формално. Но не е невидим като всеведущия разказвач в традиционното повествование, разпрострян равномерно във всички герои и събития и поради това неотделим от тях. Читателският усет го регистрира като отделно присъствие. Даже да е конкретен персонаж в повествованието, той се държи някак настрана, отчужден е от останалите герои, не участва в ритъма им, в инстинктивната им сглобеност, в поведенческата им емпатия. Понякога изглежда емоционално импрегниран. Съжителства, но не съпричаства. Най-малкото, нещо не му вярваме много.

Тази повествователна особеност е традиционна и е свързана с професионализма, който нашият писател си е конструирал от 1878 г. насам. Той се самоизживява като елит, едновременно есенция и емблема на нацията. Макар и често да се нарича „народен“, това при него е отчасти произход, отчасти популизъм. Всъщност не „участва“ в народа, а възпява – отделено, на подиум. Ако е поет, разбира се. Ако е прозаик, хроникира и пак възпява. Във всеки случай, „учи“, но не „участва“. Не поема морална отговорност в рамките на сюжета си. Този негов аспект – подвариант на „отчуждения разказвач“ – можем да наречем „невинният разказвач“. Не влиза в комуникативния взаимообмен на героите си. Гледа ги по-скоро „отвън“, с присвити очи, като бели зайчета преди лабораторен експеримент. Манипулира ги и ги мести като пулове в игра на табла. Затова обикновено те са еднакви или лесно се разслояват на отработени отколе типове.

Наченки на подобна нагласа виждаме още у Вазов и Пенчо Славейков. През 30-те на ХХ век тя се консолидира, а през социализма заразява със себе си цялата писателска гилдия. Понастоящем е по-скоро остатъчен рецидив. Но да се върнем на героя, тъй като в рамките на повествованието разказвачът и авторът все пак са му съпътстващи фигури. Ако не е мобилен, това е защото не е мобилен и социалният ни герой. Погледнем ли назад в историята, последният има къса градска биография. Обикновено до две-три поколения назад произхожда от затънтено село, където предците му са се раждали, живели и умирали. Къде поради тази ситуация, къде поради чисто икономически причини, българинът е изключително прикован към родната си къща, двор, конкретно парче земя. Трудно я продава, освен ако не се мести окончателно в града. А и тогава го прави с неохота. Трудно се отпуща да пътува, особено пък дезинтересирано – ей така, да види свят. Икономическото резюме на това битие е: потомствена бедност и манталитетна статика. Двете са пряко свързани. Бедността удебелява патриархалните връзки, споява семейството в съвместна кауза за оцеляване, фиксира го да не се отделя надалеч от условията, на които дължи прехраната си. Семейството, махалата, селото – главните структури, към които българинът се числи исторически – представляват концентрични кръгове, всеки от тях заключен в себе си, барикадиран срещу инвазия „отвън“: семейството спрямо махалата, махалата спрямо селото, а трите заедно – срещу политическата, военната или данъчната власт. Външният свят е непозната и враждебна територия. Пътува се малко, главно до пазара в близкото градче и обратно. От време на време през селото минават търговци на път за някъде другаде и разказват преживелици в небивали места по света, част от тях собствено фантазно производство. Веднъж на десет години се случва да мине наблизо знатна процесия със султана, княза, царя или някой висш сановник начело, съпроводен от високопоставена свита и кавалкада охранители. И в двата случая локалният сънародник е пасивен наблюдател на случващото се, старец на припек, крайпътен човекохраст. Събитията идват нарядко, не повече от пет-шест по-отчетливи в рамките на един човешки живот. Той няма контрол над тях и рядко формулира в съзнанието си оценки за видяното. Липсва му интерпретативен ключ. Просто наблюдава, диви се, почесва се по врата, вика си „божа работа“. Културата, в която се помещава, е култура на принципното безвремие и инцидентното чудо.

Разбира се, след 1878 г. у нас постепенно се заражда градска култура. Но това пак е дребно, еснафско общество, почти безкнижно, фиксирано в конкретен бит и стегнато в непреодолими за отделния индивид норми. Ситуацията е в подобен вид дори в София. Урбанизацията е бавна, спъвана от войните до периода на социализма, а след това – от охранителния контрол над националната територия, който включва и задължителни пропуски за живеене и работа по места. Всичко това задържа огромната част от България в едно състояние на раздробена, тиха, утаена провинция, сред която само София предлага някакви бегли възможности за изход от манталитетния колективизъм, безвремието и чудото.

При тия параметри на средностатистическото битие, нищо чудно, че статиката е норма за българския литературен сюжет. Героят съвременник се отъждествява главно с това, което не може да направи, или с това, за което не е роден. Емблема му е безсилието. У Вазов го срещаме постоянно. Писателят Кардашев („Кардашев на лов“) броди из София на лов за големи теми и образи, само за да се убеди в пълното им отсъствие. Любица в „Нора“ се опитва безуспешно да моделира живота и възприятията си по модела на едноименната Ибсенова пиеса. В антивоенните ни романи и в тези на социалния и политически протест (като „Холера“ на Людмил Стоянов и „Хоро“ на Антон Страшимиров) безсилието на героя, поради това, че е обхванат от по-могъщи от него събития, достига кресчендо. Йовковите централни герои правят частично изключение. Те са само статични. Но не са безсилни, защото статиката е тяхната идеология (Сали Яшар) и дори есенция (Сарандовица, а и Люцкан). Там е съсредоточена всъщност силата им.

Но толкова ли няма изключения от цялата тази антиепична статика? Веднага ни идват на ум споменатите в началото заглавия: „Под игото“ на Вазов, „Записки по българските въстания“ на Захари Стоянов, четирилогията на Димитър Талев, „Тютюн“ на Димитър Димов. Това не са статични произведения. В събитията има динамика, героите притежават запомнящи се черти и предприемат смели инициативи. Бойчо Огнянов, Лазар Глаушев и Борис Морев са всичко друго, но не и пасивни обекти на съдбата си, още по-малко безпомощни страдалци.

Това са обаче все исторически романи. А историческият роман не е точно епически в модерния смисъл на думата. Най-напред, сюжетът му е предзададен, корени се в документалната действителност. Събитията и мотивациите зад тях не произтичат от действията на героите, а са спуснати „отгоре“ – поне най-основните сред тях. Колкото и да създава илюзия, че се движи на собствен ход, героят е теглен от действителни (исторически) събития, които в случая играят ролята на древногръцката Съдба. Няма как да се случи така, че Априлското въстание да освободи България, каквото и да се опитат да направят литературните герои. Кочо Чистеменски не може да влезе жив в перущенска кръчма през август 1881 г. Ако все пак тези сюжети се разиграят в някое литературно произведение, то ще излезе от историческата художественост, но пак няма да е епос, а фентъзи. Епическият роман поддържа коректна игра с фактора истина.

И после, повествованието не предлага едноличен, а колективен епос (темата за освобождението на българския народ, например), т. е. матрицата му и тук гравитира по-скоро към Омировия модел. С една дума, българският роман познава епоса, но не в модерния смисъл на думата. Той не се опитва да чете и тълкува настоящето си в неговото панорамно движение, а вместо това проектира върху него престижни късове от миналото. Настоящето е слабо звено в опита му.

Сред горните заглавия само „Тютюн“ на Димов като че ли предлага по-особено изключение. Историческите събития в романа сключват по-външна рамка около сюжета, отколкото при другите. По-маргинални са и почти в нищо не го ограничават или предопределят. Освен това писателят на практика пише за свои съвременници, тъй като между написването на романа и събитията от сюжета лежи интервал от пет-десет години.

Само че между събитията в романа и написването му стои като граничен пункт датата „9 септември 1944“. Тя е специална дата, дели два периода в българската история, които нямат нищо общо помежду си. България „след“ не е като България „преди“. Това са две различни Българии. Те даже не си говорят помежду си, не общуват, камо ли да си приличат. Роман, писан „след“, но на тема „преди“, не може да е друг, освен исторически, дори ако събитията му отстоят само на месеци. Защото не може да се търсят съвременници в исторически период, който е мъртъв за следващия[3].

А какво да кажем за „Бай Ганьо“ на Алеко Константинов? Тук вече имаме по-сериозна заявка за български епически роман. Главният герой е динамичен и инициативен, номад през съвременна територия, който чете актуалната действителност и се стреми да усвоява уроците, почерпани от нея. Вярно, груб, прост и смешен е, особено в култивирана европейска среда, но самият автор го вижда като система, склонна да се развива. Друго възможно възражение може да е, че повествованието е индиректно: събитията са предадени през погледите на чисто структурни персонажи, външни на фабулата, и поради това приличат повече на серия анекдоти, отколкото на брънки от епически сюжет. Но и това не е голям проблем. Щом като има епически романи в писма („Пътешествието на Хъмфри Клинкър“ на Тобаяс Смолет, „Дракула“ на Брам Стоукър), нищо не пречи да съществува такъв и в анекдоти.

Едно трето възражение обаче изглежда решаващо. „Бай Ганьо“ е много сложен жанров казус и дълго време се колебае между епическия роман и социалната сатира, поддържа едно двойнствено битие между окуражителното „Довиждане, бай Ганьо! Обикаляй Европа ... и… взирай се по-дълбочко в европейския живот“ и саркастично зловещото „Ама чакай, ще се върне бай ти Ганьо в България, па видя щем кой е кум, кой е сват“. Но в крайна сметка завива към сатирата. Разликата е съществена. В първия случай главният герой е призма, през която се чете действителността каквато е, в цялото й многообразие. Останалите са най-различни по характер, обществен ранг и място в оценъчната класификация на автора: положителни, отрицателни, противоречиви. Във втория героят служи за осмиване на действителността, т. е. там имаме предварително взет зрителен ъгъл, язвително-критически. Останалите герои са еднотипно отрицателни или просто несимпатични.

Това е важна разлика. Епическият роман не е сатиричен. Героят му не е поставен там, за да бъде осмян, а за да е център на актуална вселена със сложен релеф. Макар че романът на Алеко Константинов и така си е ярко произведение, може да се съжалява, че в негово лице имаме един недовършен, недоосъществен опит за създаване на български епически роман. По-нататъшната ни литература още повече се отдалечава от епоса в посока към сатирата[4]. Тя се оказва някак все неспособна да роди съвременен, жив, динамичен герой, който в същото време да не е сатиричен. Инициативна единица в нея е най-вече отрицателният герой, мошеникът, тарикатът, комбинаторът, този, който няма кауза в усъвършенстването на околния свят, а се нагажда към него, за да го манипулира отвътре в своя лична изгода. Парадоксално, но той винаги е съюзник на системата  и условие тя да продължи да съществува в заварения си вид, без промени. Най-ранният му първообраз се откроява в лицето на фолклорния Хитър Петър. В по-неотдавнашно време го срещаме в повестта на Неделчо Драганов „Приключенията на Ставри Ставрев“ и (ако въведем и киното) в главните герои на комедиите „Двойникът“, „Опасен чар“ и „Баш майсторът“. Напоследък пък негови подобия, допълнително типизирани и окарикатурени, виждаме в серия от романизирани бурлески, където социалната теза е изрязана и е останал кажи-речи само един зевзешки вариант на сатиричният тон: „Амазонката на Варое“ на Боян Биолчев, „Дзифт“ на Владислав Тодоров и др. Разказвачът в тях не критикува или осмива, а се заяжда с това или онова или ги одумва.



[1] Алексиева 2007:.29.

[2] Не случайно “Под игото” системно се визира като българският национален епос, макар да е роман. Тема и адресат при него се сливат – изобщо народът. “Гераците” пък прилича повече на легенда, отколкото на повест. Разказвачът върви с едри крачки през времето на героите, изобразява ги главно “отвън” и не им дава шанс дори за момент да се отклонят от предначертаната съдба или постановка на характера. Примери: [Дядо Йордан] “И макар да беше малко скъперник, не беше строг в сметките си, помагаше на хората и се грижеше за селските работи. Затова всички го обичаха и почитаха.” [Божан] “Полската работа бе неговата стихия. Всичките му грижи и мисли бяха там.”

[3] По същата логика, “Девети” на Анчо Калоянов е исторически роман, въпреки че социализмът е по-малко мъртъв за днешния период, отколкото периодът преди Девети – за социализма.

[4] Ако изключим социалистическия роман, който предлага серия от опити за създаване на положителен епически герой. Но това е литература, поставена върху стриктна идеологическа матрица, така че за същински епос в нея не може да се говори. В най-големите си приближения тя стига до метаепос, литература, коментираща друга литература, а не нещо вън от себе си. Социалният аналог на епоса също е максимално ограничен и не му дава много шанс да се реализира. Социализмът поощрява не мобилността на населението, а благоустрояването му. Пътуването се поощрява от него главно под формата на вътрешен туризъм. Естествено, той не съумява да възспре процеса на урбанизация, но чрез прословутото “жителство” и някои други ограничения го задържа максимално и му попречва да се разгърне както той би могъл. В резултат, българинът винаги е бил обвързан с мрежа от социални и чисто административни обязаности, поради което ценностите му са концентрирани в някакво парченце земя и в поместената върху него социална микроклетка, която той обитава.

Владимир Трендафилов
Владимир Трендафилов е роден във Варна през 1955 г. Завършва английска филология в СУ „Св. Климент Охридски“, където преподава до 2001 г. Работи като редактор в „Народна култура“ (1981-1983) и главен редактор в „Български текст“ ЕООД след 2001. От 2005 г. е доцент по английска литература в ЮЗУ „Н. Рилски“, Благоевград.
Други статии от този автор

Посетители

12
Online

support

Последните най...


Библиотека

Бюлетин абонамент

Безплатен ежеседмичен


catchme refresh

Joomla Extensions powered by Joobi

Коментари

  • Златко писа Още
    Сложна... преди 20 часа
  • Серкан писа Още
    Аз никога не съм си... преди 20 часа
  • Лора писа Още
    Благодаря. Страхотен... преди 20 часа
  • Златко писа Още
    Благодаря и на двама... преди 22 часа
  • Серкан писа Още
    Радвам се за теб,... преди 22 часа
  • Гост писа Още
    Кой, аз ли? Ще го... преди 22 часа
  • Златко писа Още
    И пак в същия дух:... преди 1 ден
  • Златко писа Още
    Вярно. На Запад пък... преди 1 ден
  • Гост писа Още
    Само заглавието на... преди 1 ден
  • Златко писа Още
    Изля се долу-горе по... преди 1 ден
  • Лин писа Още
    Страхотен завършек на... преди 1 ден
  • Росица Гичева писа Още
    Ани писа:
    От известно време ...
    преди 2 дни
  • Златко писа Още
    Здравейте, Ани!

    Не... преди 2 дни
  • Ани писа Още
    Здравейте!

    Случайно... преди 2 дни
  • Златко писа Още
    Ухаа, току-що реших "да... преди 3 дни
  • Гост писа Още
    И аз съм боледувал... преди 3 дни
  • peterpup писа Още

    Статията е супер... преди 4 дни
  • Олег Витов писа Още
    Здравейте г-н Златков,... преди 5 дни
  • Анастасия писа Още
    Благодаря за това че... преди 5 дни
  • Peterpup писа Още
    Златко,
    Защо не... преди 5 дни
  • Златко писа Още
    Ще повторя тук... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Откъм Фейсбук:

    Chavdar...
    преди 1 седмица
  • Б. Илиева писа Още
    Всяка емоция, описана... преди 2 седмици
  • Мими писа Още
    Благодаря Ви, открих... преди 2 седмици
  • Liliana Deyanova писа Още
    Blagodaria ti za texta, Zlatko, nai -... преди 2 седмици